媒介转化中的文学形象流变——以《红旗谱》中的春兰为例*

李染澄 凌晨光

(山东大学 文艺美学研究中心,山东 济南,250100)

文学艺术创造活动是一种将“心象”转化为“物象”的活动,物象之“物”并非日常生活中的实物,而这物象也便是一种“审美幻象”。文学家和艺术家塑造审美幻象所采取的手段、步骤、方法、媒介各异,得到的结果也自有分殊。以文字符号为媒介,幻象化为“语象”;以形色光影为媒介,幻象显为“图像”。幻象从其类别上虽有分别,但其源头却是同一个“心象”,这就为各类形象在不同媒介间的显现与转化提供了基础和依据。文学具有语言构象功能,由语言文字构成的形象,凭借语言与物象的对应关系而显现心理画面,语象概念因此而生成。基于此,语言文字便成为文学形象的媒介。如果说文学艺术与视觉艺术之间在媒介转换中相通,其通道之一便是形象。文学的图像转化,其实质是文学语象由文字媒介向图像媒介的转换。文学作品与图像作品的关系,从根本上讲是语象与图像的关系。“文学的图像呈现必定来自作品的‘语象’蕴涵,或者说‘文学语象’是‘文学图像’生成之源,而‘文学图像化’说到底是‘语象的图像化’”(1)赵宪章:《文学图像论》,北京:商务印书馆,2022年,第15页。,“就是因为语象的存在,才使得语言向图像的转化成为可能”(2)陆涛:《从语象到图像——文学图像化的审美逻辑》,《江西社会科学》2013年第2期。。在由语象向图像转化的过程中,不同的媒介转化会创造出不同的图像形式,进而形成遵循不同审美逻辑的艺术品。如梁斌创作的长篇小说《红旗谱》于1957年出版后,被改编为多种艺术形式进行传播,其中,春兰作为小说中主要的女性形象,在不同时期、不同媒介的转化中发生了许多耐人寻味的变化。这些变化表明,同一艺术形象在不同媒介形态中的呈现,不是一种照搬和平移,语象和图像间的转换也不是简单的“图示化”或“以文释图”的关系,而是内含着不同媒介自身的性质定位、表达要求和转换逻辑等复杂问题的再创作。本文将以春兰形象为例,探讨媒介转换中文学形象流变的问题。

一

关于媒介概念的界定有很多。在《图像何求》中,米歇尔认为媒介处在“中间的”位置,是通道或者信使,连接两种东西——发送者和接收者、作者和读者、艺术家和观赏者。同时,米歇尔强调了媒介的重要性:“形象的生命与爱只有在媒介中才能够得到评估……形象总是出现在媒介中——颜料、石头、文字或数字。”(3)[美]W.J.T·米歇尔:《图像何求:形象的生命与爱》,陈永国、高焓译,北京:北京大学出版社,2018年,第220-221页。以颜料、石头、文字或者数字作为媒介的形象,无论是绘画、雕塑、文学或是影视艺术所呈现的图像,都与媒介特质息息相关,离开了媒介,则无法进行形象转化。

文学形象以语象的形态寄寓在以文字符号为媒介的文学作品中。文学形象之所以能够进行图像转化,首先因为语言符号本身有构象功能,语言能构象是文学图像化的基础。赵炎秋在其专著《文学形象新论》中指出:“文学的本质和基本特征不可能是语言而在于形象,文学语言的特性在于其构象性。”(4)颜翔林:《“形象”理论的新创建——评赵炎秋的〈文学形象新论〉》,《湖南师范大学社会科学学报》2002年第4期。《红旗谱》塑造了走在革命觉醒道路上的冀中农民形象,其中春兰没有受过文化教育,却能够在与严运涛的情感交流中获得对于革命的认知并成长。春兰在听运涛给她讲革命思想时,小说这样写:“春兰才长成身个,细腰身、长脸盘儿、黑粹粹儿的。听了运涛的宣传,像春天的苇笋注上大地的血浆,长出绿色小叶,精神旺盛,永不疲倦。”(5)梁斌:《红旗谱》,北京:中国青年出版社,2009年,第97页。几十个字就勾画出春兰鲜活饱满的形象,以大地的血浆注入春天的苇笋为喻,表现了革命思想所给予她成长的强大动力。这些生动的文字构建的语象有着鲜明的具象质感。正所谓“诗也者,有象之言,依象以成言”(6)钱钟书:《钱钟书论学文选》(第1卷),广州:花城出版社,1990年,第67页。,很多学者认为,文学作为语言艺术,是一种“象思维”的语言,是经由图像和世界发生逻辑联系的。

