画有诗心:论陈湘波中国画的艺术世界

鞠 楠

(深圳市关山月美术馆,广东 深圳 518026)

中国文化的特点之一就是混融,在艺术领域,常有艺术相通的观点。《毛诗序》中有言:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”[1]在中国古代先民看来,艺术在产生之初,文学、音乐、舞蹈等艺术门类都来源于艺术创作者的内心世界,尽管表现形式不尽相同,但都是内在心灵的外在反映:用文字记录则为诗歌,借助曲调哼唱就是音乐,靠肢体动作表达出来就是舞蹈。《诗大序》影响极大,受这种艺术起源观点的影响,古代中国特别强调不同门类艺术之间的沟通,文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术门类被普遍认为互有关联,其中以诗歌与绘画之间的关系为最密切。“诗是有声画,画是有形诗”,诗以纸笔达意,画借水墨传情,能诗者多识画,善画者多知诗。中国画这个艺术门类更需要深厚的传统文化修养,其中最为重要的即为传统文学的积累。

陈湘波本为湖南人,硕士研究生毕业后不久就到深圳从事关山月美术馆筹建工作。他的艺术创作几乎都在深圳完成,堪称深圳本土画家的杰出代表。作为以国画为主要创作方向的画家,陈湘波除了具备日臻成熟的绘画功力之外,更有深厚的古代文学修养,这极大地促进了他的国画创作,使得他的国画作品具备了厚重的古代文化气息。可以说,陈湘波的中国画创作,正是“画有诗心”的典型代表。本文将在中国传统诗歌中寻找与陈湘波绘画艺术相贯通的艺术基因,进而复原画家深层次的创作思路。

一、与李贺诗风的贯通

陈湘波的某些画作具有较为突出的神秘气息,通过光怪陆离的色彩与光影,建构了一个扑朔迷离、虚实难辨的超现实的艺术世界,营造出冷艳瑰丽的艺术风格,传递出神秘与奇异的审美体验。这种体验和中唐诗人李贺诗歌传递出的审美意象有异曲同工之妙。在李贺构建的艺术世界里,色彩是极为重要的一环。李贺常让具有强烈对比的色彩并置,形成一种视觉张力,传递出一种“言有尽而意无穷”的神秘美感。比如诗句“黑云压城城欲摧,甲光向日金鳞开”,描写战场上硝烟弥漫的黑暗沉重场景,而一束亮光劈开了如同滚滚黑云的敌兵,照在守城将士的铠甲上,使得铠甲如同金色的鱼鳞闪闪发光。短短两句诗中,压抑的黑色与耀眼的金色形成强烈的反差,形成了震撼人心的审美效果。这种光影效果在自然界中很少出现,应当来自诗人的主观想象:照射在铠甲上的阳光如同舞台上的追光灯,其意义在于凸显守军的豪迈雄壮。

陈湘波的画作给人带来的体验与李贺用语言文字描绘出来的景象在艺术审美上相通。在《荷·清梦》《荷·澄辉》《荷·夏荫》《荷·映月》《出水荷风带露香》等画作中,画面的主体是洁白的荷花,荷花的亮白色似乎预示着这是一个晴日,但是荷叶茂盛的荷塘却被处理成了暗黑色。显然,这种对光线的表现不符合基本的现实逻辑,这种色彩与构图是自然界不会出现的场景,可它确确实实出现在了艺术家的笔下。同样,在《荷·并蒂》《荷·映日》中,红色的荷花浓艳华贵,碧绿的荷叶似也充满生机,但画家将背景处理成棕黑色,这种奇特的色彩组合再次违背了生活真实。绘画最重光影,这种看似矛盾的光影处理方式,必定来自画家的自觉艺术追求。

