帕蒂门托与音乐分析的“实践维度”——18世纪那不勒斯作曲教学传统带来的启示

艾 力

帕蒂门托(1)Partimento的字面意义为“部分”，复数形式为partimenti。在中文文献中，此词曾被译为“声部即兴”，见〔美〕艾伯特·科恩：《演唱与演奏理论》，托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社，2011年，第507页。在17世纪最初出现时也许是一种行家故弄玄虚的谜题，后来演变为18世纪那不勒斯学派具有特色的作曲教学手段。1878年，佛罗伦萨的凯鲁比尼音乐学院(Accademia del R.Istituto musicale“Luigi Cherubini”di Firenze)提出了一个供音乐家和学者们讨论的话题：

在传授学生作曲艺术时，那不勒斯人通过为通奏低音伴奏(帕蒂门托)(2)原文献中只说到了为通奏低音伴奏，并未提到“帕蒂门托”一词(在19世纪下半叶的意大利，此词并不常用)。圣规内蒂(Giorgio Sanguinetti)在书中引用这段话时添加上了括号中的“帕蒂门托”一词是为了明确此处讨论的主题就是18世纪那不勒斯的帕蒂门托教学传统。帕蒂门托的实现经常被称作是给通奏低音“伴奏”，但这个“伴奏”的概念并非是合奏作品中的通奏低音伴奏声部，而是这个“伴奏”和通奏低音组合在一起构成一个完整的音乐作品。的实践方式学习和声，现今流行的则是像德国人那样从理论入手学习和声。两相比较，何者更佳呢？(3)Atti dell’Accademia del R.Istituto musicale di Firenze，XVII.Florence：Stabilimento Civelli ，1879.46-68：46.转引自Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.95。

这个话题呼应了西方自古希腊以来谈论音乐的两个维度：实践和理论。在其引发的讨论中，虽然音乐家和学者们在某些具体的问题上产生了争论，但他们都同意，通过类似于帕蒂门托这类实践化的手段传授知识，可以让学生获得一种自然的调性感觉和下意识地掌握多声部写作的能力，这与围绕理论化的和声原理来教导学生是两条不同的道路。

在帕蒂门托最兴盛的时期，意大利的大师和学徒们留下了数以千计的帕蒂门托手稿，各种抄本几乎遍布在欧洲所有音乐图书馆的收藏中，但大多被尘封百年。直到21世纪初，这些被冷落已久的文献在罗伯特·耶尔丁根(Robert Gjerdingen)、吉尔吉奥·圣规内蒂等学者的整理和研究之下得到欧美音乐理论界的重视，随之迅速涌现出了大量与帕蒂门托相关的研究成果(4)如：Robert Gjerdingen，Music in the Galant Style(《华丽风格中的音乐》)，New York：Oxford University Press，2007；Thomas Christensen，Robert Gjerdingen，Giorgio Sanguinetti，Rudolf Lutz， Partimento and Continuo Playing in Theory and in Practice (《理论和实践中的帕蒂门托与通奏低音演奏》)，Leuven：Leuven University Press，2010；Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice(《帕蒂门托的艺术：历史、理论和实践》)，New York：Oxford University Press，2012；Peter van Tour， Counterpoint and Partimento：Methods of Teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples(《对位法与帕蒂门托：18世纪下半叶那不勒斯的作曲教学方法》)，Uppsala：Uppsala Universitet； Ill edition，2015；Job IJzerman，Harmony，Counterpoint，Partimento：A New Method Inspired by Old Masters(《和声、对位法、帕蒂门托：受老大师启发的新方法》)，New York：Oxford University Press，2018； Robert Gjerdingen，Child Composers in the Old Conservatories：How Orphans Became Elite Musicians(《古老音乐学院中的少年作曲家：孤儿如何变成精英音乐家》)，New York：Oxford University Press，2020。国内对此话题的关注尚比较有限，代博：《帕蒂门托：一种有待复兴的即兴键盘技艺》，《音乐周报》，2022年4月20日，对其做了介绍。。经过多年来欧美学者的发掘和研究，现已具备一定的条件，在帕蒂门托的基础上重建培养初学者到熟练音乐家的教学过程。如此，将有可能从“旧”的领域得到新的启迪，为演奏、创作、理论等方面的研究提供灵感。文章尝试论及帕蒂门托传统为音乐分析带来的启示，首先在第一部分中，概述帕蒂门托代表的历史作曲教学传统；在第二和第三部分，以一条帕蒂门托为例具体论述帕蒂门托“实现”(realization，即作为完整作品的实际演奏)所依据的原则和采用的方法，并分析这一条帕蒂门托在18世纪音乐家手中是如何实现的，以具体例证当时作曲家的“手艺”和背后的创作思维；在第四部分，将从“实践维度”获得的发现与18、19世纪作曲家的作品结合，构成具有扩展性质的分析认识。希望这个由“点”至“线”的过程能够抛砖引玉，为获得更丰富的全面认识提供一些启发。

