略论民间艺术审美表现的意蕴*①

徐 磊

(山东工艺美术学院 人文艺术学院,山东 济南,250014)

自20世纪80年代以来,王朝闻、张道一等艺术史论研究学者,开始提倡将艺术研究的对象转向中国传统民间艺术。几十年来,对于中国民间艺术的研究热度不减,并产生了一批丰硕的研究成果,在学界产生了较大影响。其中,对于民间艺术的审美心理研究也成为新的研究领域,从民间艺术审美心理研究的理论渊源和审视方位来说,中国古代思想、现当代哲学和美学都可成为其思想渊源和研究方法。我们宜围绕民间艺术的审美形式感、审美意蕴、审美形象等内容,使长期处于传统语境中的民间艺术获得当代美学视野的学术观照。民间艺术形象贯穿于民间艺术的审美形式感、审美意蕴之中,而民间艺术的审美形式感和审美意蕴可视作民间艺术审美表现的宏观结构的两个方面。民间艺术的审美形式感包含民间艺术审美形式感的形象、节律和情感态度等三个层面,对它们的研究主要集中于民间艺术视听觉形象引发审美愉悦及其生成机制上,当然也包括其他感官快感的参与与转化等问题。以此为基础,本文拟对民间艺术审美表现的宏观结构的另一重要方面——民间艺术的审美意蕴进行剖析与解读,梳理它与民间艺术审美形式感的关系,探求其所包含的层次结构,进而丰富民间艺术审美表现研究的相关理论,对民间艺术审美心理研究起到补充作用。

一、民间艺术审美形式感与审美意蕴的内在联系

毋庸置疑,民间艺术审美形式感是民间艺术审美心理研究的重要基础范畴。脱离具体的民间艺术作品形式,我们就失去了研究的出发点。如同任何艺术形式一样,要研究其审美心理,民间艺术的审美形式感同样离不开形象性、节律性以及情感态度等基本层面,只不过民间艺术的审美形式感相比较传统书画等艺术形式,又有其鲜明的特点。首先,民间艺术的审美形式感的形象性是指民间艺术作品的形象,是在观察感知、想象、体验、 思考活动中出现的事象,包括映象、心象与虚象。而且,审美心理视阈下的民间艺术作品的“象”的出发点,不是具体事物的实象,而是其进入感官系统后生成的非实体的“象”。比如说,我们审视民间剪纸《天河配》,其立足点不是“剪纸作品《天河配》如何”,而是“我们看到的剪纸作品《天河配》如何”。其次,民间艺术的审美形式感的节律性是指民间艺术作品中的节律如对称、均衡等,或来自于年画中的色彩对比,或来自皮影中的明暗对比,或来自民间歌谣中的韵脚押韵等,都是民间艺术作品中静态节律或动态节律的呈现。最后,民间艺术的审美形式感的形象性与节律性无一不受感情活动的影响,这就牵涉到情感态度或者情感评价的问题。不管是民间艺术的形象还是节律秩序,如果引发的是积极或正面的情感态度,就会产生审美愉悦,萌生美感。反之,就会产生消极的情感态度或者情感评价,产生丑感。

以上为民间艺术审美形式感的三个层面。而作为民间艺术审美表现的另外一个方面,即审美意蕴,则导向人的生命、人的情感、人的观念、人性与个性等层面,它们必须通过审美形式感来呈现,否则所谓审美表现就不会成立。所以说,民间艺术审美形式感与审美意蕴的内在联系,实则是民间艺术审美表现的两个主要方面,它们的内在逻辑关系体现在:民间艺术审美形式是外显的,它要充分显示或呈现审美意蕴,而民间艺术审美意蕴是内含的,通过民间审美形式来显示或呈现,两者是辩证统一的,互为表里,共同构成了民间艺术审美表现的两个层面。

