苍劲厚重古朴雄强<br/>——吴昌硕《石鼓文》书法蠡探

苍劲厚重古朴雄强
——吴昌硕《石鼓文》书法蠡探

2023-03-22吴亚宾

中华书画家 2023年2期

□ 吴亚宾

作为“石刻之祖”的石鼓文，本身具有鲜明的特征：唯一的形制、唯一的字体、唯一的分水岭。石鼓文的这种鲜明特征引起了历代文字学家、书学理论家、书家等关注，足见其重要性。关于《石鼓文》研究，前人主要对其拓本的流传、文学与书法价值及《石鼓文》对后世的影响等角度进行论述，并未对《石鼓文》临摹、取法及其对篆书创作的影响进行进一步的阐释与分析。吴昌硕作为取法《石鼓文》成就最高且影响最大的书家，通过分析其对《石鼓文》的临摹及对其篆书创作风格形成影响因素等来窥探《石鼓文》的书学价值，是极有代表意义的。

吴昌硕五十九岁临摹作品（阮本）

吴昌硕五十九岁背临作品

吴昌硕中期临摹作品（阮本）

一、《石鼓文》书法文化背景

石鼓文，先秦刻石文字，因其外形似鼓而得名。发现于唐初，共十枚，分别刻大篆四言诗一首，共十首，计718字，述秦王游猎之事。古时石刻，方者为碑，圆者为碣，故有人称其为“猎碣”。又因地名别称，还有“岐阳石鼓”“陈仓十碣”“雍邑刻石”等。然而，因为《石鼓文》数经辗转，文字磨损极其严重，现仅存272字，其中“马荐”鼓字已无存。《石鼓文》传世拓本多为宋代所拓，最佳拓本为明嘉靖年间锡山安国十鼓斋所藏《先锋》《中权》《后劲》北宋本与浙江鄞县范氏天一阁所藏松雪斋北宋本。然安国十鼓斋所藏之三本，惜早已流入日本；范氏天一阁所藏松雪斋北宋本亦已遗失，但此北宋本幸于嘉庆二年（1797）由张燕昌双钩摹书留下遗貌，后由阮元刻石留于杭州府学明伦堂。

石鼓文自唐初发现以来备受关注，主要体现在两个方面：其一，唐宋时期诗人的关注。杜甫《李潮八分小篆歌》曰：“陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。”韩愈《石鼓歌》云：“公从何处得纸本，毫发尽备无差讹。辞严义密读难晓，字体不类隶与蝌。年深岂免有缺画，快剑砍断生蛟鼍。鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”苏轼《石鼓歌》亦云“漂流百战偶然存，独立千载谁与友？上追轩颉相唯诺，下揖冰斯同鷇鹁。忆昔周宣歌鸿雁，当时籀史变蝌蚪。厌乱人方思圣贤，中兴天为生耆耈”等等。从他们的诗文中足以看出石鼓文在当时产生的影响，苏轼诗尤为精辟之论，其称石鼓文字兼古、今二篆之意韵，具有承上启下的重要意义。其二，书家及书学评论者的关注。张怀瓘《书断》评论石鼓书法：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。苍颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。”①从中可见其对石鼓文的重视程度。李吉甫《元和郡县图志》记载：“虞褚欧阳，共称其妙。虽岁入讹缺，遗迹尚有可观。”②由此可知初唐书家虞世南、褚遂良和欧阳询均曾观摩过《石鼓文》，且称赞石鼓书法的奥妙。欧阳修认为石鼓文“字古而有法”③。宋四家之一的蔡襄也表达了自己对石鼓书法的喜爱：“尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。”④欧阳修与蔡襄皆认为石鼓文字有“古意”，从侧面可以窥探出宋代尚古之风气。吾邱衍《论篆书》提到：“篆法匾者最好，谓之‘蜾匾’，《石鼓文》是也。徐铉自谓‘吾晚年始得蜾匾法’凡小篆，喜瘦见长，蜾匾法非老手莫能到。”⑤朱简《印章要论》云：“《石鼓文》是古今第一篆法，次则《峄山碑》《诅楚文》。”⑥朱简作为明代篆刻家，能对石鼓文作出如此高的评价，从一定程度上说明石鼓文在当时产生了较大的影响。傅山对石鼓文亦颇有研究，从其所著《石鼓文考释册》足以窥见。此外，从傅山流传的篆书作品中可以看出有明显的石鼓书法痕迹。孙承泽《庚子销夏记》评论道：“（石鼓文）遒朴而饶逸韵，自是上古风格。”⑦刘熙载《艺概》赞曰：“周篆委备，如《石鼓》是也。”⑧“篆书要如龙腾凤翥，观昌黎歌《石鼓》可知。或但取整齐而无变化，则椠人优为之矣。”⑨王澍在题跋中也推崇石鼓书法：“史籀石鼓从心不逾，篆书之圣也。”⑩康有为《广艺舟双楫》也对石鼓文作出高度评价：“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”由此可见，石鼓书法自唐代以来就引起了历代书家及书学评论者的重要关注，而尤以清代为盛。无论是王澍的“篆书之圣”，抑或是康有为的“书家第一法则”，皆从一定程度上表明《石鼓文》对清代篆书发展产生的较大影响，笔者认为这与清代碑学兴起有一定的关联。在清代，取法《石鼓文》而颇有建树的书家有邓石如、杨沂孙、王澍、吴大澂、吴昌硕、王福庵等人，然成就最高且影响最大的书家当推吴昌硕。被誉为“石鼓篆书第一人”的吴昌硕，通过数十载临摹《石鼓文》，最终不拘成法、融会贯通，形成自家篆书风貌。吴昌硕的这种临古精神值得所有学书者学习与借鉴。