一、帕蒂门托的历史作曲教学传统概述

作为一种单行记谱的乐谱，帕蒂门托需要通过即兴的键盘演奏将其实现为完整的多声部音乐作品。在最初，这是以博纳多·帕斯奎尼(Bernardo Pasquini，1637-1710)为代表的意大利作曲家创作时采用的一种“深奥”的记谱方式(5)可能主要被用于即兴演奏或者内行之间的交流。“帕蒂门托”这个词并没有被帕斯奎尼使用，他的单行记谱的键盘作品大都被冠以“赋格”“托卡塔”“韵诗”(versetto)、“奏鸣曲”等体裁标题，也有的就叫做“通奏低音”(basso continuo)。见Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.59。。自从帕斯奎尼的弟子亚历山德罗·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660-1725)、弗朗西斯科·杜兰特(Francesco Durante，1684-1755)等作曲家定居于那不勒斯从事教学之后，帕蒂门托逐渐成为那不勒斯学派传授作曲技艺的一门主要教学工具。随着欧洲各地的音乐家慕名赴那不勒斯进修，帕蒂门托的影响力也扩张到了欧洲其他地区，通常认为出自巴赫之手的两套《幻想曲与赋格》(BWV907与908)(6)也曾有观点认为BWV907和908是德国作曲家Gottfried Kirchhoff(1685—1746)的作品，但仅凭Kirchhoff写过一套带有教学性质的L’A.B.C.Musical，其中16组教学性质的帕蒂门托“前奏曲与赋格”与这两部作品有些相似就下此结论，并不可靠。便是用这种方式记谱，亨德尔担任英国安妮公主的音乐教师时创作的一套“数字低音练习曲”(7)亨德尔的“练习曲”体现了一套独特的循序渐进的教学思路，详见David Ledbetter，Continuo Playing According to Handel：His Figured Bass Exercises，Oxford：Clarendon University Press，1990。也属于帕蒂门托的类型。

和19世纪之后逐渐偏重书面写作的作曲技术训练相比，帕蒂门托以键盘上的即兴演奏为主要训练模式。如果说写作训练更多的是“理论”的深思熟虑、反复推敲，那么在即兴演奏中，不仅需要下意识的直觉反应，也更为直接地反馈到听觉的感性认识上。谱例1展示了亚历山德罗·斯卡拉蒂的手稿《演奏键盘乐器的法则》(Regoleperbensonareilcembalo)中记录的第一首帕蒂门托，可以看到，它与通奏低音声部的记谱有些相似，不同之处在于，其代表了一个完整作品而非仅是伴奏部分。在大部分情况下，帕蒂门托记录的是带数字或不带数字的低音声部，有时也会通过谱号的变化表示其他声部，最为复杂的帕蒂门托会要求演奏者将其实现为一首赋格曲。帕蒂门托在18世纪达到鼎盛，影响力延伸到了18世纪的俄罗斯宫廷和19世纪法国的巴黎音乐学院，甚至现代“和声题”的源头也可追溯到帕蒂门托的传统。

谱例1.亚历山德罗·斯卡拉蒂的帕蒂门托(8)此手稿现存于汉堡大学图书馆(Staats-und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky)，谱例取自网站The Partimenti of Alessandro Scarlatti.见http：//partimentiscarlatti.blogspot.com/p/d-hs-ma-251.html.