文学创作中文字媒介的语象属性,使得以文学形象塑造为核心的文学作品,具有了内在的构象与外溢到新媒介构象的可能性。赵宪章在“文学图像论”的基础上进一步提出了“球体文学观”:以文学作品为核心,将艺术作品、语言作品、艺术家、受众与世界统合在一起。文学图像就是“艺术语象的外化、流溢和视觉对象新的生成”(7)赵宪章:《“文学图像论”之可能与不可能》,《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2012年第5期。。图像是诉诸视觉的媒介符号,文学的图像转化,是把作家使用文字媒介所构建的艺术形象,以图像的形式传递给接受者。这一媒介转化造成了对文字意义上的文学形象解构,同时也是新媒介意义上的文学形象建构。在米歇尔看来,“形象居住在媒介里,正如生命体居住在他的栖息地。如生命体一样,它们也可以从一个媒介环境转移到另一个媒介环境,这样一来,一个语言形象可以以绘画或照片的形式获得重生,一个雕塑形象也可以以电影或者虚拟现实的形式获得重生”(8)[美]W.J.T·米歇尔:《图像何求:形象的生命与爱》,陈永国、高焓译,北京:北京大学出版社,2018年,第235页。。文学语象外化、流溢为文学图像并因此而得到重生的过程,在以下例子中得以具体化:黄胄为《红旗谱》所做的插图《胜利归来》,长期以小说的封面图像呈现,这幅插图表现的是主人公朱老忠率领乡民抗税成功后返乡的内容。小说简单地交代了这个细节:“朱老忠套上牛车,人们坐在车上。他跨上外辕,打着响鞭儿回家。”(9)梁斌:《红旗谱》,北京:中国青年出版社,2009年,第266页。而黄胄插图所创造的艺术形象远超上述文字的语象内涵:春兰扎着标志性的红头绳,坐在高高的车厢边,背对着观者,处在画面的中心位置。小说原著中的春兰并没有到县城参加斗争,黄胄在这幅插图中加入春兰,一方面是为了渲染胜利大场景的需要,另一方面也强化了春兰形象的革命性及其成长的意义。小说文本以“打着响鞭儿”为“胜利归来”的语境提供了形象表达的可能性。以此为基础,艺术家在媒介转化过程中对图像中的人物及故事场景进行了重构。丹尼尔·贝尔认为:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是印刷文化,这是千真万确的事实”。(10)[美]丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第156页。从这个角度讲,是图像的力量裹挟着文学,使得文学形象在新的媒介传播中生发着新的形象构建。

文学形象往往会在时代精神的驱动下搭乘不同的媒介载体进行转化与传播。在这种转化与传播的过程中,文字媒介自身所具有的构象属性,使其便于借助各种图像媒介进行新的转化与传播,文学形象的形态与价值也会随着新的图像媒介的引入而发生变化。文学作品的图像化传播是一个形态变化、价值生成的再创造过程,这来源于参与文学传播的传播媒介和传播者们。从接受美学的角度来说,阅读者将具有语象内涵的文字符号进行具象化转换,才能够抵达或是重返形象的存在。“作家的文学创作与读者的文学接受是两种‘主体’交互作用的关系”(11)李宗刚:《文本的生产与文学经典的诞生——基于〈阿Q正传〉文本生产过程的历史考察》,《东方论坛》2022年第2期。,文学文本建构了语象和语境,读者进入其中就意味着他已接受了文本所构建的艺术形象。读者对于文学文本的解读,是一个面对具有图示化框架的符号结构进行填补的活动,由文字符号本身的特性所决定。符号框架内会存在空白点,而这正是读者发挥其主体作用的用武之地,在填补空白的阅读活动中,受读者方的身份、经历、眼界、观念等因素影响,接受结果会存在诸多差异,而在各种新媒介转化与传播中,对于文学形象的认识理解的角度和深度也存在很多不同。因此,文学形象在媒介转化传播中会产生丰富多样的延展。

