中国影视艺术中的无表情表演——基于叙事装置和表意行动的视角*①

于溟跃

(中国人民大学 文学院,北京,100872)

表情是戏剧和影视演员用以表演创作的动作元素之一,如何精准灵动地管理和控制自己的表情,是每位演员所必须经历的长期专业训练的内容。其中,无表情表演是一种区别于传统印象中强调动作、重视表情的表演方法的“反处理”表演类型,即在某一刻,演员选择进行面无表情的表演。戏剧艺术因其舞台性、时空性特征,更多地需要大开大合的、具有现场感染力的表演;影视艺术则能够借助镜头和银幕/荧屏的放大作用,对演员做近景乃至特写的拍摄,这对于人物的表情塑造来说,便无需总是相对夸张,而能够转向含蓄内向,同时可以偏重于表现更加微妙难言的神色和感觉。“特写镜头下的表演,往往表现的是人物极其细微的心理变化。这种变化因细微而逼真,因细微而含意隽永。”(1)章文颖:《遇见表演艺术》,上海:上海交通大学出版社,2021年,第194页。

本文所讨论的无表情表演,聚焦于中国影视艺术中近景和特写镜头下,某一个瞬间演员不做表情或面容凝固、冷面空灵的表演画面。此时,演员虽无表情,却于无表情间言其所言,以间接的形式让观众感受到角色深邃的内心、丰富的情绪,对表演画面产生无限的想象,从而使作品具有更为深远精妙的美学意味。

一、作为影视艺术叙事装置的无表情表演及其特质

谈及无表情表演,不可回避的一个概念是“零度表演”。零度表演指不需要演员进行再创作、演员不会刻意为了表现影片情节而表演的表演方式。王劲松曾谈到零度表演的重要性,他认为演员在塑造人物形象时要偏向本色,要学会“放空”(2)参见《讲座回顾|王劲松教授谈电影拍摄中的表演实践》,腾讯网,https://mp.weixin.qq.com/s/5PRgIytzt53nfU2tq9L4hg,2022年10月20日。。“生活化”的本色表演与“不动声色”的无表情表演可以说都是零度表演的重要指向。相比之下,在影视作品中,承载着无表情表演的演员面部一般会因有针对性的拍摄构图而充斥于整个银幕/荧屏之上,成为彼时观众聚焦的中心点,从而更需要演员有精雕细琢、久经打磨的表演功底。“由于镜头的特写处理和电影巨幅荧幕的放大效应,影视表演要求演员有极其细微和复杂的表情和动作表现能力。”(3)章文颖:《遇见表演艺术》,上海:上海交通大学出版社,2021年,第192页。无表情表演需要区别于“面瘫式演技”,即演员是有选择性地、自洽地做出没有表情的样子,同时使观众看起来自然舒适,并与剧情结合得紧密融洽,而不是在所有时刻都全无表情,令观众无所适从;观众也必然能从演员的表演中读出很多的内容,而非演员目光茫然呆滞,演技低劣;关键之处在于,无表情表演是有感情的表演,蕴含着演员对角色的思考与创造性演绎,以及演员自身表演的潜能和天资。

无表情表演最重要的特质就是,演员是走心动情的。一旦这个表演方式成为一种叙事装置在影视作品中出现,其所要表达的就绝不仅仅是一张毫无表情的脸,而一定是潜隐于其后的某种内容,甚至是导演想让观众感受到的其创作的某种意蕴。在这些镜头中,演员看似冰冷淡漠的外表下,一般都深藏着饱满的感情、复杂的情绪,寄寓着演员对角色丰富经历和一定遭遇的深刻体悟。此种表演表面平静,实则张力十足,引人深思。这种感觉有些类似于海明威提出的“冰山理论”,即在我们所能看到的露出水面的冰山之下(即“无表情”之下),存在着看不到的巨大无比的冰山体,其隐喻的是需要进行充分想象与深入挖掘的庞大体系和更多内容;也类似于“零度写作”概念,即作者将其澎湃的感情降至冰点,使理性升华,进行客观、冷静、从容的抒写。然而,这种写作方式并不等于是“零度感情”,而是一种对艺术张力的追求,以及对作品思想风格独立性与纯洁性的坚守。