艺术真实本就不等同于生活真实。生活真实是社会生活的自然形态,艺术真实则是审美主体根据感情表达需要反映出来的想象中的真实。因此,艺术真实的本质就是真中有幻、幻中藏真。陈湘波的工笔画不满足于再现现实世界,画家通过艺术加工,创作了一个真实世界的幻象。美国学者华莱士·斯蒂文斯说:“他不是凭借灵感,而是凭借想象或者想象所激发的神秘的原因。简而言之,这两门艺术,诗歌和绘画,都共同拥有一个劳动元素,它不仅仅是一种劳动,也是一种圆满。”[2]他所说的“劳动元素”,就是艺术想象。尽管在自然界中看不到陈湘波笔下的荷花,但是在艺术世界中这种处理方式并不显突兀。它不仅形成了一种视觉张力,同时使画面承载了多重意蕴。

荷花作为画面的主体,很容易让人联想到夜空中翻飞的流云,空气中若有若无的馨香,荷叶下淙淙的流水,以及周遭的蛙叫蝉鸣,给人带来一种“仰观天地之大,俯察品类之盛”的愉悦与满足。青黑色的背景,则在朦胧混沌、语焉不详中传递一种无可奈何、无所适从的意绪,一种欲说还休的迷离与恍惚。它使画作在富丽中流露出惨淡,艳美中蕴含着萧索,呈现出一种清新幽冷、浓艳奇诡的奇特审美风格。两种看似背离的审美旨趣,竟然如此奇妙地出现在陈湘波的画中,让人不得不感叹笔墨的神奇。

荷花本是常见的植物,陈湘波却赋予其一种个体与天地生命相通的神秘感。与其说他画的是现实中的荷花,不如说他抒发的是一种直觉化的感知世界的方式。画家从容地游走在真实与虚幻之间,抒发对生命的体验与感悟。这种审美趣味让他在面对客体时能摆脱理性的制约,打破常规思维定势,挖掘内心深处最为细小幽微的感受,以独特的审美标准对传统艺术形象进行改写与突破。在艺术创作中,画家脱离了现实的羁绊,进入一种自由自在、超然物外的表达美与创作美的活动中,进而充分体验到生命的自由与超越。正如梁宗岱所说:“当我们放弃了理性与意志的权威,把我们完全委托给事物的本性,让我们的想象灌入物体,让宇宙大气透过我们心灵,因而构成一个深切的同情交流。物我之间同跳着一个脉搏,同击着一个节奏的时候,站在我们面前的已经不是一粒细沙,一朵野花或一片碎瓦,而是一颗自由活泼的灵魂与我们的灵魂偶然的相遇,两个相同的命运,在刹那间,互相点头,默契和微笑。”[3]

这些画作的色彩和构图中体现出来的神秘诡奇不是一般的夸张手法所能概括的,也并非来自一般的艺术想象,而是来自画家生命意识深处的特殊感觉、特殊体验,并通过特殊的艺术意象表达出来。陈湘波将个体转瞬即逝的情绪与感受转化成这种来自生命内部的涌动,并将其对生命的思考定格在画作中,表现审美主体的敏感又朦胧的精神世界,进而实现对个体生命的超越。这些作品涌动着生命力量,它的根基就是波德莱尔在诗作《感应》中提到的人与自然、精神与物质的相互契合:“仿佛远远传来一些悠长的回音,互相混成幽昧而深邃的统一体,像黑夜又像光明一样茫无边际,芳香、色彩、音响全在互相感应。有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样,柔和得像双簧管,绿油油像牧场——另外一些,腐朽、丰富、得意扬扬。”[4]

在这些画中,陈湘波穿透事物的表象,实现了物我两忘的超妙体验,达至一种圆融、永恒的诗性境界。陈湘波画作中浮现的神秘主义的本质就是生命主义,恰如有的学者所说:“神秘体验具有显著的诗性特性,它让人深刻体会生命的完整、统一和完美,体验生命的自由、欢乐和诗意,体会宇宙的无限、伟大、奇妙,它让人以无限的爱慕拥抱世界,超越自我,渴望与万物合一。这既是个体生命超越狭隘眼界,将一己存在汇入无限的宇宙大流的高超的生命智慧,又是个体生命自我提升、完善,汇入无言的宇宙大美的创造性的诗意境界。”[5]