回到《红旗谱》小说文本,作家梁斌并没有将生活在20世纪20年代冀中平原落后山村的春兰进行超越时代的塑造。小说中的春兰,虽敢于追求自己的幸福,但不得不屈从于伦理纲常的制约。原著小说强调了春兰着装的朴素:“冬天,她穿一身黑色棉袄裤,夏天穿一身蓝布裤褂,没见过她穿过别色的衣裳。”(12)梁斌:《红旗谱》,北京:中国青年出版社,2009年,第97页。1958年版电影中,春兰的出场大致遵循了小说的内容,她来找男友运涛,但又不能不在意别人的注视,所以只是俯在门边,侧着头微笑,既活泼又内敛。尽管如此,电影中的春兰并没有按照梁斌所写的那样穿黑蓝衣服,而是穿着鲜艳的红袄,显现出一种燃烧的活力。2003年版电视剧中,身穿小花褂子的春兰一出场便在众人面前慷慨陈词,轻度仰拍的视角则烘托了春兰的豪爽风范。不同媒介中春兰形象的出场和穿着,这些貌似细节之处,恰好可以体现文学形象在其间流变、再生、填补的不同结果。这种重塑,既是个体风貌的更易,也是时代精神的变化,更是文学形象的生命力和呈现结果的多种可能性的具象化说明。

二

从媒介存在形式讲,绘画是在二维空间创造图像,相对于影视等动态视听艺术来说,绘画属于静态图像媒介。但如果造型艺术表达了“产生最大效果”“让想象自由活动”(13)[德]莱辛:《拉奥孔——论诗与画的界限》,朱光潜译,北京:商务印书馆,2020年,第20页。的顷刻,那么静态的图像便可以表达动态的情节,因为这样的“顷刻”完成了从空间艺术向时间艺术的转化。从这个角度讲,静态和动态又是一个相对的概念。在《拉奥孔》中,莱辛认为造型艺术的画面定格如果表现到达顶点那一顷刻的情节,便会产生强烈的视觉效果,这样的艺术作品更能够唤起观众的审美快感和情感共鸣。

小说《红旗谱》经由静态图像媒介转化的艺术样式有很多,诸如连环画、插图等,其中以画家黄胄的系列插图创作最受好评。插图作为静态图像媒介的一种,与文学作品有着紧密的关系,同时也有着独到的表现力和艺术感染力。插图“虽然不具备语言的语义特征,但却比文字更具直观的感染力和影响力。这一特性赋予了图像无与伦比的传播能力”(14)王朝勇:《图像的研究以及对图像学运用的思考》,《中国美术》2022年第8期。。插图创作固然不能完全脱离小说文本,但在将文字转化为图像的过程中,插图的创作者实际上有相当大的自由想象和发挥的空间。创作者不会完全按照文本所描述的内容去还原故事场景,而是在文字叙事的基础上,根据自己的审美取向及价值判断展开艺术想象,构建故事场景,塑造人物形象,营造环境氛围,进而表现自己对小说文本思想内容的理解。从这一角度看,插图具有相对的独立性,是创作者在文字媒介基础上的艺术再创造。

黄胄插图中的春兰,可以说是艺术家在致力于审美构建的基础上对文学形象的再次创造。在这个过程中,插图作品直观展现了春兰淳朴美丽的形象——她衣着朴素,微微颔首,神态娇羞,眉眼之间流露出一种深情。黄胄致力表现的既是一个勤劳善良、活泼可爱的乡村女子,同时还包含了人们对于女性美在传统意义上的丰富想象,颇有几分中国传统仕女画的审美意蕴。插图中的春兰形象获得了大众喜爱并引起接受者的审美愉悦,也是建立在这一审美理念上的。梁斌曾这样说:“小说中的人物春兰那幅画,在俏丽的外形下洋溢着冀中儿女的纯朴感情和青春气息,与其说它是从属于小说中的插图,毋宁说是卓越的肖像描写,这真使拙作增添光彩。”(15)王文静:《黄胄画〈红旗谱〉插图体验生活30来天》,《羊城晚报》2013年9月3日。可以说,优秀的插图作品能够通过精湛的艺术技法和审美想象创造艺术形象,进而让读者感受其中内含的生命力与艺术感染力。正是由于黄胄的艺术创作,春兰作为小说文本中的配角形象,获得了读者更多的关注和更为广泛的传播。

