融媒环境下剧集创作转型研究——以中国漫改剧为例*

李子佳 李胜利

(中国传媒大学 戏剧影视学院,北京,100020)

融媒体是指相对于广播、电视、报刊等传统媒体来说,利用互联网技术将不同媒介合而为一,搭建的新型数字媒体内容平台。融媒体可以通过科技手段,实现各个媒体间的优势互补,使内容传播更具交互性和时效性,从而使信息能够更立体、深入地传达。随着媒介融合的发展,逐渐小众化、圈层化、垂直化的传播趋势影响了受众信息摄取的广度,在“圈地自萌”(1)“圈地自萌”为网络词汇,指小圈子中的自娱自乐。如有不同意见,期待与他人保持互相尊重。笔者注。的网络社群中,人们通常只能看到自己喜欢或者习惯看到的内容,而那些传统媒体传播的放之四海而皆准、于普罗大众通用的信息内容热度随之降低。因此,实现传统媒体与新型媒体的融合接轨,实现内容创作的转型发展,使电视剧、网络剧突破圈层,获得不同受众群体的喜爱,成为融媒环境下传统剧集转型的重点。

从某种意义上说,漫改剧可被视为媒介融合背景下剧集转型的“先行者”。漫改剧,顾名思义就是由漫画或动画改编而来的真人剧集。21世纪初,我国漫改剧大都改编自日本少女漫画,虽然题材类型较为单一,却因其青春靓丽、夸张可爱的漫画式风格在中国电视剧的市场中独树一帜。由于早期漫改剧的创作受到跨媒介与跨文化的双重隔膜,其风格与我国传统电视剧产生较大差异,因此即便有个别作品风靡一时,但总体而言,漫改剧这一类型在中国电视剧市场中处于相对弱势的地位,曾一度沉寂。2015年前后,伴随着网络剧的发展,漫改剧再次回到观众视野。随着媒介融合逐渐深入,以往漫画风格与传统媒体风格的不适配,在年轻化的网络平台中得到弥合,漫改剧在融媒体时代迸发出新的火花。

当前融媒体研究的理论方向,主要集中在对媒介融合的基础理论研究和内容创作研究两大领域。基础理论研究包括历史研究、需求研究、实现机制研究、媒介融合的现状、构建体系,以及如何进一步推进媒介融合发展等方面,而内容创作生产则包括融媒环境下的人才培养、内容创作、版权及业务转型等。截至2023年1月20日,在知网中数以千计以“媒介融合”“融媒环境”“融媒体”为主题或关键词的文献中,仅133篇是戏剧与影视学科的研究,其中关于融媒环境中电视剧、网络剧的研究仅11篇,对内容创作转型问题的研究更是少之又少。这也为后续研究提供了充足的空间。因此,本文以中国漫改剧为例,分析当前融媒环境下剧集创作转型的主要表现,并进一步探析其原因及意义,以期为更广泛的剧集转型提供借鉴和依据。

一、融媒环境下剧集创作转型的具体表现

不同媒介具有不同的媒介特征。韦勒克在《文学理论》一书中提道:“一件艺术品的‘媒介’不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的技术障碍,而且是由传统预先形成的一个因素,具有强大而有决定性的作用,可以形成和调节艺术家个人的创作方式和表现手法。艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式,而是要采用具体的材料;这具体的媒介有它自己的历史,与别的任何媒介的历史往往有很大差别。”(2)[美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,北京:生活·读书·新知三联书店,1984年,第135-136页。韦勒克论述了媒介本身的特色和作用,尼尔·波兹曼的《娱乐至死》更是直接强调了不同媒介的特质对内容生产、制作及接受带来的影响:“和语言一样,每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位,从而创造出独特的话语符号。”(3)[美]尼尔·波兹曼:《娱乐至死》,章艳、吴燕莛译,桂林:广西师范大学出版社,2004年,第12页。媒介已经不再仅仅是作为资讯的内容中介者,而且成为新的社会形态的构建者。融媒环境下,媒介对于内容创作的影响不再是单一的、单向度的,而是在方方面面影响着内容创作,不同的内容又会进一步反作用于媒介特征的塑造。