帕蒂门托传统建立在通奏低音实践的基础之上，这与今天所熟悉的和声教学方法有显著的区别(9)拉莫在1722年刚刚出版具有划时代意义的《论和声》(Traité de l’Harmonie)，影响深远的三度叠置和基础低音(根音)等和声学概念尚未得到同时代音乐家的广泛接受。。以通奏低音为中心的“意大利式”教学体系的特点是根据低音声部的音阶音级和运动规律，凭借一系列“法则”(意：regole)(10)17和18世纪意大利有关通奏低音和作曲法的教材和手册通常都叫做“法则”。来指导和声配置，体现了一种“模板式”的教学思维，“伴奏不带数字的帕蒂门托”(accompagnare partimenti senza numeri)的“法则”便是其代表。18世纪初期定型的“八度法则”(法：Règle de I’O ctave)(11)“八度法则”一词最早由法国音乐家坎皮翁提出(参见François Campion，Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des octaves de musique，Paris，1716)，18世纪的意大利人虽然将“八度法则”用作通奏低音的基本和声模板，但并未使用该词。详见Thomas Christensen，“The ‘Règle De L’Octave’ in Thorough-Bass Theory and Practice”，Acta Musicologica 64，no.2，1992，pp.91-117。此外，从拉莫所著《论和声》的第三册可以看出，拉莫的和声理论也正是出于将 “八度法则”理论化的尝试，见Ludwig Holtmeier，“Heinichen，Rameau，and the Italian Thoroughbass Tradition：Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave”，Journal of Music Theory vol.51，No.1，Partimenti，2007，pp.5-49。在中文文献中，任达敏：《和声理论的早期历史及其在中国的传播——兼论斯波索宾团队〈和声学教程〉对和声理论传统的继承(上)》，《音乐研究》，2022年，第1期，第110—111页对八度法则有较具体的阐述。典型地体现了大小调调性和声特征，也是帕蒂门托的学徒们要上的第一堂课(用不同的右手手位在所有的大小调上练习)，见谱例2a(空心圆圈中的数字表示低音的音阶音级，下同)。“八度法则”是主要适用于级进低音的和弦进行模板，为大小调音阶的每一个音级指定了一个特定的和弦，上下行的区别体现在④、⑥、⑦级上。运用“八度法则”编配帕蒂门托的一个简单范例(此为该教材中的第一个练习)见谱例2b。

谱例2.八度法则及其应用
a：上下行音阶上的八度法则(C大调，第一手位，即右手最高声部起始于八度音)(12)18世纪几乎所有作曲教学法和通奏低音手册中都有八度法则的示例，大部分仅标记了数字低音，省略了上方声部，数字的标记也偶有一些细微的差别。这里的谱例使用的是最为通用的一种模式，上方声部参考了拉莫《论和声》中的范例，见Jean-Philippe Rameau，Traité de l’Harmonie，Reduite à ses Principes naturels，Paris：Ballard，1722，p.382。

b：使用八度法则编配的帕蒂门托(13)选自乔瓦尼·弗诺(Giovanni Furno，1748-1837)的帕蒂门托教材Facile breve e chiaro delle prime ed essensiali regole per accompagnare Partimenti senza numeri(《首要而基本的简明法则：适用于不带数字的帕蒂门托》)，1817。右手声部、低音音级标记、数字低音标记系笔者所加。