审美表现所囊括的审美形式感与审美意蕴的这层结构关系,不仅是民间艺术,而且是所有的艺术形式均具备的。但是,较之传统书画等艺术形式,民间艺术的审美表现有其鲜明的特点。在一般艺术形式的审美表现中,触景生情是常见的方式。所谓“触景生情”,就是视听觉形象在情感的海洋中掀起情感巨浪,一方面由“触景”生成审美形式感,另一方面由“生情”生成审美意蕴。所生之情溶解或蕴藏于所触之景,由其充分显现。“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”也好,“马一角、夏半边”对意境的营造也罢,都是明证与体现。

但在民间艺术的审美表现中,移情与投射往往是更常用的方式。所谓移情,就是人在观察外物时,将自己的情感投射到外物上,仿佛外物也有与自己同样的情感,从而产生共鸣。比如,“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,就是把“乱世离别”的这种情感内涵投射到没有情感的“花鸟”中,让花溅泪,令鸟惊心。在民间艺术中,这种移情可谓比比皆是。无论是在年画、烙印葫芦还是在民间织锦、编织等民间艺术形式中,人们常常把对于多子多福的希冀移情于石榴、西瓜等事象中,把对福禄寿喜、吉祥的渴望移情于蝙蝠、鹿、桃子、猫、蝶、羊、鸡等事象。与“感时花溅泪,恨别鸟惊心”不同的是,民间艺术中的这种移情往往是带有较强功利性和目的性的,而且往往通过谐音的方式在艺术事象中移入功利感情。如“狮”与“事”谐音,狮子滚绣球寓意“好事不断”,狮子驮花瓶寓意“事事平安”。而在那些与民间信俗关联较大的民间艺术中,“投射”的方式就显得更为常见了。在与民间信俗相关的民间艺术中,人们往往把生命、情感、观念、人性与个性等完整投放于艺术事象或者形象中。最初的投射可能仅仅是拟人式的,让对象可以有行动、有声音,到后来人们把生命与灵魂投射其中,就会在信俗世界中创造出有着深厚意蕴的形象。譬如泰山奶奶这种民间艺术形象,就是与流行于山东西部以及河南东部的碧霞元君信俗紧密联结在一起,受“多子多福”观念的影响,为彰显求子效果,在滑县的木版年画与民间雕塑中,泰山奶奶甚至出现了三个并列的形象,谓之泰山大奶、泰山二奶和泰山三奶。

另外,同一题材的民间艺术的审美表现往往还体现在不同的民间艺术形式中。譬如民间剪纸艺人在观赏戏曲《天河配》后,会对牛郎织女的爱情产生同情或怜悯,民间剪纸艺人会通过剪纸的事象和形式感去表现。而年画艺人在欣赏到剪纸《天河配》后,会同样将这种同情或怜悯用年画的形式感去表现。如此周而复始,反反复复。与那些文人书画等艺术形式相比较,民间艺术的审美表现较少表现自我的感情、观念、个性和生命,往往表现民间的群体希冀和情感。

二、情感:“有意味”的核心层次

情感层次是一切艺术审美表现的核心层面,民间艺术亦不例外。它不仅仅是审美表现的核心层面,而且也属于浅层次。单就情感内涵来说,可以是理性的,也可以是非理性的。不管是悲欢离合、福祸相依的体悟和体验,还是喜怒哀乐、恐惧绝望,抑或嫉妒怜悯、爱恨情仇,都属于情感内涵的范畴。但是与其他艺术形式比较起来,民间艺术的这种“浅层次”情感内涵在指向上更多体现为趋利避害,更为功利。而且,这种情感内涵通常是被“过滤”的,被“过滤”后的情感内涵就具有了新的“意味”,脱离了负面的情感层次,往往反映出中华民族不畏愁苦、积极向上的乐观生存态度。例如,中国民间传说中从来不乏爱情文本,但其情感内涵与西方的罗密欧和朱丽叶的爱情文本就完全不同。牛郎织女传说中,牛郎织女经历了从两情相悦到棒打鸳鸯、两情分离,但终究得以鹊桥相会。梁山伯与祝英台虽然双双殉情,却依然可以在死后双双化蝶,以另外一种生命形态实现团聚。与罗密欧和朱丽叶的英雄式激烈抗争与殉情所造成的悲剧不同,中国民间传说中的“中国式爱情”在叙事上都保留了一条光明的大团圆的尾巴。中国民间艺术中这种经过过滤的情感内涵,也折射出中华民族面对苦难时的一种朴素的而又对未来充满无限憧憬的民族性格。