自1958年至今,中国电视剧的发展已有65年的历史,社会政治、经济、文化等因素对电视剧内容及风格的影响已基本趋于稳定,中国传统电视剧具有自身较为成熟的风格特征。而融媒环境下诞生的网络剧、竖屏剧、互动剧等剧集新形式,虽然还不够成熟,但总体来看呈现出更加年轻化、多样化的特点,更具网感和娱乐效果。与传统电视剧相比,新型剧集的创作转型更具有领先优势,主要表现在以下三个方面:

(一)从单一文化到多元文化交融

文化转型是融媒环境下剧集创作转型的主要表现。以互联网为依托的融媒体时代,文艺作品的文化属性更加丰富多元,单一媒介的文化属性不再具有强有力的边界感,大众文化与亚文化也在各种作品中逐渐融合,以漫改剧为代表的亚文化改编剧不断涌现。2015年以后,中国漫改剧市场复苏以来,本源型漫改剧(4)“本源型漫改剧”指中国漫画、动漫改编而来的漫改剧,与之相对的是由外国漫画改编的“外源型漫改剧”。二者都是中国生产制作的,但由于其改编蓝本不同,外源型漫改剧还涉及跨文化的问题,因此此处分开阐述。笔者注。的改编蓝本几乎全部来源于网络漫画平台,可谓是纯正的“网生代”剧集。网络漫画兼具二次元亚文化和网络青年亚文化属性,网络剧则是具有网络青年亚文化和大众文化属性,二者结合是三种文化的交织交融。当前漫改剧中的文化转型已初步呈现,还需高度重视中国传统文化基因在集体无意识中的重要作用,并处理好跨文化改编与传播中的文化壁垒问题。中国漫改剧的改编文本除了中国原创网络漫画外,还有相当一部分改编自日本和韩国漫画,这些作品可被称为“外源型漫改剧”。在当前国际传播日益频繁的大趋势下,外源型漫改剧不只要面临着从小众文化向大众文化的本国文化语境内的文化转型,更大的转换在于其非本国语境文本的本土化编写。其实,跨文化文本的漫改剧作品自诞生之初,即具备全球化传播特征。在融媒环境下,人们可以以相当低廉的成本在网络中获取自己喜爱的内容,甚至跨越国界进行交流。对于此类作品,受众更倾向于看到相同的改编文本在不同文化语境中生成的新亮点,而非一味地复制和照搬原本的文化形式。因此,跨文化文本本土化转型的研究重点,仍在于中国文化符号的建构。

诞生于媒介融合背景之下的中国漫改剧,因其改编文本的特殊性,兼具大众文艺属性与二次元亚文化、网络青年亚文化的小众属性,与传统电视剧类型相比有较大差异。在传统中国漫画、动画中,文化符号承载着传递中华民族形象和文化价值的功能。例如剪纸动画《葫芦兄弟》《螳螂捕蝉》《猪八戒吃西瓜》,水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等,大多取材于神话或民间故事,体现了中华民族美好、善良、朴素的文化品质。美国文化学者爱德华·霍尔提出“高语境”和“低语境”两种文化传播模式。“高语境文化”通过表达者的语境传递信息,“低语境文化”依赖于更直接的语言表达。中国传统美学讲究“言有尽而意无穷”“此时无声胜有声”,这种含蓄蕴藉的意境追求早已刻入中国艺术作品的文化基因,因此,不论是中国传统漫画、动画,还是优质的影视作品,均具有高语境文化特征。而近年来播出的漫改剧大都改编自网络漫画、动画,这些作品从属于二次元亚文化范畴,深受日本御宅文化的影响,依托于中国当代网络青年亚文化,具有直观性、反叛性和社群性的特征,是诞生于“低语境文化”的文艺形式。漫改剧作为高、低语境结合的产物,兼具漫画、动漫作品特色,以及电视剧、网络剧甚至是新型竖屏剧、互动剧的优势。多元文化融合使漫改剧在构建中国文化符号、讲好中国故事方面更容易跨越不同文化语境的传播障碍,全面提升传播效能。

(二)从“集体英雄”塑造到“个人英雄”书写

人物转型也是剧集创作转型的重要方面。受我国基本国情和传统文化基因的影响,早期电视剧中塑造的英雄形象大都具有集体主义色彩,或者说是一种集体式的英雄。这些作品往往重共性而轻个性,对英雄角色个体精神特质的挖掘有待于更加深入。随着时代发展,剧集内容越来越聚焦主角的个人成长,这与我国现代化进程的深入密不可分。视频网站为了吸引用户并增加用户在线时长,会依托大数据的技术支持,为其投放他们所喜爱的、经常浏览的视频类型,这种融媒环境下信息内容的精准投放,使得用户的视野越来越被自己熟悉的领域所局限,人们对自我的关注度空前提升。