意大利作曲家费德里·费纳罗利(Fedele Fenaroli，1730-1816)所著的《音乐法则》(14)全称为Regole musicali per i principianti di cembalo(《为键盘初学者而作的音乐法则》)，1775。后作为第三册被编入费纳罗利的六册帕蒂门托教材之中。费纳罗利《音乐法则》的现代版本(带谱例的意英对照)由Robert Gjerdingen整理翻译，可在https：//www.partimenti.org/partimenti/collections/fenaroli/fenaroli_book3.pdf下载。可以被看作那不勒斯“和声教学”系统的典范。这本小册子的内容大致可分为基本公理、终止式、手位与音阶(八度法则)、不协和音、帕蒂门托的运动(De’MovimentidelPartimento)五个部分，其中“帕蒂门托的运动”部分列举了14种不同的低音模式所对应的常见和弦配置方法，见表1。其中的一些内容在本文的谱例中得到呈现，表格中予以了标注。

表1.费纳罗利《音乐法则》的内容概要

从上表可以看出，“法则”的内容非常精炼，其大部分内容与特定“帕蒂门托的运动”相关，这涵盖了那个时期不带数字低音标记的帕蒂门托实现所需要的基本知识。作为第一套得到印刷出版的帕蒂门托教材，费纳罗利的六册帕蒂门托也具有最为持久的影响力，再版一直延续到1930年(15)Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.78.。其第三册的“法则”可以被认为是代表了那不勒斯教学传统的范本，详细讨论其全部内容和相关的教学步骤属于另一个话题，本文不在此展开(16)有关那不勒斯“法则”具体内容的详细介绍，可参看Giorgio Sanguinetti，“The Realization of Partimenti：An Introduction” Journal of Music Theory，vol.51，No.1，Partimenti (Spring，2007)，pp.51-83.或Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，第九章。。下面所举的实例是一首“带数字的帕蒂门托”，由于其标记了数字，从实用主义的角度讲，简单的实现可以不要求掌握这些“法则”，但必然反映了“法则”中的内容。

二、杜兰特的“数字帕蒂门托”第44首的音乐特点及实现

意大利作曲家弗朗西斯科·杜兰特是那不勒斯帕蒂门托传统的黄金时代中最具代表性的人物之一，他创作的帕蒂门托得到了极广的流传。现存的抄谱中，杜兰特的帕蒂门托通常被分为两个大类(17)除了这两个大类以外，杜兰特的帕蒂门托资料还包括“法则”和“赋格”。但这两类的篇幅较小，经常和两个大类合并在一起。：一类被归类为“数字帕蒂门托”(partimenti numerati)，低音上带有数字标记；另一类被归类为“减值帕蒂门托”(partimenti diminuiti)(18)“减值”(拉丁文名词：diminution，意大利文名词：diminuzione，意大利文形容词：diminuiti)的字面意义指的是将长音符拆分为多个短音符的做法。从16世纪起，此术语用来指代旋律性的装饰。，基本上没有数字，且每首附有1至7条具体的右手配置范例(modo/modi)，这些范例可以被应用到相应帕蒂门托的某些位置。由此可见，他的帕蒂门托带有比较显著的教学属性。此处以他的一首“数字帕蒂门托”为例进行分析，该作品在系列中列为第44首，以下简称其为“杜兰特44”(见谱例3)。这一首帕蒂门托还带有一个标题，在古意大利语中意为“顽固”(Perfidia)。

谱例3.杜兰特“数字帕蒂门托”第44首(“顽固”)(19)在罗伯特·耶尔丁根早先建立的“帕蒂门托的纪念碑”(Monuments of Partimenti)网站(现被partimenti.org替代)中，此条帕蒂门托被编为Gj244。该曲的手稿在欧洲各图书馆中的归档情况可在Peter van Tour建立的数据库网页https：//www2.musik.uu.se/UUPart/Partimento_search.php的“GjNr”栏输入0244查询。

谱例4.罗曼尼斯卡的基本配置方法(根据费纳罗利对“下行四度，上行级进”低音进行的描述写成)