需要辨析清楚的一点是,“无表情”不等于“无动作”,无表情表演是有动作的表演。要想相对成功完美地完成无表情表演,需要演员对自己的身体——特别是面部肌肉和眼神——做到精确的把控。演员的感情一般会透过眼神加以传递,或通过嘴角等部位的不易察觉的变化而为观众所捕捉和领会。柏格森曾说:“有一种形象与其他所有形象判然有别。对于这个形象,我不仅能够凭借外部观察来把握它,而且能够通过内在情感来把握它:它就是我的身体。”(4)[法]亨利·柏格森:《材料与记忆》,肖聿译,南京:译林出版社,2011年,第1页。中国演员的表演多受斯坦尼斯拉夫斯基表演体系影响,而斯氏体系所十分注重的就是细微的表情和眼神训练。“演员在表达激动情绪时,通常都会全身紧绷起来。因此,在压力极大的情况下,努力使肌肉放松下来就尤为重要”(5)[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》,李志坤、陈亚祥译,北京:台海出版社,2017年,第106页。,在镜头和剧组所有人的关注之下,在所饰角色的内心集合了繁杂甚至极端的情绪时,演员将面部肌肉放松下来或以自身理性加以控制而使自己面无表情,进而有时使局部肌肉形成细微动作,不是简单的随意可以做到的事情。同时,眼睛“传达给观众的,不单单是这种表情本身,也不仅仅是单一的意念和信息,它常常使观众‘感悟’和‘读解’到表情以外更多的含义……人物复杂的内心世界、情感、情绪以及说不清的隐秘感觉”,“眼睛、视觉在塑造人物时具有十分重要的作用”(6)林洪桐:《表演训练法——从斯坦尼到铃木忠志》,北京:北京联合出版公司,2017年,第45、50页。。对眼神的拿捏属于“微相表演”的范畴,微相表演包括“我们日常生活中很少注意到的人物的细微动作,如眼球变化、面部肌肉的变化、嘴角抽动、指尖颤动等”,更需要演员细腻走心的技术支持与情感把握,无表情表演中用以传情达意的眼神也富含极佳的表演效果,“‘微相表演’使影视表演艺术比戏剧表演艺术具有更细腻的揭示人物心理活动的表现力”(7)章文颖:《遇见表演艺术》,上海:上海交通大学出版社,2021年,第192页。,也使观众走进“一个陌生而新奇的心灵的世界”(8)[匈牙利]巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,北京:中国电影出版社,2003年,第56页。。

无表情表演在我国新近的影视作品中多有运用。影片《地久天长》(2019)中,王景春和咏梅两位演员所饰演的角色经历了丧子之痛,二人在聆听其子遭遇意外的经过时,长达1分多钟的近景镜头是两位演员神情凝重的面容,像被定住了一样一动不动,甚至在影院放映时有观众一度怀疑画面是否卡住。然而,两位演员眼中折射的泪光和嘴角的微微颤动告知观众,这段经典的无表情表演并非静止画面,而是传递出角色内心的波涛汹涌和难以抑制的悲痛。被评为“中国科幻作品前行的希望之光”的电视剧《三体》(2023)中,叶文洁这一角色的塑造也运用了大量的无表情表演。无论是饰演青年叶文洁的王子文,还是饰演老年叶文洁的陈瑾,都常常冷面地望向天空或做着日常诸事。比如剧中的一个近景镜头——老年叶文洁靠坐在自家阳台门处,朝着斜上方面无表情地看着天边的夕阳,也即她眼中“人类的落日”。有网友说,“(演员)脸上从没有大表情,但把叶文洁所有的情绪都表达出来了”,这无疑是对两位演员演技的高度评价。叶文洁因受迫害而变得绝望麻木,又作为“三体”即将降临的始作俑者而对世事冷眼旁观,无表情表演用在这个角色身上恰如其分,能够将叶文洁疯狂的带有偏执理想主义性质的想法和行为冷淡平静地予以呈现,既说明了剧情得以发生的因由,也表达了对角色来说必然性的结果,同时引导观众去探析叶文洁复杂深邃的内心世界。同样,在科幻电影《流浪地球2》(2023)中,宇航员张鹏即将为全人类命运而牺牲以引爆月球、面对死亡终点时,特写镜头给到了演员沙溢的脸,在影院的巨幅银幕上,演员面部虽然几乎没有动作,但他的眼睛里满溢着对地球家园的向往和眷恋,以及对生命的感慨和对亲友的不舍,却不得不骤然告别。在此处的无表情表演中,角色带着深沉的无尽情感,平静而悲壮地步入了永恒的虚无。