文学叙事由一定的人物、环境和情节构成,插图则是截取文本所描述的连续时序中最具代表性和包孕性的顷刻进行艺术再创作。在这种静态媒介转换中,插图作品一方面是对文字叙事内容的图像化转述,以加深读者对故事情节、人物和主题的理解;另一方面又要反映艺术创作者对人物、事件认识理解的角度与审美表达方式。德国启蒙运动代表人物莱辛在其美学著作《拉奥孔——论诗与画的界限》中说:“艺术由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻,既然在永远变化的自然中,艺术家只能选用某一顷刻,特别是画家还只能从某一角度来运用这一顷刻,……最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”(16)[德]莱辛:《拉奥孔——论诗与画的界限》,朱光潜译,北京:商务印书馆,2020年,第19-20页。此处“材料”指模仿媒介。基于此,诗歌中的拉奥孔与雕塑雕刻的拉奥孔这一艺术形象就存在很大差异。同样的道理,黄胄在《红旗谱》插图中创作的春兰形象,也并非完全等同于小说文本所构建的春兰形象。小说文本中的春兰,是在较大程度上依附于运涛的被启蒙者形象。黄胄笔下的春兰,则被弱化了启蒙对象的身份,更多的是作为被聚焦的审美对象而独立呈现,即使与运涛同时出现在画面中,也并没有像小说文本所描写的那样处于绝对弱势地位。如当运涛决意参加革命军,到了与春兰即将分别的时刻,文本中的春兰倒地痛哭,打着滚地不起来,一心觉得“我的日子过到头儿了”(17)梁斌:《红旗谱》,北京:中国青年出版社,2009年,第108页。。而在同一个页面上的插图却选择了更加艺术性的表现手法:隔着树林,即将离别的运涛与春兰在阡陌尽头垂头执手,二人的位置几乎在画面上半部分三分之一处的中点——这是一个近乎对称、平均的位置,这种构图形式给画面带来很强的稳定感,位于中轴线两侧的运涛和春兰在视觉上是平等的。小说中,离别时刻的运涛虽有伤感但仍旧沉着冷静,但春兰却痛苦地寻死觅活——二者呈现出一种理智与不理智、向着革命前进与被动停滞的对比。因为在小说文本中,运涛之于春兰是引领者、启蒙者,故事情节是沿着这一叙事逻辑展开的。但在插图中,黄胄打破了这种不对等关系:春兰站在与运涛对等的位置,观者的注意力被吸引到两位恋人依依惜别的场景。画家正是运用这种场景描绘,将读者的视线由近景的田野、道路引向远方的天地,借此隐喻革命道路的漫长曲折。在插图中,运涛和春兰相对站立,从二者所处的位置关系上讲,面对观者的运涛似乎占据主导地位,有着引领者与被引领者的暗示,但在视觉感受上更具有辨识度的仍然是春兰——因为她扎着红绳的大辫子早在刚出场时就作为标志性的特点为读者所熟知:“那条扎着红绳子的辫子梢儿,在脊梁后头不甩不甩乱摆动。”(18)梁斌:《红旗谱》,北京:中国青年出版社,2009年,第48页。黄胄在阐释文本的同时,运用图像艺术进行着与文本不同的审美构建。从某种角度讲,黄胄创作春兰形象的审美取向与莱辛的美学观点有着某些共通之处:“(艺术家)要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡,把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵,而是因为哀号会使面孔扭曲,令人恶心。”(19)[德]莱辛:《拉奥孔——论诗与画的界限》,朱光潜译,北京:商务印书馆,2020年,第17页。从这个角度分析就不难看出,黄胄在对春兰进行图像再塑时,出于艺术审美的需求而将春兰在文本中深深的哀痛处理为画面上含蓄的“叹息”,而恰恰是因为这哀痛到顶点的情绪被减弱,春兰的形象便被赋予了更多的自由和理性——她与运涛之间的心理落差和革命距离也就相应地被消解。