谱例5.简单终止、复合终止与双重终止

在这一首帕蒂门托中，罗曼尼斯卡模式一共出现了16次，占据了全曲一半以上的篇幅，也许这就是它的标题《顽固》的含义，意指对这一模式的重复。除了四分音符的基本形态以外，罗曼尼斯卡在这个作品中还表现为10种不同的“减值”变体音型，请见表2。

表2.杜兰特44中罗曼尼斯卡的音型变体及其对应的位置和调性(谱例以其第一次出现的调性为准，并一律将起始置于小节的第一拍)

紧随在第一个结构单元之后的是罗曼尼斯卡的第一个减值变体(见谱例6，第3—4小节)。这个变体音型的上方标记的数字“3333”并非是和弦标记，而是具体地说明这里可以采用模仿的对位手法。在帕蒂门托的实践中，模仿是非常常见的技术，杜兰特44中有多处用数字明示了模仿技术的运用。

谱例6.杜兰特44第3—4小节的配置示意

第3—4小节的罗曼尼斯卡之后是一个短小的向属调(g小调)转调的部分，这个部分比前面的复合终止要长大，因此侵入到了第5小节中(5.5小节(24)由于转调造成的结构扩大(如第4—5小节、9—10小节、第15小节、第21小节)和终止式的省略造成的结构缩减(如第18、28小节)，这一首帕蒂门托的结构单元(乐句)与小节划分经常形成错位、复位交替的“相位移动”。从很多帕蒂门托中都可以看出那时的音乐家对此并不在意。在表述位置的时候，为了准确地体现这种半小节错位，笔者使用“5.5小节”这类带小数点的表达方法。)。这里的低音可以按照“八度法则”的原则来解释，但更值得注意的是，其数字指示的上方声部构成了一个g小调上的“双重终止”。如此，将第4至5小节解释为低音复杂化(将⑤复杂化为④③④⑤)的“双重终止”是比较准确的。请见谱例7a与b的对比。

谱例7.杜兰特44第4—5小节与双重终止原型的对比

在第5小节的中间位置(5.5小节处)，谱号改变为次中音谱号，并到达g小调。在属调上重复了开头的4个小节，随后通过切分节奏的半音化低音下行转调至降B大调(见谱例8)，并以低音③④⑤①级的“帕斯奎尼终止”(25)帕斯奎尼的“法则”中对此低音进行(③④⑤①)做了具体的说明，因此耶尔丁根将其称为“帕斯奎尼终止”。见Robert Gjerdingen，Child Composers in the Old Conservatories：How Orphans Became Elite Musicians，New York：Oxford University Press，2020，p.36。确立该调。切分节奏的低音下行也是在费纳罗利《音乐法则》中得到解释的典型“帕蒂门托的运动”之一(26)关于带有延音线下行的帕蒂门托：带有延音线的帕蒂门托音符可以由作曲家随意配以一个小四度(纯四度)或大四度(增四度)。这样的下行不能越过第四音级。下行的最后一个被延音线连住的音上要配以大四度(增四度)并解决到运动结束的最后一个音的上方六度。最后一个音应该是转调到达的调中的第三音级。”(https：//www.partimenti.org/partimenti/collections/fenaroli/fenaroli_book3.pdf第16—17页，笔者译。)。

谱例8.第9—10小节通过切分节奏的低音下行转调至降B大调(虚线表示潜在的切分节奏)

表3.杜兰特44的图式分析

通过上文的分析，可以对这首帕蒂门托的一些明显的特点进行总结：此曲围绕同一个低音模式展开，具有变奏的特性；罗曼尼斯卡的某些变体暗示了模仿织体的运用(特别是带有切分节奏时)；其调性结构经历了一个前动后静的发展过程。杜兰特44的前一大半部分(1—20小节)经过了四个不同的局部调性(c小调、g小调、降B大调、降E大调)，在每个调性上演奏两次或三次罗曼尼斯卡。在全曲接近“黄金分割”的位置(第21.5小节)返回c小调，随后在同一个调性上连续演奏六遍罗曼尼斯卡，一直进行到结尾。在实现这一首帕蒂门托时，右手在罗曼尼斯卡上方的音型选择一方面要与低音音型的特质相符，另一方面也要与全曲的结构相搭配，特别是需要在调性回归和高潮营造方面做适当的安排。