在这一背景下,中国剧集创作也受到相应影响,年轻人更乐意看到主人公以一己之力扭转乾坤或是主人公的自我成长与救赎,因此漫改剧中的人物塑造大都呈现出这一特征。比如漫改电视剧《长歌行》的主人公李长歌,不甘忍受封建束缚,虽为女儿身却敢为男儿先,全剧聚焦李长歌的成长过程,尽管最后的落脚点仍是她为了国家放下自身恩怨促成大唐与草原部落止戈化帛,但出发点却是她对仇恨的自我和解。漫改网络剧《凸变英雄BABA》中英雄形象的变化体现得更为明显,平平无奇的主人公伢叔在机缘巧合下被赋予拯救地球的能力和使命,可是他第一反应却是要变回普通人,和女儿在一起。作品自始至终都没有表现伢叔成为英雄的自觉,他和外星人对抗、选择牺牲自己,都不过是为了保护女儿。无论是李长歌还是伢叔,他们在主观上都没有成为英雄的意愿和理想,却被环境推动,最终成长为保护身边人的英雄。从集体英雄到个人英雄的转换,不是英雄形象的降级,而是有意识地凸显“英雄”个性化的形象塑造,这对创作者提出了更高的要求。因为当前观众更关注角色成长的内在因素,关注角色内心世界的变化,因此剧集创作既要构建出使观众更加认可、信服的角色行动的内因,又要传达积极正向的价值观念,给观众以正面引导。

(三)从“宏大叙事”到“元宇宙”入口构建

叙事转型是时代发展的必然结果。从“宏大叙事”到“元宇宙”构建,中间经历了宏大叙事的解构过程。“宏大叙事”一词最早由法国哲学家利奥塔提出,指对世界、历史、经历的完整解释。艺术作品中的“宏大叙事”往往是通过作品有限的篇幅,来探讨世界起源或社会发展的无限可能。我国早期电视剧以现实题材剧为主,将社会生活的真实问题化用在艺术创作中,在无意识中即带有宏大叙事特征。随着娱乐消费观念的蔓延,出现了从宏大叙事向微观叙事的过渡,电视剧开始局限在儿女情长或个人精神享受的简单满足之中。这种情况在网络剧诞生之后发展更甚,涌现出一批内容空洞的微视频、微短剧,甚至一些网络剧也缺乏思想意义。

漫改剧在这方面的探索值得借鉴。日本二次元文化研究学者东浩纪,在评价漫画故事的“宏大叙事”时延用了大塚英志的观点,认为“(宏大叙事)意味着支撑这个故事,但不会出现在故事表面的‘设定’或是‘世界观’……御宅族系文化当中的每个作品,具有的不过是‘大叙事’的入口机能”(5)[日本]东浩纪:《动物化的后现代:御宅族如何影响日本社会》,褚炫初译,中国台北:大鸿艺术股份有限公司,2012年,第54页。。大多数漫画作品带有与生俱来的反抗主流思潮的文化气质,反抗后现代叙事的“宏大叙事”基因。无论是我国传统纸质漫画,还是网络漫画,都试图通过天马行空的想象来构建出一个与现实世界相对的“二次元世界”,漫画即是人们窥探这个世界的窗口。经过筛选的优质漫画被改编为漫改剧之后,“窗口”的搭建便换了一种新的形式,这既是对漫画世界的改编与再现,更是对漫画世界内涵的补充和丰富。

从当前市场创作案例来看,漫画IP的加入缓解了网络剧中意义缺失、过度娱乐化的问题,但是由漫画向真人剧的改编,同样面临着由低维向高维跃层的难题。在漫画中,场景、人物和情节的设计成本都相对较低。漫画家可以尽可能地利用它们的媒介特性,来探索图像符号或文字符号运用的广度和深度。而漫改剧则不同,真人演绎的高昂创作成本、十数集甚至数十集的剧集体量以及观众的观看习惯都大大限制了漫改剧的内容创作。但是,如果依托媒介融合,漫改剧的创作边界可进一步扩大。2011年,以腾讯为代表的网络视频平台便提出了以IP为核心,打造网络文学、动漫、游戏、影视剧一体化的产业链条,利用媒介融合的优势广泛开拓市场的商业战略。不同媒介的改编,以及观众对电视剧、网络剧的二次创作,延长了电视剧、网络剧的传播生命和长尾效应,拓展了版权收益,产生了品牌价值。