吴昌硕早期临摹作品局部（阮本）

吴昌硕中期临摹横幅作品（阮本）

吴昌硕早期临摹横幅作品局部（阮本）

二、吴昌硕对《石鼓文》的临摹与取法

吴昌硕自幼受其父熏陶，喜作书、刻印。17岁时，为避兵祸，随父远逃，因在石苍坞遇险，故起名“苍石”。同治三年（1864），由于战乱，家中仅剩其父子二人，从此相依为命，苦耕攻读度日；同治四年（1865）考中秀才；同治八年（1869）赴杭州，就学于诂经精舍，入名儒俞樾门下，其间编成其生平第一部自钤印谱《朴巢印存》。后于苏州得吴大澂、吴平斋、潘祖荫三大收藏家赏识，而遍览三家珍藏古代文物、金石书画等，受益良多。其楷书取法颜鲁公、锺元常，隶书学汉石刻，行书得黄庭坚、王铎、黄道周及北碑书法之精髓，篆书早年学习秦小篆，受邓石如、杨沂孙、赵之谦等人影响，中年以后长期以《石鼓文》为重点取法对象，且多有创获。在《石鼓文》临习方面，吴昌硕曾在《何子贞太史书册》中诗云：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”由此可见吴昌硕对《石鼓文》的喜爱。吴昌硕65岁应友人钱经铭之邀通临《石鼓文》时自题道：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”亦足见吴昌硕对《石鼓文》临习的用功程度。

关于吴昌硕临摹《石鼓文》的整个过程，笔者认为，大致可分为三个时期：早期追求平整，拘泥形似；中期趋于自然，渐有意趣；晚期方圆结合，古朴雄浑。下面笔者就吴昌硕临摹《石鼓文》这三个时期的书风特征略作分析。

表1 吴昌硕早期《石鼓文》临摹作品与《石鼓文》原拓单字对比

1.吴昌硕篆书风格概述

吴昌硕的篆书植根于《石鼓文》，并长期对《散氏盘》《虢季子白盘》深入临摹学习，又吸收《秦诏版》《琅琊刻石》《鲁公鼎铭》等篆书精华，丰富自身艺术语言的同时将所学碑刻文字之体势巧妙融入《石鼓文》中，在《石鼓文》的用笔、结体、章法、墨法等方面大胆实践创新：用笔圆融遒劲，古朴自然；结体变方正平整为纵长取势，且呈“左低右高、左收右放”体势，欹侧多姿，意兴所至，圆方自适；章法参差错落，疏密有致；行笔以饱墨铺毫为主，辅之中锋、篆籀笔法，万毫齐聚笔端，力在其中，产生了力与势的砥砺，气与骨的贯通，表现出强烈的节奏感和旺盛的艺术生命力，最终形成了“苍劲厚重、古朴雄强”的篆书风格。王森然在《吴昌硕先生评传》中提到：“先生书石鼓，用笔取邓法，凝练遒劲，可以继美。赵之谦作篆时，不主故常，随时有新意；先生作篆，亦不主故常，故亦随时有新意。但赵之新意，专以侧媚取势，所以无当大雅；先生则极力避免捧心龋齿之状态，以三代钟鼎陶器文字之体势，糅杂其间，故较赵为高也。”由此可以让我们更清晰地感受到吴昌硕篆书的艺术风格与成就。