黄胄创作的春兰艺术形象的成功,更多的是因为插图本身生动的艺术张力与文本形成了“互为表里”的媒介转化关系。黄胄笔下经典的春兰形象之一是这样的:她的大辫子用红绳系着,身体微侧向画面,坐在地上的姿势形成稳定的三角形构图,一群可爱的小鸡围绕着她玩耍;她一面垂头沉思,一面在地面上写出一个革命的“革”字。原著中的春兰将“革命”二字绣在怀襟上,目的是在药王庙大会上展示,而插图中的春兰发生了时间与空间上的重置。在来源于文本却又不囿于文本的插图创作中,出于审美理念的表达,春兰人物形象的塑造在形象特征与心理活动方面得到了一定程度的重视,这不仅使插图中的春兰能够与运涛的内在关系趋于平等,同时还让春兰的文学形象在媒介转换过程中具有了独立的审美价值。从审美构建的角度讲,这样的艺术处理更多的是源于画家的创作理念及审美取向——主要目的在于突显画面中春兰形象的艺术审美,而并非为了让春兰获得反封建意义上的形象定位。

赵宪章在专著《文学图像论》中对于小说插图有这样的论述:“就小说文体的纯粹性而言,图像的插入是符号异类的强势入侵,‘图说’是‘言说’的抵抗话语,是对沉浸式阅读的解构,‘装饰’而非‘再现’是小说插图的显在符号表征。”(20)赵宪章:《文学图像论》,北京:商务印书馆,2022年,第237页。在文学形象的静态图像转化过程中,图像创造者首先要研究文字符号所构建的语象内涵及审美取向,通过心理学意义上的审美主客体的同构来完成对文学形象的审美感知和审美构建,并在此基础上以艺术形式进行图像转化。在黄胄为《红旗谱》创作的系列插图中,春兰作为小说文本中的配角形象得到了充分聚焦,她不再仅仅是一个被启蒙者的对象,而是一个独立的审美对象。如此看来,小说插图的显在符号表征虽然是一种“装饰”,但一经“侵入”小说文本,就具有了不全为文字所左右的独立生命力,这时它似乎自备一套形象生长的基因和逻辑,会借助文字的滋养,成长得更为丰满可观,从而与小说文本相得益彰。这也应是文学形象跨媒介流变的题中应有之义,否则难免将文学作品的插图降格为“装饰”,甚至视其为“蛇足”。

三

媒介在一定程度上决定着文学生产的思维方式、传播方式和接受方式。(21)李衍柱:《媒介革命与文学生产链的建构》,《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2007年第4期。在各种媒介共存互融的当代,文学作品的传播既受到新媒介表现力以及媒介传播力的影响,又在一定程度上被大众化时代的需求所驱动,从而使文学形象在媒介转化中不断经历着多重意义上的再塑造。

作为现代科技发展的产物,影视汇聚多种媒介及艺术功能于一体。一方面,电影对事物的艺术再现和对艺术形象的直观表达,使其成为被大众所广泛接受的视听媒介;电视诞生后,以其家庭化、生活化的媒介传播特色对人们的文化生活产生了深远的影响。从大众生活的需求状况看,影视媒介进一步强化了人们对于图像艺术的需求,同时弱化了人们对纸质媒介所承载的文学需求。另一方面,伴随着影视媒介的大众化和影视创作的产业化,许多文学作品和文学形象经由影视媒介转化而进行了新的传播,可以说,各种视听媒介技术的发展和普及,促成了文学传播形态的更新——影视媒介以语言、图像和电子音像等综合性的媒介重构文学文本,文字语象随之转化成为影视形象。

影视作为一种视听媒介,主要从视觉符号和听觉符号两个方面建构艺术。“图像对于语言的模仿实则是前者对于后者的筛选,并以其‘可悦’原则改变了前者所指。”(22)赵宪章:《文学图像论》,北京:商务印书馆,2022年,第132页。在文字媒介向影视媒介转化过程中,那些相对抽象的文字语象获得了真实可视的图像和可听的声音,被文字媒介符号化的内容重新还原到具象世界,返回到人们感受世界的原初情境中,这一转换必然存在叙事伦理和叙事边界的调整,也会出现叙事时间与空间的转换等。