画家用非理性的直觉化方式感受世界,并将这种情感寓于纸上,以情感逻辑、艺术逻辑代替现实逻辑,用直观的绘画艺术语言搭建出审美艺术世界。这种情况的出现频率比较高,是画家自觉的审美追求,反映出画家在艺术创作上积极探索的创新精神。

二、大历诗风的影响

前后绵延将近八年的安史之乱,将繁华一时的唐代引入衰落的深渊。这不仅是唐代历史的分界线,更堪称整个中国古代历史的分水岭。盛唐之前的中国,外向昂扬,充满向上发展的动力,更充盈着向外扩张的激情;盛唐之后的中国,内敛深沉,饱含内化自省的精深,雄性的审美风尚逐渐消退。中唐大历到贞元年间,一批诗人如刘长卿、韦应物、钱起等人的创作,正是这种转变的典型表现。他们的作品当然不能像李白那样雄姿英发,就连王昌龄、王之涣那种开阔警醒都很难企及。但是当他们将眼光由外向转为内敛,更多关注日常生活的抒写,去更多表现那种孤独寂寞的冷落心境时,在不知不觉之间,这种宁静淡泊、清逸高雅的艺术审美范畴开始在中国艺术史上正式出现,并且开启了宋代精微深挚的艺术表达。

尽管大历诗人们的创作处于唐王朝逐渐衰落的时期,尽管从关注的角度来看失去了一些对现实生活的兴寄关怀,尽管从情调上来看又确实缺少昂扬清爽的风骨,但是大历年间的这些诗作在中国艺术史上占有重要地位:以大历诗风为代表的那种愈加关注内在情感表达,更加注重清冷孤寂氛围营造的艺术风气,在后来占据了中国艺术发展史上的重要地位。

陈湘波的一类作品,风格上类似于大历诗风的艺术表达,流露出凄苦悲凉的情绪,展现了冷寂清飒的美学特色。《东风信》取自宋代词人晏殊《蝶恋花》“腊后花期知渐近,寒梅已作东风信”诗意。这一词句与抒情诗人雪莱的名句“冬天来了,春天还会远吗”有异曲同工之妙,也许画家想借此表达一种昂扬向上的精神。很有意思的是,画面传递出来的却是一种疏狂萧瑟的意境。凌寒独自开的梅花和挥翅飞翔的小鸟在灰冷背景的衬托下显得萧散冲淡、幽冷空静,让人感受到寒彻骨髓的清冷。这种题词与画意的矛盾恰恰反映出画家作为独特生命个体的自我意识与潜意识的复杂性。《四季·小寒》同样凝结着令人黯然神伤的低徊愁绪。画面的主体是氤氲的水墨,两只水鸟置身画面一角,似动非动。这幅画虚实相生、动静结合,画面间的元素看似割裂,组合在一起又不显突兀,表现出一种若有若无、欲说还休的清苦。

荷花是陈湘波三十多年绘画生涯中常见的表现对象,也是画家最拿手的题材之一。陈湘波的荷花系列作品,按照审美风格大体可以分为两类:一类是带有宗教般神秘气质的荷花,另一类则是夏末秋初的枯荷。前者如同李贺诗作一般艳丽诡奇,后者则带有大历诗风的孤寂清冷。《秋寒》表现了一种犹疑与寂寞,画家将秋荷、莲藕与鸥鸟从日常情境中剥离出来,空阔、寂寥的漂泊之意呼之欲出。画家选取富有感情色彩的景物进行表现,并在画中注入自己的主观情感,因而物象便成为主观情感的载体,表现了画家移情入景、缘情写物的艺术用心。画面情景交融,传递出一种哀怨、感伤的气息。《秋·霜降》将目光聚焦于宽大的荷叶,垂落的荷叶上,叶脉清晰可见。荷花已经凋零,莲藕从淤泥中探出头来,衰败与生机竟然如此和谐地融于同一幅画中。消亡之际也是新生的开始,世间万物就是在此消彼长中纷繁交替、生生不息。画家通过水墨和青色的融合,提升了画面的层次感,营造出清淡、沉静的意境。《荷·秋籁》画出了“莲子已成荷叶老”的秋意,同样表现出生命的寂寥与沉静。秋色苍茫,荷叶低垂,两只水鸟虽然相依,却似乎各怀心事。画中看不出成双入对的喜悦,反而传递出一种莫名的悲戚。