2.早期：追求平整，拘泥形似

吴昌硕早年习篆并没有受到《石鼓文》的影响，而是以秦小篆为主，兼取法邓石如、杨沂孙、赵之谦等同时代书家，后从秦刻石、汉印、砖瓦文中汲取大量营养。光绪十年（1884），40岁的吴昌硕开始接触《石鼓文》拓本并以之为重点取法对象，正如其所云：

郋亭匊水洗石鼓，毡蜡登登忘辛苦。天一阁本付劫灰，楮墨如此前无古。更喜残字经搜剔，欲媲麟经存夏五。颇怪当日向传师，磨缺珊瑚何莽卤。臼科未掘先作臼，碎玉剖珠咎谁主。郋亭好古兼好事，神物谓不一二数。太学有公不寂寞，讲解切磋日卓午。鼓高尺馀类柱础，想见拓时肘着土。心仪文字十馀载，思得翠墨悬环堵。瘦羊博士今斯翁，下笔欲剚生龙虎。谓此石刻史籀遗，伯仲虢般与曾簠。嫌我刻印奇未能，持赠一助吴刚斧。虽较明拓缺“氐鲜”，胜处分明露钗股。韩歌苏笔论久定，欧疑万驳辨何补。昌黎楮本今难求，有此精拓色可舞。仪征让老虞山杨，作者同时奉初祖。郘亭莫叟尤好奇，倔强出之翻媚妩。后学入手难置辞，但觉元气培脏腑。从兹刻画年复年，心摹手追力愈努。葑溪新居南园邻，种竹移花满庭户。清光日日照临池，汲干古井磨“黄武”（自注：时以黄武砖为砚）。

诗中“心仪文字十馀载，思得翠墨悬环堵”“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”“清光日日照临池，汲干古井磨黄武”等皆足以窥见吴昌硕对《石鼓文》的痴迷程度，也明确表达了其终生临习石鼓书法的决心。从某种程度上说，吴昌硕的这种对《石鼓文》执著的热爱和坚定的信念为其“数十载临习《石鼓文》，一日有一日之境界”奠定了基础。

众所周知，《石鼓文》用笔圆融，点画丰腴，线质饱满厚重，结字方正平整，体态端庄凝重、刚柔并济，章法字字独立、平正疏朗、行列整齐、分布得当，然其上下左右亦有微妙的俯仰向背、方圆斜正关系。如开篇“马”“既”的圆转横斜与“车”“工”的势纵意方，对比中不失和谐，整齐中不乏变化，整体给人一种静穆、浑厚、平和之感。早年吴昌硕由于长期临习秦小篆，以致初临《石鼓文》用笔单一平板，点画细瘦生硬，线条横平竖直、粗细均匀，整体给人一种软弱拘谨、中规中矩的感觉，且由于其早年受杨沂孙篆书影响较大，以致整个章法气息中有明显的杨沂孙篆书痕迹。然而，从整体上来看，早期吴昌硕《石鼓文》临作的结字还是较为接近《石鼓文》原貌的，继承了《石鼓文》方正平整的特点，但其仅仅拘泥于形似而未得《石鼓文》神韵。南朝书家王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”吴昌硕早期对《石鼓文》的临习一味追求平整，拘泥形似，尚未得“神采为上”之旨。

吴昌硕晚期临摹作品（阮本）

仅仅将吴昌硕早期《石鼓文》临摹作品与《石鼓文》拓本进行比较，尚缺乏直观比对性，因此，我们将吴昌硕早期临摹《石鼓文》作品中的单字与《石鼓文》拓本的单字进行对比，进而凸显吴昌硕早期对《石鼓文》的忠实继承。以单字为例（表1），吴昌硕所临“车”与原拓“车”用笔圆润，结体平正，入笔出锋皆为圆笔，可谓是一脉相承；临本的“马”和原拓的“马”，皆为中锋用笔，笔势圆劲，空间分布均匀，所临“马”的最后一笔，笔画接笔的地方处理得略显突兀，多有生涩停滞之感，可见其早期的控笔能力还有待提升；再看临本的“既”与原拓的“既”，点画粗细均匀，笔意圆转，临作虽有意将左半部分加以收缩，右半拉开，形成左收右放体势，但整体还是给人一种方正平整的感觉；临本的“同”与原拓的“同”，二者线条皆粗细停匀有致，而临本“同”的两横明显比原拓“同”的两横长一些，且临本“同”中“口”部分的右边竖画更细，与横画的接笔脱节，略显瘦硬，缺乏自然过渡。