1958年,凌子风导演以《红旗谱》作为天津电影制片厂的“开篇之作”进行拍摄筹备,后来北京电影制片厂也参与其中,联袂将其打造为国庆十周年献礼片,并成为20世纪60年代最受欢迎的影片之一。2003年,天津电视台和中央电视台合作拍摄28集《红旗谱》同名电视剧,并于2004年作为国庆特别节目在中央电视台黄金时段播出。这两次影视改编的基本情节发展框架均在一定程度上保持了与小说原著的相似性,但由于时代文化的需求以及编导特定的创作思路和审美理念与原著有所不同,改编后的影视作品也就有了新的美学追求和现实意义。

《红旗谱》电影改编对原著进行了情节的增删、人物形象的调整、环境的重新设置。这样一来,改编后的人物形象等与原著必然存在一定的差别。小说原著所展示的是冀中地区的农民在中国共产党领导下走向革命的故事,春兰这一形象的革命性成长,具有女性解放的感召力量。小说中的春兰大胆追求自己的幸福,也具备走向革命的成长潜质,但思想上还存在一定的局限性,常常徙倚在个性解放与遵循封建伦理纲常之间,“在传统社会中,作为男性的附属物,女性以温柔顺从为美德,形成了无知、无欲、无能的角色定位”(23)荒林主编:《中国女性主义》,桂林:广西师范大学出版社,2005年,第25页。。但经由电影媒介转化,春兰的形象有了新的定位。影像化的春兰在面对爱情时更加勇于挑战旧思想的权威,同时也不再完全依附于运涛对她的革命启蒙,而是积极主动地投身到革命中。如朱老忠去济南探视运涛的情节,小说中的春兰羞怯犹豫地对朱老忠嗫嚅说:“我也想去。”(24)梁斌:《红旗谱》,北京:中国青年出版社,2009年,第153页。电影中的春兰则主动找到朱老忠,直接请求他同意一起去济南。电影中的春兰挣脱了文本故事中封建礼教对女性的束缚,将追求个人幸福和积极主动参与革命斗争有机融合起来,因而具有了更强的“新女性”特征,她的成长始于爱情,又超越了爱情。在这一超越过程中,春兰的思想逐渐走向成熟,革命觉悟不断提高。电影改编既表现了冀中地区乡村革命的星火燎原之势,同时还借助春兰这样的女性形象,来表达革命的感召力量以及女性成长的意义。可以说,春兰这一文学形象在由文字媒介转化到电影媒介的过程中,其性格特质及思想觉悟均发生了变化,这是基于时代思想的进步需求而完成的“新生”。