陈湘波画中的秋荷在自然色彩和情绪色彩上都具有高冷清疏的特质。岭南画派画家的作品大都敷色浓重,陈湘波的此类作品拓宽了岭南画派对色彩的处理方式,表现出一种清冷孤寂的审美风格。画家的可贵之处在于将自然景物意象化,不仅表现自然物象本身,更赋予其自然属性以外的诗的属性,展现大自然的生命与感情。这些画作是画家感受人生与观照世界的一种方式。画家对现实世界似乎保有一种疏离的态度,这种疏离淡漠使得他能更好地专注于自然本身,倾听其间的回响,并在内心与之默默唱和。这种情感体验正与大历诗人钱起的名句相通:“曲中人不见,江上数峰青”。繁华过后的寂寞凄冷,消逝与永恒的辩证关系,在这些绘画作品中得以呈现。这些作品也因此具有更为丰满的传统基因和更为浓重的诗学意义。

无论是艺术家个体还是艺术本身,大都存在一个普遍的艺术规律,那就是代表青春气质的昂扬、开朗、阳光的风格是属于青年时代的,而更加内省、自观的表达方式是艺术发展到一定阶段后更为成熟的产物。在这类作品里,可以看到画家对刹那与永恒的关注和思考,这使他的画风变得沉静冷寂。陈湘波开启了体物精微、抒情深婉的创作模式,借助清幽空寂的诗境传达出一种冷凝的审美体验,进而实现内在精神世界的自由与超脱。

三、宫体诗与花间词的映照

自晚唐五代开始,直到北宋,逐渐形成了一种精致柔媚的审美风格,与汉唐时代的粗朴但昂扬全然不同,就此开启古代中国后一千年的审美变革。这其中,发轫于南朝齐梁之间的宫体诗以及成熟于五代蜀地的花间词,以前后接力的形式,为这种审美倾向的最终形成贡献了最为重要的实践及理论支撑。如果我们抛开宫体诗和花间词对女性身体及两性关系的过度关注——这也是二者所受诟病最多的方面,宫体诗与花间词细致的观察角度、细密的表现手法,以及营造出的精致的审美风尚,都自有其存在价值和艺术史地位。在中国绘画发展史上,宋代的院本画占有重要地位,其精致的风格直接受到花间词的影响。从陈湘波的工笔画作中,我们能够感受到宫体的气调和花间的风气。

如果将审美简单地从性别角度进行划分,那么以精致细密的笔触将花鸟等景物行诸笔端的工笔画,应当是偏于女性的。陈湘波的花鸟作品体现了花鸟画唯美化的审美属性。从花鸟画的表现对象来看,这些作品与宫体诗和花间词类似,出现了细腻的体物倾向。陈湘波的花鸟小品展现了花鸟画的两幅面相。

从美学精神上讲,花鸟画具有唯美的艺术特质,和山水画有着天然的艺术分野。所谓唯美,就是一种理想的纯粹的美。从《四季·惊蛰》《春风拂羽》《郁郁雨林分外娇》等画作中,我们可以清楚地看出画家对自然界中美好景物的向往和追求。陈湘波作品中的唯美气质主要来自其对色彩的把握和对意象的营造。他在探讨中国画色彩的论文中如此阐释自己的见解:“中国画重视的不是以眼睛去感受物体表面的色彩,而是以心会神,强调在感物应心、物我交融的基础上,发挥再创造的想象力,这种想象依乎天理,因其自然,以求达到主体情感的抒发和画面‘气韵’之表达。”[6]他从自己的心境出发设色,因此他的作品弥漫着一种天真纯粹、含蓄梦幻的气息。在意象方面,画家同样从主观感情出发,传递出兼具形象感与画面感的视觉意象。这个芳菲世界温馨平和、优美清新,我们可以看到花与枝蔓的彼此依附,小鸟展翅飞翔或驻足枝头的灵动瞬间。它们焕发着生命的动人光彩,又带有绮丽飘忽的梦幻气质。画家通过捕捉自然界的光影雾岚,流露出隐秘幽微的心灵感受,表现了婉转、典雅的审美趣味。这种表达产生了细美柔婉、玲珑绮丽的唯美化艺术效应,建构出具有普适性趣味原则的审美体系。画家寄情于山水林木和花鸟虫鱼之间,展现了俗世生活的朴实美好,同时以超然之姿建立了田园牧歌般的精神天地。