通过对“车”“马”“既”“同”的比较分析，可以窥见吴昌硕早期《石鼓文》临摹作品是典型的“石鼓文”面貌，循守绳墨，点画毕肖，明显继承了原拓书法用笔与结体的特征，整体上还是缺乏《石鼓文》古朴端庄、静穆浑厚的神采意态。然而，吴昌硕虽在字形方面囿于《石鼓文》而未能有所突破，略显稚嫩，但正是由于吴昌硕早期这种“拘泥形似，追求平整”的摹古状态，为其后期在《石鼓文》基础上的变革创新奠定了坚实的基础。

3.中期：趋于自然，渐有意趣

从吴昌硕59岁临摹《石鼓文》可以看出，其作品已不再拘泥形似，逐渐趋于自然。用笔上，中锋铺毫，果断遒劲；结字上，打破《石鼓文》方正平整之形态，加以纵向拉长且呈上紧下松、左低右高之势；整体章法给人一种舒朗大方、温润平和的感觉。由落款“癸卯三月客小长芦馆背临猎碣字”这件“背临”作品，足见吴昌硕对《石鼓文》的浸淫之深与熟练程度，亦反映出吴昌硕对《石鼓文》的学习，不是一味盲目地临摹，而是通过“背临”来实现临摹到创作的过渡。而从吴昌硕同一年临摹的另外一件作品可以明显看出作品中许多字的结字与章法处理与原拓已有较大差异。如“邞”字的变横为点，“騝”字的左低右高，“车”字的欹侧多姿，“既”“”字的左收右放，“庶”字的横向陡起，“射”字的变斜为点，“出”字的枯湿变化以及整个章法的参差错落、疏密变化等，可见吴昌硕以金文体势与石鼓书法融合之思想，虽然刚开始融合得略显不自然，线条内劲厚度稍有欠缺，但从一定程度上改变了《石鼓文》方正平整的特点，且通过笔画长短、粗细、大小、欹侧、俯仰的对比，突出了字与字、行与行之间的呼应关系，也增强了石鼓书法的趣味性。

再看吴昌硕中期临摹《石鼓文》的作品相较其早期的临摹作品用笔明显更加圆劲饱满，点画凝练厚重，线条粗细对比更趋强烈，体态宽博大方，结字欹侧多姿，“左低右高”之体势愈发明显，譬如“鲜”“庶”等字，行笔中亦不时伴随有枯笔的出现，枯而有力，极具节奏感。字与字、行与行之间的呼应关系也显得更为密切，突破了其早期临摹作品“字字独立”的藩篱。整体章法参差错落，却又不失和谐，给人一种浑然一体、一气呵成的感觉。这正印证其题款所称“临《石鼓》如临大敌，兵戈相接，如闻其声，握管时不敢放松一步，一放则气象逋矣。”

此外，将吴昌硕中期临摹《石鼓文》作品与其早期临摹横幅作品进行对比，可以更加直观清晰地体现其篆书书风的变化，彰显吴昌硕中期“趋于自然、渐有意趣”的书风特征。这时期临作，虽有个别字出现并笔现象，线条略显生硬，但总体上已逐渐体现出《石鼓文》圆融厚重的美学特征，已不仅仅局限于其早期临摹作品的“追求平整、拘泥形似”。吴昌硕此时期对石鼓书法的探索实践还远不止于此，他在题款时自谦道：“笔力疲苶，未能虚实兼到，为可愧也。”他这种不满于现状和执著的学古精神促进了其后期篆书书风的形成。

总之，吴昌硕59岁至70岁的《石鼓文》临摹作品已不再囿于字形、拘泥形似，其逐步开始在用笔、结字和章法等方面加以融合与改造，以形成自己独特的审美追求，同时石鼓书法的意趣正在吴昌硕笔下逐渐显现。

4.晚期：方圆结合，古朴雄浑

吴昌硕中期《石鼓文》临摹虽尚未完全形成个人风貌，却从一定程度上增添了《石鼓文》的意趣，也体现出其审美追求，这种石鼓意趣和审美追求对其晚期篆书风格的形成起到重要作用，这从其晚期大量的临摹作品中可以看出。