诚然，就杜兰特44来讲，其涉及到的和声与对位技术并不甚复杂(且低音上的数字已提供了很多提示)。但作为一部音乐作品，其中的各种细节和所暗示的潜在结构也意味着只有具备一定经验的音乐家才能较好地完成它。如果把一首帕蒂门托当作一个“谜语”，它的线索会体现在方方面面，但又没有任何一个“标准答案”。虽然可以说任何作曲技术训练都没有唯一“标准答案”，但帕蒂门托这种经验主义的作曲训练的独到之处在于，它们从起源上来讲，就是实际的音乐作品而非仅仅是“题目”，对它们的实现也不仅仅是解决问题，而是充满艺术性的音乐创作过程。

三、“杜兰特44”在18世纪的“本真”实现

谱例9.《顽固奏鸣曲》的第1—5小节

在《顽固奏鸣曲》中，作者运用的键盘音型中包括了教科书式的“套路”。我们之所以知道这些是教科书式的套路，是因为杜兰特曾写作了一套“减值帕蒂门托”用以向学生传授装饰(减值)技巧。减值帕蒂门托的特别之处在于，每一首帕蒂门托的前面都附有1至7条短小的“范例”，提示在这一条帕蒂门托的某些位置上可以采用的右手减值装饰音型。“减值帕蒂门托”第一首的范例部分为帕蒂门托声部的上行二度提供了三种奏法(风格)，其中的范例2如谱例10所示，在第一个低音上方配置一个八度的快速下行音阶，整体可以理解为对平行三度(十度)的对位框架做减值装饰。

谱例10.低音级进上行的上方配置范例——杜兰特减值帕蒂门托No.1的范例2

以上范例对应的是低音的“上行半音”也即导音上行至主音的进行。在《顽固奏鸣曲》中，作者将这个模式运用到了“罗曼尼斯卡”低音中上行级进但不一定是半音音程的位置，见谱例11。同时也运用了帕蒂门托原本数字提示的平行三度(十度)织体(即数字标记3333)，并将杜兰特的下行八度音阶的减值手法穿插其中，构成连续的下行音阶，可以说是“组合的艺术”(ars combinatoria)(34)“组合的艺术”这一说法出自约瑟夫·里佩尔(Joseph Riepel，1709-1782)的著作《音乐作曲艺术的原理》(Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst)。详见Stefan Eckert，Ars Combinatoria，Dialogue Structure，and Musical Practice in Joseph Riepel’s Anfangsgründe zue musicalischen Setzkunst，Ph.D.Diss.，State University of New York at Stony Brook，2000。的一个巧妙的范例。

谱例11.《顽固奏鸣曲》第7—9小节

在《顽固奏鸣曲》的第21—23小节调性回归处，作者对开头第1—2小节做“动力性再现”(见谱例12a)的同时，也运用了一个“教科书式”的典型搭配。杜兰特的减值帕蒂门托中第7首的主要低音音型以“罗曼尼斯卡”为骨架(见谱例12b)，杜兰特为其给出了两个范例(见谱例12c)，这两个范例的共同特点是右手快速“摇摆”的16分音符，范例1是对下行平行六度的分解处理，范例2则加入了延留音，构成了右手声部七度—六度交替，两个层次轮流下行的形态。《顽固奏鸣曲》第21—23小节的右手采用了范例2的配置方法，和第1—2小节相比，这里右手32分音符和左手16分音符也可以被看作是对开头较长时值音符的“减值”再现手法。

谱例12.