张艺谋的早期电影作品《红高粱》(1987)中也可见无表情表演的踪迹。影片最后一个镜头是演员姜文脸上不带任何表情地望向远方,为观众创造了一个引发无限遐想的经典瞬间和悠远意境,这是中国电影人对无表情表演的较早成功尝试。我们看到,无表情表演在多数影视作品中或适用于面对灾难的大场面,或成为表达繁复极致情绪时的必要叙事装置,这种表演方法有助于升华影片剧集的艺术效果,更好地与观众实现共情共鸣,从而使影视创作达至“高段位”的审美格调。

二、本土语境下无表情表演的古典美学意趣

一位演员曾这样谈起自己的亲身体验和表演心路——“我作为情感接收器,心里充满了100,但我表现的是0,而我内心的那100观众要全部体会得到。不需要歇斯底里地去喊,也没有稀里哗啦地去哭,没有借助任何外部因素来表演的时候,我就认为观众此时此刻就能走到李军心里面”。厉震林认为,中国电影表演与意象美学颇有关联,电影本体的写实表演在中国的演绎过程中,常常融入“意象”这一中国美学的核心概念,使中国电影表演蕴含诗情和哲思,构成意象表演方式。(9)厉震林:《论电影意象表演的中国本土叙事形态》,《社会科学》2022年第9期。无表情表演在充满叙事动能的同时,与集体文化环境下的写意传统息息相关,构成一种表意行动。在本土叙事语境下,无论从本质上、效果上还是从方法上看,无表情表演都与中华传统美学内容相互契合,拥有典型深刻的古典趣味、美学意涵和理论意义。

从本质上看,无表情表演符合“大象无形”的哲学思想。老子《道德经》讲“大象无形”“道隐无名”(第四十一章),宏大的形象反而没有形象,“道”幽隐而不可名状,经由无拘无束的想象,可以引至极高的审美境界。在近景与特写镜头下,无表情表演通常将角色各种内在思想情绪的集合以最“无意”的方式和一种兼容百态的面貌传达出来,这一无表情的面容在构成表演形象的同时,也是代表着角色精神、涵容其主观情感的意象。特定的某一刻,由于时间和镜头范围的限制,演员一般只能做出某一种表情,如欢喜或悲伤,惊恐或发呆;而相对复杂饱满的心情是难以通过一种表情展现的,此时,“无表情”仿若最好的载体,将诸多情绪融于一体,形成了本该丰富的表情偏偏成为“无表情”,其背后所隐含的精神要旨———即“道”———也巧妙地不可言状的局面。无表情表演中所蕴含和想要表达的实质不会受到某种单一表情的限制,也不再拘泥于有限的表演时间,规避了镜头剪辑技术操作的麻烦和冗杂,从而显示出超越性,并能达到“能写真景物、真感情者,谓之有境界”(10)彭玉平编著:《人间词话》,北京:中华书局,2010年,第9页。的观感。但毋庸讳言,达到此种表演境界,需要演员对角色心理和表演技巧进行充分的理解与纯熟的把握,否则其表演便会淡然无味,也会使观众不明就里。