吴昌硕1916年72岁的《石鼓文》临作乃其晚年得意之作，从此四条屏落款“《石鼓》字学者易入板滞，此帧尚得疏宕，奇矣”与其中期临作跋语“唯其中古茂雄秀气息，未能窥其一二”形成鲜明对比，可见其晚年的自我肯定。此四条屏用笔方圆结合、浑朴厚重，结体变横为纵，且“左低右高、左收右放”之势突出。笔者认为，吴昌硕这种结字的处理方法除了受到金文的影响外，与其长期取法黄庭坚行楷书亦有一定关联。吴长邺曾提到其祖父吴昌硕：“初学颜鲁公体，后又转学锺繇体，自称‘学锺太傅二十年’。他也曾倾向过黄山谷，为好友蒲华写的墓志铭，最可说明这一点。”而黄庭坚的行楷书用笔圆畅遒健，笔势纵横隽逸，点画开张洒脱，线条跌宕曲折，有一波三折之势，极富节奏感，结体中宫紧密，纵长取势，欹侧多姿，收放自如，章法于端庄中寓浑厚，在清劲中见奇崛，彰显出朴雅雄浑的意蕴。这正与吴昌硕晚年《石鼓文》临摹作品之结字、体势乃至整个章法有异曲同工之妙。

吴昌硕篆书《小雨斜阳联》

再细看此四条屏，起笔逆而藏锋，行笔疾徐有致，笔画尽显精到，能在朴拙中见古雅，雄浑中见精致；收笔干净爽利，方正遒劲，已不再仅仅局限于《石鼓文》的圆笔收锋。对于吴昌硕所写《石鼓文》的收笔历来颇有争议，有赞其：“收笔处或者是戛然而止，猛提起笔，或者是轻顿缓提，有意识为垂脚造型，但贯穿其中的，都是遒劲老辣的艺术美感。”亦有提出不同观点的，譬如丛文俊曾提到：“吴书‘耸肩’，离原作精神太远，加之笔法单纯而有习气，出锋尤其不注意藏收，是以易学也易致病。”笔者认为，吴昌硕的收笔随意率性利弊参半：其利在于这种率性而不拘小节，平添了书写的趣味性，使其作品自然而不造作，有浑然天成之意趣；其弊在于收笔的随意乃技法之陋习，书家之习气，犹如“鼠尾”，多为后世诟病。尽管如此，吴昌硕晚年《石鼓文》临摹作品依然得其精髓而自成一体，其以深厚的临摹功底和独特的审美主见，以及在《石鼓文》基础上的大胆革新，拓宽了《石鼓文》的审美视野。从某种程度上说，《石鼓文》成就了吴昌硕，吴昌硕发扬了《石鼓文》。

吴昌硕八十三岁临摹作品（阮本）

笔者认为，仅仅对吴昌硕晚期临摹《石鼓文》作品进行分析，还无法完全廓清其“方圆结合、古朴雄浑”的篆书风格，因此，我们将吴昌硕晚期《石鼓文》临摹作品与中期《石鼓文》临摹作品进行具体比较，以进一步窥探其晚期对《石鼓文》“临气不临形”的艺术表现。

通过吴昌硕晚期临作和中期临作的对比，可以明显看出，其晚期临作用笔圆融自然、沉着痛快，线条遒劲爽利、雄浑厚重，结体端庄凝练、宽博稳健，且“左低右高、左收右放”之体势愈加突出，这从开始的“汧”“殹”“淖”字即可看出。且不难发现，其晚期临作较中期临作少了些许“柔媚”姿态，多了几分“刚劲”意味，从“殹”“君”“子”“澫”“又”“斿”“孔”等字的对比中亦足以窥见。最后从章法上看，其晚期临作较其中期临作字与字、行与行之间的呼应关系更趋强烈，整体更加追求自然天成，不矫揉造作，始终贯注着一股雄强朴茂的刚健之气；笔画间枯湿并行，枯而不乏遒劲，湿而不失浑厚，气势开张，圆劲中寓方折，给人一种端庄大方、浑然一体、恣肆烂漫、气韵酣畅的感觉。孙过庭《书谱》有云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”笔者认为，吴昌硕中期临作即“务追险绝”，而晚期临作乃“复归平正”。