由此可以看出,民间艺术审美意蕴中的情感内涵,跟审美形式感中的情感态度或者情感评价并不是一回事。民间艺术审美意蕴中的情感内涵主要包含人们与自我的各种性质的情感内涵,而审美形式感中的情感态度或者情感评价关乎能否形成审美愉悦和美感,跟喜怒哀乐等情感内涵无涉。因为“审美形式包含着感情态度,这也是对形象的感情态度。一方面,这种感情是由形象、形式节律引发的,另一方面又是对形象,尤其是形式节律的一种价值评价”(1)徐磊、唐家路:《论民间艺术审美形式感的有象性》,《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2012年第2期。。例如,杨家埠的年画艺人们认为“年画姓年”,他们会将一些对比强烈的颜色组合在一起,运用到年画创作中,营造一种“欢欢喜喜过大年”的节庆氛围。(2)访谈对象:谭家正;访谈人:徐磊;访谈时间: 2015年5月1日;访谈地点:潍坊杨家埠村委会。在一些民间游艺活动中,此类例证更是不胜枚举。每逢节庆,民间彩灯华丽灿烂,火树银花;火龙流光溢彩,气势磅礴。“人们从元宵节震天的锣鼓声中,从儿童耍货的欢笑声中,从春节年画、门笺的红火气氛中,以及皮影、灯彩、舞狮、抬阁、香包等等的热烈和欢乐中,都能体会生活的充实和幸福的心音。”(3)潘鲁生:《民艺学论纲》,北京:北京工艺美术出版社,1998年,第259-260页。各种充满人间烟火气息的情感内涵,体现着民间普罗大众对未来的希冀。毫无疑问,这些经历过“过滤”后而彰显为趋利避害的情感内涵都是正面的,充满着正面导向意义,在情感态度或者情感评价上也都导向正面,因而能够获得审美愉悦,进而生成美感。

此外,进入民间艺术审美表现的情感内涵可以有多种,不同的民间艺术形式对于不同的情感内涵有着不同的接纳,进而生成丰富而立体的情感世界。譬如,反映湖北恩施土、苗族青年男女追求爱情的一首民歌《六口茶》,在一对青年男女看似普通的对话中,把对于男女双方的好感以及对爱情的渴望展现得淋漓尽致:

男:喝你一口茶呀问你一句话/你的那个爹妈(噻)在家不在家

女:你喝茶就喝茶呀那来这多话/我的那个爹妈(噻)已经八十八

……

女:你喝茶就喝茶呀那来这多话/眼前这个妹子(噻)今年一十八

女:呦耶呦耶呓呦呦耶/眼前这个妹子(噻)今年一十八

尽管歌词中有多处地方不符合世间常情,比如父母88岁,自己是18岁,而弟弟却仍然是个奶娃娃。但是民间艺术不同于一般艺术形式,这种什克洛夫斯基意义上的语言“陌生化”,恰恰使得民歌能够通过较少篇幅来生成“打情骂俏”的情感,进而表现青年男女之间从相识到相知再到相恋的生动而幸福的过程。另外,像木版年画中的门神,在造型上亦是显得头大身壮腿短粗,不符合人体造型比例,但年画艺人就是要通过塑造这种艺术形象挡住世间一切“大鬼小鬼”,来克服恐惧心理,满足特定的情感与心理慰藉。同样,民间艺人对年画中胖娃娃形象的塑造亦是如出一辙,人们用胖娃娃的“白白胖胖”,来体现生活富足的喜悦。这些充满正面导向的“有意味”的情感内涵,作为民间艺术审美意蕴核心层面的情感层次,就是这样走向审美愉悦的坦途。