同样的“新生”也发生在电视剧改编中。经由电视屏幕呈现的电视剧作品,在叙事容量以及观众所处的观看环境等方面有着与电影不同的特点。“电视图像将拟仿与似真性,非现实性与亲密性彼此结合。”(25)[美]马克·贝波斯特:《第二媒介时代》,范静哗译,南京:南京大学出版社,2000年,第158页。电视剧本身的媒介特性决定了它在满足大众文化需求方面会有更多的考量,围绕小说情节主线设置多条辅线,进而将故事的细节充分展开,可以兼顾大众文化的审美取向。《红旗谱》电视剧在某种程度上说进行了传奇化的人物形象重构,电视剧中的春兰不仅大胆追求爱情,而且充满了“侠客”风范。在小说原著中,春兰的出场是以拜访刚返乡的朱老忠作为托词去找运涛的,而电视剧中的春兰则直接闯入了严、朱两家子弟结拜的关帝庙,并要求参与结拜,这样的激进之举远远超越了小说所处时代的那些遵循乡村旧俗行事的普通女子。小说文本中的春兰,任由暴虐的父亲把自己打了个半死,并被拖回家之后关禁闭长达一年,直到运涛参军之后才被解禁。在电视剧中,有一身铮铮傲骨的春兰没有逆来顺受,在即将挨打的时刻,她抓住铁锨一把掀翻了父亲,全然没了小说原著中委曲求全和忍辱负重的柔弱形象。在主旋律的表达方面,春兰的革命性得到进一步强化。她在一系列艰苦卓绝的生活困境与对敌战斗的考验下最终成长为成熟而坚定的革命者。“党通过‘入党’等符号化的象征仪式,将自己的形象与意志编织成集体价值观和特定的阶级文化意象,深深地渗入并沉淀到此前懵懂无知的革命者心智结构中,以此实现党对成长者革命身份的确认。”(26)姜辉:《革命想象与叙事传统:“红色经典”的模式化叙事研究》,北京:人民出版社,2012年,第43页。可以说,电视剧中的春兰较为彻底地从启蒙客体走向了革命主体,实现了具有崇高意义的成长,她在革命性方面不输于运涛,在豪爽方面不亚于朱老忠,成为新时代主旋律与大众文化交融之下被重构的女性人物形象,具有女性革命英雄和妇女解放先驱的影子,给受到压迫和束缚的女性提供了榜样。作为动态图像媒介,影视艺术对文学作品的改编,既是对文学原著的解构,同时也是新艺术形态的建构。赵宪章在其论文《诗歌的图像修辞及其符号表征》中,将动态图像与静态图像称为“施为图像”与“静观图像”,并指出前者在现代技术的支持下,使得受众放弃对于阅读的兴趣而更乐于观看文学的“表情”,因为相比于由符号性和抽象性的文字所构建的语象形态,视听艺术形象的感染力和影响力会更为直接,观众在观看影视作品的过程中会有较强的“在场感”。“图像作为言说符号就是视觉对世界的陷入,或者说,世界被陷入其中的视觉图像所言说; 也正是在这一意义上,‘图说’成了无可置疑的 ‘在场言说’,即视觉作为身体器官陷入世界之中而言说世界。由此,身体器官、图像符号和存在世界无缝对接、零距离触摸”(27)赵宪章:《语图叙事的在场与不在场》,《中国社会科学》2013年第8期。。由此说来,依靠文字媒介而发展的文学,与各种形态的图像艺术之间有着不解之缘。《红旗谱》的影视改编赋予文学文本以新的叙事方式及叙事形态,使得小说原著以视听艺术语言的形式获得了新的生命力,而春兰这一形象的“再塑”,也给广大读者和观众打开了积极的审美想象的空间。

文学形象经由插图、影视等媒介转化而产生的流变,既是人们需求的艺术形象从语象向图像的转变,也是人类社会文化艺术创作与生产方式的转换。如今,视觉图像媒介作为一种强势的文化载体已深入大众生活,人们在接受信息时,对文字媒介的依赖逐渐让渡于图像媒介。尽管如此,图像媒介并没有淹没文字媒介所建构的文学世界,不同媒介对于文学“表情”的多重再塑,让我们看到了位于源头处的文学形象所具有的多种延展的可能性。从某种角度讲,媒介既是文学生产、传播、交流、消费的纽带,也是整个文学生产与传播流程中不可或缺的工具和载体。文学搭载图像媒介而获得了更为广泛的传播,同样也证明了文学自身所具有的内在生命力。文学并不会因为遭遇“图像时代”而衰落,正如摄影技术的出现并没有使绘画艺术衰落一样。在不同媒介相遇或碰撞中,各自回归自身的特质并进行优势发展是传播媒介发展的必由之路。正因如此,视觉艺术的强势崛起也让传播媒介本身负载着更加重要的时代意义和价值。文学形象经由插图、连环画等静态图像转化以及影视等视听艺术的动态图像转化得到不同形式的重塑,而这些承载着不同媒介特质的“新”的艺术形象,在传播中获得了不同程度的强化。随着社会的发展和技术的进步,各具优势的新媒介纷纷出现,这一现象并不意味着后起媒介取代传统媒介是一种必然趋势,诸种媒介的各自定位与功能决定了它们的独异性和不可替代性。换言之,新媒介更可能是传统媒介的补充,新的媒介形态可以凸显传统媒介的某些短板或盲点,唤醒和呈现一些在传统媒介中不被或无法被重点关注的对象及特性。从这个意义上讲,新媒介的引入或者艺术形象在新媒介中的再生,会使得这一形象更加鲜明、更加丰满、更加立体,从而具有了任何一个单一媒介中的形象所未曾有过的全方位呈现的可能性,它对应于艺术形象的接受者、欣赏者的全面发展的感受机能和生命体验。在媒介转化过程中,文学形象本身的流变也因此而具有了对应于人的全面发展的深层意义。