从效果上看,无表情表演表现出意蕴和语言上的延伸性,与古代文学家、思想家关于“言”“意”关系的论述有异曲同工之妙。《沧浪诗话》评述古典诗歌时说“言有尽而意无穷”(11)严羽撰、普慧等评注:《沧浪诗话》,北京:中华书局,2014年,第23页。,指言语有限而意味无穷;王国维在继承了传统文学批评理论精华的基础上创立“境界说”,提出“言外之味,弦外之响”(12)彭玉平编著:《人间词话》,北京:中华书局,2010年,第68页。,表达了一个包含深远妙趣与充分想象空间的理想境界。言语作为有限的物象,常常束缚了意蕴的绽放;生动实在的现象之下,常常包容着无边无际的内容和韵味,需要审美主体发挥主观能动性多加领悟和感受,生发出无尽的遐想和体悟,进而实现审美主体与客体的融合。无表情表演与此境在某种程度上可谓殊途同归,表情属于人物的动作语言,隐藏于后的角色无限的情感与精神需要通过有限的“无表情”的动作镜头含蓄地显现,令无表情表演具有相当的“韵外之致”“味外之旨”,对表演中的动作语言及其意蕴都产生了一定的延展作用。“优秀的演员要把看不见的、用语言表达不出来的、但却构成戏剧精神实质的东西传达给观众”(13)林洪桐:《表演训练法——从斯坦尼到铃木忠志》,北京:北京联合出版公司,2017年,第159页。,无表情表演无疑是一种可供采取的“言约意丰”“远而不尽”的高妙方法。另外,它所延伸出的美学效果也与刘禹锡“境生于象外”的审美效果一脉相承。

从方法上看,无表情表演体现了“抑中有扬”“似抑实扬”的辩证性。其中,“抑”的是演员所做的表演动作,即“无表情”;“扬”的是蕴含于内的人物角色心理乃至影视作品主题等精神性内容。电影理论家库里肖夫指出,对导演来说,人物形象的动作就是表达思想的唯一手段(14)[苏联]库里肖夫:《电影导演基础》,志刚译,北京:中国电影出版社,1961年,第47页。;斯坦尼斯拉夫斯基认为,“在舞台上,必须有动作,要么是外部动作,要么是内部动作”(15)[俄]斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》,李志坤、陈亚祥译,北京:台海出版社,2017年,第40页。,“演员创作的基本语汇是行动。这个行动在外部表现为动作、表情、体态,还有语气语调,内部则应当有相应的心理活动”(16)章文颖:《遇见表演艺术》,上海:上海交通大学出版社,2021年,第184页。。在表演过程中,动作是不可或缺的部分,在无表情表演这一难以察觉的外部动作之下,必然有角色内部的动作对其补充、与其呼应,也即无表情表演以看似“抑”的方式,反而促进了隐含内容的溢出与高扬。此外,刘勰“隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也”(17)刘勰著、王志彬译注:《文心雕龙》,北京:中华书局,2012年,第451页。的“隐秀论”也反映出言意之辩,亦可成为对无表情表演的美学阐释。所谓“隐”,可指无表情表演有不尽的意涵内抑其中,而“秀”可喻指无表情表演所暗含与描摹的难以名状的复杂之境,以动人心目的手法得以鲜明地呈现。要之,“无表情”的表演方法具有辩证性的艺术魅力,相比于惯常的具有直接性质的表演,更有利于实现表演形式与精神思想的融合和统一。

无表情表演因其超越性、延伸性和辩证性的内涵,堪称影视艺术中一种有韵味、有深度的表意行动。中华传统美学中的经典概念和内容在它身上也有迹可循,使这种表演方式在呈现丰富精妙的古典美学意趣的同时,帮助观众“入戏”,沉浸于相关意境之中;并且能够充分调动观众的想象力,使其对人物心理、故事情节、主题立意等影视作品的各个层面进行体验与思考,深入探索其后的“言外之意”,从而更好地“移情”其中。