三、价值观念:深层次的意蕴内生动力

民间艺术中的价值观念,主要体现在民间广大民众的善恶认知、正邪分辨、真假判断、信俗观念等方面。民间艺术亦是“人学”,各种价值观念折射出的价值问题必须以人为中心,为广大民众服务,满足民间普罗大众的精神或心理诉求。如此一来,民间艺术中的价值观念又与其审美形式感中的情感态度或者情感评价紧密联结在一起。没有情感态度或者情感评价,就没有价值及其观念问题。民间艺术事象如果满足民众精神需要,那么它就带有积极的情感态度,产生正面的导向价值,进而获得审美愉悦。

民间艺术的价值观念首先表现为满足民间普罗大众的日常生活需求、愿望的价值观念。譬如,鲁西南民间织锦,其制作历史悠久,工艺复杂,艺人们可以用20多种基本色线制作出近2000种复杂的图案,满足了人们对于美的想象与追求。从制作行为来说,鲁锦的使用功能使它具备了实用价值,满足了基本生存、生活之需,民间普罗大众可以产生积极的情感评价。在实用价值的实现上,鲁锦的制作使人们获得幸福;从审美价值来看,鲁锦的图案、纹样巧夺天工,既充满了各种动物、植物形象,又充盈着静态节律,在审美形式感以及审美表现的诸层面使人产生审美愉悦。

当然,价值观念在民间艺术的审美表现中是个十分复杂的问题。它会因地域、文化的不同而彰显特殊的意义。普列汉诺夫在《没有地址的信》中举了这样一个例子:“非洲许多部落的妇女在手上和脚上戴着铁环。富人的妻子身上戴着的这种装饰品有时候几乎有一普特重。……为什么黑人妇女乐意戴上这样的锁链呢?因为戴上这些东西,在她自己和别人看来都显得是美的。可是为什么她显得是美的呢?这是由于观念的十分复杂的联想的缘故。”(4)[俄]普列汉诺夫:《论艺术(没有地址的信)》(第1分册),曹葆华译,北京:生活·读书·新知三联书店,1964年,第11页。非洲部落富人的妻子戴上笨重铁环,之所以在她自己和别人看来都显得是美的,是因为这个“美”的上面附加了价值观念。一方面,铁环被制作出来用作装饰品,实现了其装饰功能的审美价值,并通过审美形式感的情感评价获得了审美愉悦;另一方面,由于这些非洲部落正处于铁器时代,这种材质本身被赋予了特殊价值观念,它同富足、富有、幸福等联系在一起,因此女人们带的铁环越多,自己就觉得越富足和漂亮,同时也引起别人的热羡。

在中国的民间手工技艺中,这种例子更是举不胜举。每逢端午时节,我国民间都有佩戴香包的习俗。香包在民间由于地域的不同,图案、形制不一,深受民间百姓喜爱。这种生活习俗首先是受到趋利避害的价值观念的影响,人们认为,在端午节佩戴香包可以驱邪避瘟。所以,香包习俗深受生活影响,同时具备审美内涵,反映了民间大众的精神与生活。时至今日,我国不少地区还存在为孩童穿“百家衣”的习俗。所谓“百家衣”,即是向亲朋故交讨要做衣服时剩下的边角料,用以拼接缝制成衣服。“百家衣”,寓意得到大家祝福,即可长命百岁。在民间石雕技艺中,艺人们经常把猴子、蜜蜂刻在马的上方,以此来寓意“马上封侯”。在木版年画雕刻中,艺人们在母版上刻上童子怀抱花瓶,花瓶中插入三戟,寓意“连升三级”。这种民间艺术中的移情方式,就使得价值观念自然而然地进入审美表现之中。因为价值观念本身要引发情感,才能进入审美中来,进入到审美表现中来。说到底,这也都是民间大众的精神和情感需要所致。民间大众最朴素的愿望以及对生活和未来的憧憬,走入民间艺术审美表现的价值观念层面,也正是由于民间大众朴素的愿望作为价值观念得到实现,才使得民间艺术在情感评价上得到积极的情感态度,进而使民间艺术在传统的社会语境中呈现为一种红红火火的存在。