喻国明教授曾指出,互联网发展的“上半场”解决的关键问题是,任何人在任何地点、任何时间进行资讯内容的连接与沟通;“下半场”解决的问题是,任何人在任何地点、任何时间与任何人做任何事的社会实践的场景构建。如今通信技术发达,“上半场”的任务目标已基本达成,“下半场”元宇宙的搭建工作也在积极探索。元宇宙是通过数字化形态承载的平行宇宙,通过虚拟增强的物理现实,呈现收敛性和物理持久特征的、基于未来互联网、具有链接感知和共享特征的3D虚拟空间。“元宇宙”看似是一个新名词,但它所指称的“虚拟空间”概念早已为大家所熟知。宏大叙事的入口可以是小说、漫画、电视剧等传统媒介,而元宇宙“入口”则是与其相对应的游戏、VR眼镜、裸眼3D、数字藏品、虚拟数字人等。因此,剧集创作可以借助媒介融合的优势,突破以往现实条件的种种限制,结合电视、电脑、手机、VR眼镜等多种媒体联动,从而拓宽剧集内容的广度和深度,依托“宏大叙事”实现元宇宙“入口”的构建。

二、融媒环境下剧集创作转型的主要原因

融媒环境下剧集创作转型的推动因素,主要来自三个方面:一是文化因素,二是媒介因素,三是受众因素。从文化发展的角度来看,剧集创作转型有利于推动大众文化与亚文化在摩擦碰撞中走向融合,从而吸引更多观众。从媒介发展的角度来看,当前各种媒介形式迅猛发展,人人自媒体、全民皆媒的时代到来,信息在大数据的牵引下不断精准化投放到相关用户,媒介的发展也促使传统长剧集快速调整自身,以契合新时代的传播需要。从受众的角度来看,一方面,大众对兼具多元文化特征的艺术作品表现出越来越高的接受度,并且带有强烈的新鲜感和好奇心;另一方面,网络中存在大量趣缘群体,居于趣缘群体中的人们虽然将兴趣范围局限在个人领域中,但潜意识里仍渴望获得大众认同,他们也希望自己喜爱的作品能够被改编,并由真人出演。

(一)多元文化融合发展的趋势使然

大众文化是面向全体社会公众的、为社会大多数人所接受的、反映大众文化兴趣和爱好的文化表现形式。相对于大众文化而言,亚文化是特定人群的特定文化形式,是具有非主流、非普适、非大众性的小众文化。亚文化虽然时常表现出对大众文化的抵抗性,但是它与大众文化之间又有着千丝万缕的联系。漫改剧作为跨越次元屏障的艺术作品,就是小众文化向大众文化的转化,是青年亚文化向主流文化的转化,也是大众文化从亚文化中汲取灵感并进行复制和大量生产的产物。2019年央视新闻等多家主流媒体入驻B站,2021年虚拟偶像歌手洛天依登上春晚舞台,都彰显了主流文化、大众文化对亚文化的接纳和包容,而亚文化也试图在与大众文化的合作中寻找未来发展之路。

不同文化之间往往具有从碰撞走向融合的趋势。美国社会学家罗伯特·帕克将社会文化进程分为敌对、冲突、适应、同化四个阶段,这也几乎涵盖了所有不同文化相互碰撞融合的全过程。小众文化、青年亚文化与大众文化、主流文化之间的关系经历了敌对与冲突阶段,正在走向适应与同化。其中原因,一方面代表不同文化圈层的社会主体之间需要互动和交流,并建立相互依赖的关系。比如主流媒体想要了解网络社群,获得在网络社群中的影响力,就要先融入社群,用他们相应的语言进行互动,前面提到的央视入驻B站就是一例。另一方面,处在不同文化圈层中的个体之间也体现着父辈与子辈的代际关系。中华传统文化基因又极其重视伦理关系,这也注定了父辈与子辈间的文化隔阂终将在诸多关系的互动影响中,殊途同归,逐渐趋同。