从表现对象来看,陈湘波的花鸟小品中出现了强烈的体物倾向。它的旨意不在于表现全景式丰富繁杂的物象,而是聚焦景物的艺术特质。在这些枝枝叶叶的小幅景致中,画家对花鸟虫鱼进行近距离凝视,通过细致入微的观察表现创作主体对客体的观赏。我们可以看到花的参差多态、枝的曲直软硬、叶的软硬厚薄、鸟的眉目神采。这些画作既注重细处摹写,表现景物的穿插转折;又讲究整体布局,注意图像的开合呼应。方寸之间,主次分明、舒缓得当,展现了一种优美而平衡的变化。花鸟工笔画有一套严格的创作流程和技巧,从这种意义上来讲,花鸟画是一种形式化倾向很强的画种。陈湘波的花鸟小品恪守工笔画的绘画准则,在立意构思、经营布置、勾勒渲染等方面都遵循固有法度,这种对形式的遵循是工笔画创作的起点。然而,画家并未受到形式的束缚,这恰是画家的功力所在。陈湘波的花鸟小品造型自然生动,敷色清丽明快,流露出一种典雅纯正的审美趣味。

工笔画与宫体诗、花间词精致娟丽的审美风格有着天然的血脉联系。陈湘波充分发挥了工笔画细腻、重彩的特质,他讲求工写结合、虚实相生,其作品既有精细绵密的艺术特质,流淌着唯美化的审美倾向;又端庄典丽,富有雅致,在对客体世界的观赏和凝视中展现出一种理性、节制的情感美学。

陈湘波对自然风物的敏锐感知和细腻体察来自童年时期敏感而丰富的生活体验。陈湘波这样回忆童年:“我记得每年四五月份,枇杷成熟了,端午节杨梅熟了,再晚一点,荷花塘里的莲子就长出来了。我那时是个调皮捣蛋的孩子,在生产队偷萝卜吃,也很大胆,在田里抓到泥鳅,直接生吃,因为我小时候没有力气,他们说吃生泥鳅长力气,我真的就这么吃了。现在想起来很好玩……对我来讲,那是一段美好、纯粹的时光。”[7]童年的经历在一定程度上决定了艺术家对创作题材的选择,更影响了作品的感情基调。孩童时期与自然的密切接触激发了画家的创作灵感,童年生活经验使其对表现对象体察入微。因此,他能捉到大自然最能触碰到心灵的特质,以细密的笔触描摹出物象的光彩,展现出朴素生活中的美与诗意。

四、结语

诗歌与绘画在中国古代一直被认为是相互融通的两种艺术。吴龙翰在《野趣有声画·原序》中说:“画难画之景,以诗凑成;吟难吟之诗,以画补足。”[8]中国古代诗歌与绘画产生联系的最典型作品就是题画诗与诗意图,两者分别将诗句融入绘画、将诗意形诸丹青。以诗补画,或者以画补诗,固然属于两种艺术的交流沟通,但是在更加纯熟的艺术家手中,可能并不需要在画上题诗,诗意自然流露;也无需在诗句外添加图案,而画面自然浮现。陈湘波的国画作品就属于这一类:欣赏他的画作,除了色彩线条带给观者直接的视觉冲击与享受之外,蕴含在画作之中的深邃诗意更值得探寻和品味。陈湘波师出名门,几十年的艺术创作积淀使得其国画作品与以古代诗歌为代表的传统文化产生了千丝万缕的艺术联络。虽然绘画为其所擅长的艺术领域,但艺术血脉早已打通,其创作成就正如苏轼所说:“古来画师非俗士,妙想实与诗同出。”