其次,民间艺术的价值观念还包括民间大众的生命价值。进入到民间艺术审美表现中的,是民间底层人民的价值观念,民间普罗大众的生活需求、愿望在民间艺术审美表现以及民间艺术意蕴中穿梭,民间艺术肯定了民间大众的生命需要、生存需求以及目的价值。因此,进一步说,这种肯定还应当包括民间大众的生命价值。譬如,有一首朝鲜族民间歌谣《出帆歌》这样唱道:

天下万民的职业各个不同,/我们何必都来当船员?

吃的饭是为死者招魂的饭,/乘的船就像停尸的七星板。

当年老人说的这些俗语,/句句都说出我们今天的苦难,

漫漫岁月无尽头,/我们能熬到哪一天?(5)田兆元、敖其主编:《民间文学概论》,上海:华东师范大学出版社,2009年,第269页。

在这首民歌中,底层劳动者——以出海为生的船员们,面对苦难的生活,发出欲哭无泪的呐喊。这种“回看血泪相和流”的生命价值,无法在现实生活中得到尊重,以一种“补偿替代”的方式在民间艺术审美表现的意蕴内涵中得到肯定。同样,那些因受到门第关系影响而无法结合的青年男女,其生命价值在现实社会中无法得到认同,也通过一些民间文学等艺术形式取得理想的“大团圆”模式,所有这些使得民间艺术的审美价值毫不逊色于其他艺术形式。

四、个性与生命:从隐层次到底层次

(一)个性层次。民间艺术的创作既有个体行为,也有集体行为。在一般的艺术形式中,审美表现往往体现为高度的个性化。在这一点上,那些以独立个体形式创作出来的民间艺术,与一般的艺术形式是相通的。以中国古代民间手工技艺来说,在明代以前我们很难在其审美表现意蕴中看到高度的个性化。因为自周朝以降,在中国古代造物语境中,“奇技淫巧”是不被鼓励的。但时至明代,随着资本主义经济萌芽的出现,不管是主流艺术还是民间艺术都进入个性化时期。具体到民间手艺造物,则呈现出千姿百态的个性造物景观。如明清时期的宜兴紫砂壶造型各异,有着“方非一式,圆不一样”的美誉。

个性包含着气质、性格、才能、人格以及境界等,民间艺人除了要习得艺术创作的技艺或技巧之外,还要修得一定的涵养。民间艺术创作主体要通过身心合一的锤炼来提高自身修养,在个性上达到较高的境界。而境界则导向民间艺术的审美、道德、人生等诸层面,对民间手工技艺这种民间艺术形式来说,民间艺人或创作主体要像庄子笔下的“庖丁解牛”一样,把身与心、人生与审美、道与技合为一体,达到“技进乎道、艺通乎神”的境界。关于这一点,清代刺绣手工艺人沈寿曾举过一个例子,或可作为注解:“余往者尝求肖所绣之像,而欲得其神,费数十分或数十刻之时间,反覆审视而忽有得,及其既得,则只著一二针,一呼吸之顷耳,性之不可不缜如此。言其用,则绣须发之线,较须发为细,细则易断,知其易断,则落针须轻,起针更须轻。起针时之小指尖用以撇线者,亦须轻,此皆非缜性不可者。”(6)沈寿口述、张謇整理:《雪宦绣谱》,耿纪朋译注,重庆:重庆出版社,2017年,第126页。