(二)“媒体-用户”关系构建的必然

融媒环境下,网络社群效应越来越显著,不同爱好的用户可以自由选择并接受自己想要获取的信息。融媒体精确化的传播特征,使得内容创作越来越有针对性,精细化的内容生产和投放又会进一步增强受众的区分度,用户、内容、媒介三者循环作用、互相影响。甚至普通公民也能参与到媒介内容的存档、评论、挪用、转换和再传播中来,媒介消费者通过对媒介内容的积极参与而一跃成为了媒介生产者。

在视频播放移动化、碎片化的融媒环境下,剧集竖屏观看和短视频化成为一种新趋势。《第51次中国互联网络发展状况统计报告》显示,截至2022 年12月,我国网络视频(含短视频)用户规模达10.31亿,其中短视频用户规模为10.12亿,占网民整体的 94.8%。(6)中国互联网络信息中心:《第51次中国互联网络发展状况统计报告》,网址:https://www.cnnic.net.cn/n4/2023/0303/c88-10757.html。剧集视频的传播从传统电视剧的大众传播,转向依托于手机、互联网媒介的新型传播模式,这种传播模式既具有大众传播的属性,又与传统大众媒介相比更具私密性、圈层性,生成了一个类似圈层传播、网络趣缘传播的新模式。“媒体融合是一个‘永远进行’的发现受众、接近受众、维系受众的持续往复的进程。”(7)梅宁华、支庭荣主编:《中国媒体融合发展报告(2019)》,北京:社会科学文献出版社,2019年,第295页。融媒环境下,媒介与用户的关系空前紧密,媒介需要维系用户,组建以用户为中心的内容生产模式,这样就需要媒介改善服务、提升质量。

融媒时代,观众对电视剧、网络剧的话语权空前提升,电视剧制作者在创作初期就会对相关作品的收视数据进行收集,包括受欢迎作品的点击率、查找率和相关热门电视剧的全媒体收视数据等。这些都能够帮助电视剧、网络剧制作者掌握观众需求,制作出目标受众更加喜闻乐见的剧集内容,从而帮助网络平台或电视台维系观众、打出品牌,从剧集的长尾效应中获益。

(三)网络社群自我情感表达的需要

我国的二次元亚文化脱胎于网络青年亚文化与日本御宅族文化,是不断吸纳多种文化基因而形成的一种融合文化。二次元亚文化的诞生与发展,陪伴着80后、90后、00后三代人的成长,也为自己培养了忠实的亚文化圈层。1980年,日本动画片《铁臂阿童木》引入中国,因为受到当时传播条件的限制,二次元文化虽未能形成流行风潮,但也为其日后在中国的传播埋下了伏笔。1993年,国内第一本漫画杂志《画书大王》创刊,读者不仅可以通过书信与杂志社互动,还可以提供自己的画稿与其他二次同元好交流,该杂志成为我国最早一批二次元文化群体活动与交流的平台。此后10余年,电视动画片与漫画杂志成为传播二次元文化的主要途径,但受限于电视和纸媒的传播效率,受众与创作者之间的互动频率较低,二次元文化群体也相对较小。进入21世纪,互联网得以广泛应用,已然繁荣的日本二次元文化通过网络向中国观众和读者展现了一个崭新的世界,而此时的受众群体大都是独生子女,他们在独处的物理空间中养成了通过QQ、贴吧、论坛等网络渠道寻找伙伴的习惯,还逐渐形成了许多只有他们自己才能理解的语言符号,进而发展为颇具归属感的文化圈层。2007年Acfun弹幕视频网(全名Anime Comic Fun,简称A站)和2009年Bilibili弹幕视频网(简称B站)相继成立,成为二次元用户的主要驻扎地。长久以来,他们在自己的圈层里享有着自由表达并相互理解的快感,同时也感受着不被大众认同的苦恼和压抑。因此,由漫画、动漫改编的漫改剧得到大众认可,不仅仅意味着亚文化圈层被大众所接受,也是亚文化圈层向大众主动靠拢的重要标识。