此外，这个“本真”实现版本还有很多值得品味之处，如其将相距半小节的“标准”卡农式模仿集中运用在作品的中后部分，营造向高潮推进的“密集感”，这个手法营造出的“行进感”出现在低音第一次出现切分节奏时(第25.5小节，请查阅此曲的完整谱例)，在下一次低音切分节奏时(第31小节，同上)被变形消解。这一处理运用到了杜兰特44中对切分节奏的安排，但这样的设计并不一定是帕蒂门托作者的初衷。笔者在尝试对杜兰特44进行实现时并没有想到这一点，由此更体会到了《顽固奏鸣曲》的作者在二次创作中的独特想法。这也显示了，通过帕蒂门托的实践，我们可以与那个时期的音乐家产生更为深入的“联结”，能够更加敏锐地察觉到作曲家写作时某些细节上的“心思”，这便是笔者从这一首帕蒂门托的“实践维度”中得到的启示。

文章的最后部分将通过一些示例展示研习帕蒂门托能够为音乐分析带来的灵感和启发。下面这些片段的分析一方面显示了与帕蒂门托有关的思维、结构和搭配方式，另一方面也体现了18、19世纪作曲家在惯例性音乐语汇和结构组织中的独创性。笔者认为，将这两方面从“实践维度”中得到的观察结合在一起可以让我们进一步靠近作曲家的写作语境和艺术构思。

四、音乐分析的实践维度刍议

欧美学界21世纪对帕蒂门托的发掘和研究从一开始就与音乐分析密不可分。罗伯特·耶尔丁根在亲赴意大利查阅和整理大量与帕蒂门托有关的资料之后，完善了他潜心研究近20年的“图式理论”(schema theory)(38)“图式”一词指代的是认知心理学中人认识事物的认知框架，此理论由罗伯特·耶尔丁根创立，延续自以伦纳德·迈尔(Leonard Meyer)、尤金·纳莫(Eugene Narmour)等学者为代表的音乐心理学分析学派。罗伯特·耶尔丁根1988年的著作Robert Gjerdingen，A Classic Turn of Phrase：Music and the Psychology of Convention，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1988[《一个经典的措辞方式(乐句回转)：音乐与惯例心理学》]可被认为是“图式理论”的开山之作； 2007年的《华丽风格中的音乐》通过具体分类的各种“华丽图式”(Galant Schemata)建立了一整套分析模式；2020年的《古老音乐学院中的少年作曲家》在深度结合历史研究的同时，围绕对作曲家的训练和作曲理论教学方面的问题，进一步发展了“图式理论”。，该理论在当今18世纪音乐的研究之中已经作为一个实用的分析工具得到了较为普遍的应用。圣规内蒂在《帕蒂门托的艺术》一书的最后，以巴赫的一首前奏曲为例设想了一个创作过程，先将其分析为由帕蒂门托中常见的多种基本模式组成的低音草稿，然后再“由简至繁”，先将草稿复杂化，再“实现”为巴赫的原作，以此作为全书的尾声(39)Giorgio Sanguinetti，The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，pp.342-346.。可见，在深入研究帕蒂门托之后，能够为音乐分析研究提供新颖的角度和灵感，笔者接下来也将尝试列举在分析实践中的一些观察和发现。