而有些民间艺术形式比如民间文学、民间舞蹈、民间音乐等往往体现为集体的行为,但这并不是说集体行为就没有个性化,它仍然有着地域或民族文化的个性。我们还是以民间歌谣为例来看一下。同样是表达思念恋人之情,一首藏族六言谐体民歌唱得含蓄而又内敛:

在那东方山顶,/升起皎洁月亮,/年轻姑娘面容,/渐渐浮现心上。

而一首朝鲜族《密阳阿里郎》则唱得热烈奔放:

看看我吧,看看我吧,看一看我,/有如腊月欣赏梅花,看一看我。/阿里阿里郎,斯里斯里郎,阿拉里嘎难内,/阿里郎,呃折日古西,翻越那高高的山冈。(7)田兆元、敖其主编:《民间文学概论》,上海:华东师范大学出版社,2009年,第273页。

由此可见,即便是类似的民间艺术题材,在不同的地区、不同的民族之间,因文化个性的差异而体现出的审美表现意蕴也完全不同。

审美表现由于因人而异而呈现个性化,个性化不仅体现在民间艺术的创作上,也体现在民间艺术的鉴赏上。民间普罗大众身处社会底层,审美趣味不一,水平也参差不齐,却也因此形成了丰富多彩的极具个性化的民间审美趣味。清朝道光年间有一首江苏民歌《鲜花调》,后来命名为《茉莉花》,我们从中能够欣赏到优美、活泼又充满生活气息的个性特征:

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,/满园花草香也香不过她,/奴有心采一朵戴,/又怕来年不发芽;/……奴有心采一朵戴,/又怕刺儿把手扎。(8)竺柏岳:《江苏民歌〈茉莉花〉的诞生》,《大江南北》2005年第3期。

民间艺术的审美形式感势必渗透着创作主体和审美者的个性特征,作为民间艺术审美意蕴核心的情感层次,也是有着鲜明个性的。也就是说,创作主体的创作冲动与激情具有个性差异,审美者的情感亦然。有一千个读者就有一千个哈姆雷特,鉴赏也是个性化的。笔者在做民间传说的田野调查时发现,同样一个民间传说,由不同的讲述者来讲述,我们据此所录的文本会有较大出入,原因是讲述者本人会结合自己的人生阅历、兴趣、激情,来创作文本。讲述者同时兼具两个身份,其作为鉴赏者的个性会融入其作为文本再创造者的行为中去。也正是因为如此,我们看到同样一个传说在民间可以拥有诸多变文,既丰富又生动,这得益于民间艺术审美表现意蕴结构的隐层次即个性层次的滋养。

(二)生命层次。我们谈论艺术的审美表现时,终究避不开人的本能、冲动等非理性主义范畴。这就牵涉到我们对人性的关注。人性包含自然本性和社会本性。自然本性包括人的本能、冲动以及各种欲望,它遵循快乐主义的原则,同时却要受到社会本性的束缚和影响。在这一张一缚之中,彰显着人的情感、人的生命、以及人的价值取向。对于民间艺术而言,生命层次也属于其审美表现意蕴结构的底层次。

民间艺术生于民间,长于民间,折射出的是民间社会茁壮的原始生命力。民间艺术审美表现及其意蕴结构的底层特征一定是葆有旺盛的生命力的,它溶解着天下苍生的朴素而真挚的民间情感,将百姓的喜怒哀乐与悲欢离合展现无遗。以民间文学为例,从先秦的《诗经》到汉代采集的乐府民歌,再到神话传说、寓言、歌谣,都道尽人间疾苦与幸福。我们以《诗经》中的几首民歌为例,来看看这些朴素情感如何折射着民间的生命之流。

《魏风·伐檀》中表达了对社会不公和不劳而食者的愤怒:

坎坎伐檀兮,寘之河之干兮,河水清且涟猗。/不稼不穑,胡取禾三百廛兮?/不狩不猎,胡瞻尔庭有县貆兮?/彼君子兮,不素餐兮!