融媒环境下网络社群的人们之间关系复杂,他们“圈地自萌”,自行其是,无视周围人的存在,也不希望被其他人所指摘和打扰。德国社会学家齐美尔将这种现象称为“原子化”现象。一方面,“原子化”的个体是孤独的,彼此孤立的;另一方面,他们又渴望与人交流,被人认同。这是由人的社会性本质决定的,正如亚里士多德在《政治学》中所说:“从本质上讲人是一种社会性动物;那些生来离群索居的个体,要么不值得我们关注,要么不能过公共生活,或者可以自给自足地不需要过公众生活,因而不参加社会的,要么是兽类,要么是上帝。”(8)转引自[美]E·阿伦森:《社会性动物》(第9版),邢占军译,上海:华东师范大学出版社,2007年,第1页。

三、融媒环境下剧集创作转型的时代意义

近几年网络视频市场繁荣,电视剧、网络剧的竞争赛道从长视频拓展至短视频、游戏等多方领域。剧情类游戏可以在为玩家演绎故事的同时提供大量的交互空间,使玩家更身临其境地体验故事世界;短视频则可以填充用户碎片化的时间,用几分钟甚至几秒钟讲述一则趣事,随时随地能够吸引用户的关注。电视剧与网络剧市场受到游戏、短视频行业的冲击,在这种环境下,对剧集进行创作转型,是维持传统长视频竞争优势的不二选择。尽管当前转型中仍存在一定问题,但剧集创作转型的积极意义是值得肯定的。

(一)增强长剧集市场竞争力

相较于短视频和剧情类游戏,剧集的竞争优势在于内容。长剧集可以展现更完整的人物成长过程和更跌宕的故事情节,而在传播与交互方面与短视频、游戏相比则有所欠缺。近年来短视频平台不断拓展视频内容边界,带动用户规模增长和黏性加强,短视频与电商、教育、旅游等行业互相借力,逐步渗透用户网络生活的角角落落,电视剧、网络剧在受众的休闲时间中占比相应降低。因此,剧集转型将内容下沉,关注到小众文化和网络社群之中,聚焦个人的精神需求,促进剧集的长尾效应,可以有效地发挥长剧集的内容优势,弥补其传播机动性的不足。

以漫改剧为代表的亚文化文本改编剧可在一定程度上扩大电视剧、网络剧的受众范围,使原本对真人剧集关注较少的二次元亚文化的圈层受众,有意愿主动了解、接触真人剧集。比如,2020年播出的漫改网络剧《棋魂》,由于日本漫画原作的粉丝数量庞大,因此其艺术魅力不仅辐射到国内的漫画受众群,在国际上也备受好评。漫改剧等亚文化文本改编剧正好适应了融媒环境下剧集传播圈层化、精准化的特征,既具有大众文化属性,又内含当前网络青年亚文化的组成符号,可以较有针对性地投放到不同网络社群的受众之中。

同时,剧集转型伴随着制作模式的转型,观众话语权在电视剧、网络剧创作环节的提升也有助于剧集品质的提升。传统电视剧的观众反馈一般是在电视剧播出后才能传达给制作方,制作方拿到反馈信息后进行经验总结及问题反思,却无法立即对该剧作出调整,只能在后续的剧集创作中加以完善;网络视频平台成熟之后,剧集播出过程中观众的实时评论也可在一定程度上影响剧集后续未播出内容的剪辑与播放。进入融媒时代,观众话语反馈机制则更为超前,制作方可在前期通过大数据筛选出目标受众喜爱的角色类型,根据受众喜好定制剧本、选择演职人员,这样在群众审美监督之下,剧集质量整体上可以得到提升,从而进一步扩大市场竞争优势。

(二)传达积极正向的价值观念

无论是电视剧还是网络剧,都具有大众文化属性且受到严格规范的制播审查。长剧集市场竞争力的提升,其背后更深层的含义是对主流话语权的把握和传播。尽管短视频也不乏优质内容,但受到诸多因素的影响,低级趣味的短视频仍旧数不胜数。电视剧、网络剧转型升级后内容投放精准化、受众目标下沉,有利于促进文化交流,传达积极正向的价值观念。

在传播学中,传播者需要选择双方能够理解的语言和能够接受的方式,才能有效地传递信息。以漫改剧为代表的亚文化文本经过改编,成为一种从属于大众文化的文艺作品,但这并不意味着漫改剧中的大众文化属性完全吞并亚文化或彻底抹杀亚文化特色,相反,漫改剧中适度的亚文化符号成为以漫改剧为代表的亚文化文本改编剧的优势。它们既让处于大众文化圈层的普通观众了解到亚文化领域的优质内容,同时又因其带有亚文化基因而可以在亚文化圈层更好地传播,以传达主流文化所倡导的正向价值观,在潜移默化中实现价值引领。