三、一种“理想态”表演与技术层面的更多可能

无表情表演除具有意味深长的叙事作用和美学风格外,还存在技术层面的组合上的助益与联合表达优势。这体现为无表情表演的镜头因其凝练、简化、空无的特点,能够更好地与其他镜头相互联结搭配,营造出多种意境。无表情表演富含叙事潜能和表意动能,其内蕴的能量可在前后镜头之间传递和转化,从而共同构建起一个个富于戏剧张力和深远情思的叙事瞬间。借鉴运用政治哲学家约翰·罗尔斯(John Bordley Rawls)的“理想理论”(ideal theory)对无表情表演进行比较思考,我们或可将其称为一种“理想态”表演。也正是无表情表演的“理想态”性质,促发其在技术处理方面展现更多的可能性。

“理想理论”是罗尔斯在《正义论》(ATheoryofJustice)中提出的政治哲学视域下的重要方法论和研究方式,指设定一种理想的理论讨论环境,其中一些基本环境条件会事先得到满足,这种基本环境条件可归结为客观上的自然历史条件相符以及主观上行动者的完全服从;从这一基础出发,人们得以高度集中注意力,去探究紧迫的核心问题——“正义”问题。罗尔斯将其所建构的方法论阐释为“为一个被理解为暂时是与其他社会隔绝的封闭体系的基本结构构设出一种合理的正义观”(18)陈德中:《罗尔斯的正义理论:现实的还是乌托邦的》,《哲学动态》2022年第3期。。抛开“理想理论”得以产生的专业领域来看,其指归更多的在于,它排除掉了一切可以排除与不必要聚焦其上的因素,赋予这些因素以不需再去花心思考虑的前提,从而避免了关注点和注意力被分散的干扰,生成一种具有专一视角的理想状态,供人们去集中、清晰地领会研究某种概念。这是一种认识到澄清概念基础的必要性,而进行理想化改造以便高度聚焦、直达核心的研究方法。

婕南·伊斯梅尔(Jenann Ismael)曾将这一理论置于科学研究之下,运用其阐释相关物理学问题:“我们忽视什么,关注什么,取决于我们想要展示、表达或探索什么。例如,在理想摆的例子中,牛顿忽略了空气阻力和摩擦力,因为他感兴趣的是展示重力的作用。在理想机器的情况下,我们忽略了低效率的来源,因为我们感兴趣的是传达静力学和运动学的原理。在理想气体的情况下,我们忽略了分子之间的相互作用和它们的空间体积,因为我们感兴趣的是整体动力学”,“罗尔斯把不服从归为一类,就像牛顿把空气阻力和摩擦归为一类一样”,“理想的模型使我们能够隔离某些关系,抑制我们不感兴趣的复杂因素”。(19)Jenann Ismael, “A Philosopher of Science Looks at Idealization in Political Theory”, Social Philosophy and Policy, Vol.33, Issue 1-2, Fall 2016, pp. 11-31.将理想理论作为一种方法运用于自然科学领域,在我们的现实学习生活中便常有体现。比如为了更好地掌握重力概念,我们的确将研究对象“小木块”设定为不受空气阻力等的影响,去除了复杂的相关因素,而更便于理解中心问题。无表情表演的内涵在一定程度上与理想理论的核心指归也具有相通性。无表情表演所运用的近景及特写镜头中几乎没有涵容任何其他的人物、景物乃至相关的微小的事物,一般来讲,吸引观众注意力的只有演员的面容。同时,“无表情”是一种单一性动作,它既排斥又集合了其他所有具象化的表情,其“去符号化”性质使其成为一个相对透明的解读对象。这样一来,在无表情表演那一刻的镜头中,观众一方面不会被额外的入镜元素影响而分散目光;同时,对于表情本体而言,观众也不会因陷入对任何一种具体表情的思考而使自己的观看感受和情绪被演员“牵着走”,从而引发可能的对情节理解的滞后性和混乱感乃至误判。排除了以上种种因素,观众得以专心、充分地沉浸于那一个瞬间,只去思考探索无表情表演之下的内在情感力量及形而上意涵。从这个意义层面看,无表情表演可被形容为一种“理想态”表演方式。