《小雅·采薇》中描状了征夫和思妇的相思之情:

昔我往矣,杨柳依依。/今我来思,雨雪霏霏。

《魏风·硕鼠》中有对剥削阶层控诉:

硕鼠硕鼠,无食我黍!/三岁贯女,莫我肯顾。/逝将去女,适彼乐土。/乐土乐土,爰得我所。

《魏风·十亩之间》中又体现着采桑少女们的悠闲快乐:

十亩之间兮,桑者闲闲兮。行与子还兮。/十亩之外兮,桑者泄泄兮。行与子逝兮。(9)参见周啸天校注:《诗经》,成都:四川人民出版社,2019年。

在这个生命层次中,也存在一个民间的价值取向问题。民间底层普罗大众的价值取向亦与民间艺术审美表现及其意蕴结构的生命底色有关。《魏风·伐檀》中对于“不稼不穑”“不狩不猎”者的愤慨,《魏风·硕鼠》对不劳而获者的讽刺,都是民间底层百姓最原始最直接的生命控诉。民间大众的生命之流,有自身命运的起伏,有个体情感的颠沛,有社会境遇的起落,这些都要与外在的形象塑造融合在一起,让生命溶解在形象中。

民间艺术审美创作与鉴赏,事关形式、形象以及节律的问题。节律问题就是秩序问题,在民间艺术审美形式感中表现为对称感、明暗对比、色彩对比等,生命层次就表现为广义的生命节律。民间艺术的审美表现,就是生命节律溶解在形象节律中或对象化在形象节律中。审美与艺术是生命节律与形象节律的共振,反之亦然。形象节律强化了生命节律,生命节律深化了形象节律。进一步讲,形式节律包含着生命与形象节律,生命节律与形象节律的谐振,需要民间艺术家的创造。民间艺术审美表现中的“形式”有着强烈的“意味”,此处我们可把“形式”深化。如此一来,“意味”就是在形象节律中溶解着生命的节律。人的生命、经历、感情、冲动、生活与历史的节律,都在形象节律中体现出来,即是形式节律、形式的意味。

五、结语

总的来说,民间艺术审美表现的宏观结构包括审美的形式感与审美意蕴两大部分,它对完善民间艺术理论、构建科学的民间艺术审美心理研究体系具有重要意义。对民间艺术审美意蕴的研究与对民间艺术审美形式感的研究,如同一枚硬币的正反两面,它们相互影响,相互作用。民间艺术审美形式感包含形象性、节律性和情感性三个层面。民间艺术审美意蕴可以根据表现特点划分为情感层次、价值观念层次、个性层次以及生命层次等,通常情况下我们把情感层次置于表层次,把生命层次置于潜层次,但这种划分并非是绝对的。在民间艺术审美表现的意蕴结构中,情况十分复杂。譬如说,在有些民间艺术作品中,情感层次是含蓄而藏匿的,并非一直表现为炽热的浅层次表达。民间艺术审美意蕴结构中的层次也并不总是或者完整体现出来。民间艺术审美的形式感与审美意蕴之间密切联系、辩证统一。民间艺术审美形式是外显的,它要充分显示或呈现审美意蕴,而民间艺术审美意蕴是内含的,通过民间审美形式来显示或呈现,两者互为表里,共同构成了民间艺术审美表现的两个层面。较之传统书画等艺术形式,民间艺术的审美表现有其独特的特点,如较少使用传统的“触景生情”方式,较多使用“移情与投射”方式;较少表现自我的感情、观念、个性和生命,往往表现民间的群体希冀和情感。

总之,民间艺术审美的形式感与审美意蕴之间的关联密切,而审美意蕴又是民间艺术审美心理研究的重要范畴。可以说,包括审美的形式感与审美意蕴两大部分在内的民间艺术审美表现研究,为在民间艺术理论建设中融合艺术学和心理美学理论,为创建更为完善的民间艺术审美理论体系,贡献了必要的理论资源。