因此,在将亚文化文本改编为大众文化文本的过程中,固然需要将原著中的优秀文化蕴涵发扬光大,甚至需要适当增补特定的主流文化、优秀传统文化内容,但同时亦需适度保留亚文化元素以获得“知情观众”即粉丝读者的认可,从而在圈层传播中尽量减轻传播偏差,产生更好的传播效果。剧集文化转型的意义并非是迎合市场猎奇心理的文化博弈,而是大众文化主动改造亚文化、吸纳其积极有益的文化因子的过程,从而形成更加丰富多姿的文化景观。剧集文化转型探讨了多种文化的审美价值,探寻了文化交流的更多可能性。

(三)讲好中国故事

从中国电视剧整体发展历程来看,它在60余年的时间内完成了提质增量的过程,其美学形态、题材类型以及制播手段都发生了巨大的改变,兼具思想性、艺术性、娱乐性的优秀作品层出不穷,取得了辉煌的成就。时代在发展,当下的融媒体环境和人们快节奏的生活方式,分流了原有的观众群体,倒逼剧集创作与新媒体融合,创作出更加适合观众欣赏的艺术作品,并借助媒介融合进行更广泛的传播。

文化符号是使无形的文化价值观念可闻、可观、可感的具象化标识,对内是提升民族内聚力、促进文化赓续发展的黏合剂,对外是不同文化交流时高度凝练的直观形象。文化符号对于构筑文化认同感具有重要作用,在剧集创作转型中妥善构建中国文化符号不仅可以提升剧集创作质量,更可提升作品国际传播的影响力。党的二十大报告中指出:“增强中华文明传播力影响力。坚守中华文化立场,提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓,加快构建中国话语和中国叙事体系,讲好中国故事、传播好中国声音,展现可信、可爱、可敬的中国形象。加强国际传播能力建设,全面提升国际传播效能,形成同我国综合国力和国际地位相匹配的国际话语权。深化文明交流互鉴,推动中华文化更好走向世界。”(9)习近平:《高举中国特色社会主义伟大旗帜 为全面建设社会主义现代化国家而团结奋斗——在中国共产党第二十次全国代表大会上的报告(2022年10月16日)》,《党的二十大文件汇编》,北京:党建读物出版社,2022年,第35页。相比于其他媒介形式,中国电视剧在实现国际文化传播方面的优势格外明显,是外国观众了解中国文化的重要窗口。因此,剧集创作必须主动适应时代需求进行转型,提升品质,扩大宣传。优秀剧集作品应打破固有藩篱,在转型中始终坚持初心、价值和理想,与时代同频共振,赢得观众的欢迎和认可。

结语

融媒环境带来了中国电视、网络剧集发展的新机遇,同时也伴随着新的挑战。为了更好地适应融媒环境,并充分利用媒介融合带来的传播优势,剧集创作需要转型升级。传统电视剧的生产制作环节处于产业链上游位置,内容创作是上游生产制作流程中重要的环节。伴随着电视剧评价体系的改变,电视剧、网络剧的创作话语权从导演向观众转变,过去观众仅仅是以被动接受的身份观看剧集,现在则通过大数据反馈影响到剧集创作的各个环节,因此当前我国电视剧、网络剧的转型也应围绕着受众进行内容、文化、传播等多方面调整。一方面,剧集创作者应依照不同平台的播放特色和受众的个性化需求进行有针对性的创作,使作品可面对细分的受众人群;另一方面,也应注意作品在全媒体的呈现效果,适应电视、电脑、手机等多种终端播放形式。

虽然传统电视剧所代表的大众文化不再广泛地适用于融媒体时代,但这并不意味着大众文化被边缘化。在媒介融合趋势下,诸多小众文化逐渐进入人们视野,随着时间的推移和艺术创作的拓展,大众文化也必将增添新的文化内涵。长篇剧集创作在短视频兴盛的市场中要把握自身优势,寻求与融媒体结合的最优解,以获得传播效益的最大化。中国电视剧、网络剧创作者应保持前沿创作理念和国际化的创作视野,兼顾多种终端媒介平台,实现新老媒介优势互补,推动中国电视剧、网络剧的质量提升,增强其在国际市场的影响力和话语权。