如前文所述,无表情表演存在表达效果上的延伸性与表演实践上的辩证性,因而这种“理想态”反过来又促成了一定的组合性和开放性。这主要体现于蒙太奇的运用之中。狭义的蒙太奇是指对镜头画面、声音、色彩等元素的剪辑与组合手段,是将这些元素组装在一起所需遵循的规则,其中,画面的组合是第一要义。在一部影视作品中,对蒙太奇的运用不仅代表着导演组的镜头感、剪辑技术、编排能力等实际操作水平,更能展现对主题思想、故事情节、文本叙事等的整体构思和精心安排。库里肖夫认为,“蒙太奇不是演员的敌人,而是演员的好朋友。蒙太奇有可能以最有利的形式在银幕上表现出演员和群众的动作,表现出演员和自然界的相互联系,演员和什物的相互联系,通过比较和联想而表现出演员的动作和平行的剧情、现象、声音的相互联系;蒙太奇使演员有可能把自己表演中最微妙的色调变化清楚地传达给观众”(20)[苏联]库里肖夫:《电影导演基础》,志刚译,北京:中国电影出版社,1961年,第336页。。他曾针对电影艺术作出一系列研究实验,其中,被称作“库里肖夫效应”的蒙太奇实验被载入电影史册。实验内容是:选取俄罗斯演员莫兹尤辛的没有任何表情的同一个特写镜头,与其他镜头片段组合在一起,与桌子上的汤组合时,观众认为演员如饥似渴;与安放尸体的棺材组合时,演员看起来悲伤沉重;与玩着玩具的小女孩组合时,演员则显得神色轻松,和蔼亲切。实验证明,同一个无表情表演的特写镜头与不同的画面并列在一起时,会发挥其“百搭”的优势,使观众对角色和剧情产生不同的观感与认知,呈现多种组合效果与叙事侧重;同时,实验为人们展示了无表情表演可观的、震撼的可能性,即一张无表情的面容,被置于前后语境和剧情氛围的影响之间,会产生多样而极具开放性的情感意向与精神表达。而这些最终指向的正是无表情表演作为必要叙事装置和表意行动在影视艺术中所难以掩饰的美学意味与审美魅力。

结语

相对于有表情的一般表演方式,无表情表演目前在中国影视艺术中尚有出现频率较低、镜头时间较短的特点,处于“小众”的运用阶段和欣赏范畴。无表情表演的精妙之处与深远韵味还应该得到更加充分的展示和应用,这种“大道至简”“绚烂之极归于平淡”的表演方法作为表演的高级阶段,超越了平常的喜怒哀乐和喜形于色,也拒绝哭闹狂喜的夸张演技,往往能起到“此时无声胜有声”的作用,并以其“理想态”性质更多地为影视作品赋能。正如学者们对“简约诗体标准”的评价一样,无表情表演“尽管尚不成熟,尽管尚未定型,尽管尚有他途,但仍有其独具的当下价值和意义”(21)刘东方:《新诗诗体标准的建构及当下意义》,《中山大学学报(社会科学版)》2022年第6期。。

与此同时,随着中国影视艺术叙事水准和表达能力的逐步提升,以及观众的鉴赏力与精神文化需求的日渐提高,未来,中国影视需要更高层次、高水平、高境界的表演,对演员追求有高度、有深度、有内涵的表演艺术也提出了更为严苛的要求。无表情表演时常会为演员所难以驾驭,“艰难困苦,玉汝于成”,演员尚需不断修炼打磨自身演技以臻化境,这种以含蓄寓开放、以有尽写无穷的表演方法也一定会有更大的发挥空间和阐释余地。毕竟有时放弃表情,才能更好地表意传情。