吴昌硕自中年以后一直规模于《石鼓文》，尤其是晚年临摹了大量《石鼓文》作品和以石鼓文字集楹联作品，《吴昌硕全集》收录的156件楹联作品中即有138件为石鼓篆书作品，且多为晚年所书。如其83岁所书楹联“小雨高原乐棕马，斜阳古囿来鸣禽”，用笔斩钉截铁、苍劲厚重，点画圆融饱满、浑然天成。吴昌硕晚年石鼓书法既取法于《石鼓文》的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力气度，一改《石鼓文》方正平整之形态，将钟鼎、刻石、碑碣等文字体势杂糅其间，加以线条的长短大小，笔画的粗细快慢，结字的疏密有致，章法的参差错落，墨色的枯湿变化以及篆籀之笔法、行草书之笔意，表现出强烈的节奏感和旺盛的生命力，形成了自己“苍劲厚重、古朴雄强”的篆书风格。此外，其作品落款的行草书亦以石鼓笔法，遒劲凝练，一气呵成，与正文相映成趣。

此外，从吴昌硕83岁和42岁的《石鼓文》临作可以明显看出，其晚期临作的用笔圆中寓方、苍迈凝练，已不再是早期的用笔单一、笔力靡弱，一改《石鼓文》粗细均匀之线质，加以劲健挺拔、铿锵有力，结体变方正平整为纵长欹侧，变整齐对称为参差错落，加强横画、竖画与弧线等笔画之间的对比，对比中又不失呼应，笔意流转，线条圆融，章法气息尽显苍茫拙朴之趣。正如符铸所云：“缶庐以《石鼓》得名，其结体以左右上下参差取姿势，可谓自出新意，前无古人，要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚。”这是吴昌硕控笔能力不断提升的一种审美体现，其晚期的《石鼓文》临作真正达到了“临气不临形”的精神境界，乃“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”。

总之，从吴昌硕早、中、晚期临摹《石鼓文》作品可以看出，其由早期的“拘泥形似”、中期的“渐有意趣”到晚期的“遗貌写神”，这个过程吴昌硕整整探索了四十余年，这四十余年间他临池不辍、勤奋谦虚、广收博取、融会贯通，以致所临《石鼓文》“一日有一日之境界”。沙孟海曾评其书法：

篆书最为先生名世绝品。寝馈于《石鼓》数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时。世人或以为先生写《石鼓》不似《石鼓》，由形貌看来，确有不相似处。岂知先生功夫到家，遗貌取神，用他自己的话说是“临气不临形”的。自从《石鼓》发现一千年来，试问有谁写得过先生？

此段中的之言，一针见血。从中一方面可以看出沙孟海对吴昌硕石鼓书法的深解，另一方面从侧面体现出书法学习忠实于“一家一帖”和善于融会贯通的重要性。换言之，即指选取一位大家书体认真钻研、勤奋临习，达到一定基础之后再加以借鉴其他名家书体，取其所长，与主学书体进行融合，最后自成一家。而吴昌硕乃是最有力的践行者。此外，吴昌硕的篆书亦受到篆刻的影响，郑孝胥《海藏书法抉微》提到：“缶庐以篆刻名天下，所作篆籀参以刀法，故精致古茂，冠绝一时，不虚也。”笔者认为，无论是金文、汉碑抑或是篆刻的影响，皆体现出吴昌硕晚年的《石鼓文》临摹作品乃“不是石鼓胜似石鼓”，其赋予了石鼓书法新的生命内涵和艺术价值。“可以说通过临摹《石鼓文》成长起来的审美感受和技法语汇成为吴昌硕艺术素养的深层机制，就是它打通了书画印三者之间壁垒，使吴昌硕成为诗书画印兼擅的开宗立派的大师。”

吴昌硕作为“石鼓篆书第一人”，其对《石鼓文》的临摹学习几乎占据了他的后半生。关于学书路径，历来各有主张，莫衷一是。譬如倪后瞻《倪氏杂著笔法》云：“凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。”笔者认为，倪后瞻所论学书过程与吴昌硕早、中、晚期《石鼓文》的整个临摹过程颇有相似之处。这种书学理论与书学实践的暗合寓示着只有临摹深入到位，再加以广收博取、融会贯通，借鉴其他字体或书体体势、结体乃至章法与自己主学碑帖进行巧妙融合，并不断实践创新，融人生体悟，最终才能创作出既有传统内涵，又具时代审美的好作品。