作为亚历山德罗·斯卡拉蒂之子，意大利作曲家多米尼克·斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti，1685-1757)可以说是在正宗帕蒂门托传统中成长起来的音乐家，前两个例子正是取自他的键盘奏鸣曲。首先是《b小调奏鸣曲》(K377/L263)，这首古奏鸣曲式作品开头主题的右手声部包含活跃而多变的“旋律”音型，左手声部的八分音符音型看起来近似于“伴奏”(如谱例13中的原作谱表所示)。然而，如果设想一下是经过帕蒂门托训练的18世纪音乐家的思维，双手声部的优先级便可以做一个调换：作曲家也许会是在左手“帕蒂门托”声部的基础上完成的右手声部的实现，也就是说右手变成了左手的“伴奏”。基于此设想，作品前10个小节中左手重复了5次的两小节单元就变得至关重要了(40)值得一提的是，帕蒂门托一词也许曾经意味着“在重复的低音上演奏变奏”，见“Partimento”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionnary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.19，p.173。——作为一个微型的变奏段，要在同一个低音“模块”(或主题动机)上创作不同的右手声部的“对题”。从这个角度观察，可以看到这短短10个小节中斯卡拉蒂在三种不同对位技术——卡农、平行六度和时值减缩的基础上做了进一步的装饰和变化，由此生成右手声部(见谱例13中上方假设谱表和分析文字)。特别值得指出的是，第1—2小节变化的卡农音型中带有一个音程扩大的变化手法，这一技术与《顽固奏鸣曲》的第3小节有异曲同工之妙(见谱例9)。而在运用减缩加逆行的技术时，第9小节和第11小节出现了也许是“疏漏”的平行五度(见谱例13原作中的数字标记5)。虽然单凭观察作品本身也可以得到以上分析结果，但是如果将它看作是近似帕蒂门托的实现，将非常自然和直接地得出这一结论。

谱例13.斯卡拉蒂《b小调奏鸣曲》(K377/L263)第1—12小节(41)“原作”谱表根据Domenico Scarlatti，Kenneth Gilbert ed.，Sonates，vol.8，Paris：Heugel，1974.Plate H.32，121.p.76打谱而成。

第二个例子取自斯卡拉蒂的《F大调奏鸣曲》(K.296/L.198)。从帕蒂门托的角度观察这部作品，会注意到其前四个小节的左手声部构成了一对“有趣——枯燥”的二重对位素材，若采用二重对位的方法，并继续写至第9小节，即可得到如谱例14a所示的假设版本(右手声部做了一些八度音区调整)。无疑，在18世纪复调织体的作品中这种做法是常见的，但是斯卡拉蒂实际并没有这样做，而是在右手声部运用了与左手不同的材料(见谱例14b)。将假设谱例14a与原作谱例14b两种处理进行对比，可以看出b的主调性质更强，但是仔细观察，又能看出这两种配置之间的关系，如第3小节左手在不同八度重复的A音被转化为第1—2小节右手声部的三度音程的重复(最高声部也是A)，第1—2小节左手声部与3—4小节右手声部之间的关联也用圆圈和箭头标记在谱例14b上。由此可以得到一个认识：斯卡拉蒂在一个具有复调潜质的低音上方构建了一个具有主调性质的织体，但其背后仍然隐含着复调思维。结合上一例《b小调奏鸣曲》的分析，可以看到斯卡拉蒂的创作与帕蒂门托传统之间的密切关联。同时，也可以对巴洛克晚期一些具体作品中显露的写作手法以及复调和主调并存的思维做出更为具体的观察和判断。

谱例14.斯卡拉蒂《F大调奏鸣曲》(K.296/L.198)前9小节(42)“原作”谱表根据Domenico Scarlatti，Kenneth Gilbert ed.， Sonates， vol.6，Paris：Heugel，1974.Plate H.32，121.p.166打谱而成。

在进入到下面几个分析案例之前，有必要回顾一下杜兰特44中大量出现的被称为“罗曼尼斯卡”的“下行四度，上行级进”低音模式。谱例12a/c所示的下行分解六度(七度)音型也许是18世纪的那不勒斯音乐家在键盘上为罗曼尼斯卡低音配置上方声部最为常见的做法之一。通过下面两个出自那不勒斯学派作曲家之手的帕蒂门托实现的例子可以进一步证实这种音型与罗曼尼斯卡之间“固定搭配”式的密切关联(43)19世纪初由意大利作曲家伊曼纽尔·瓜尔纳恰(Emmanuele Guarnaccia，生卒年不详)编辑的费纳罗利帕蒂门托教材中附带了对其第四和第五册中24首帕蒂门托的实现版本。这些实现被认为与费纳罗利本人或许有着直接的联系，近似于“官方”的参考答案。另一例莱昂纳多·里奥(Leonardo Leo，1694-1744)的帕蒂门托赋格中仅有这个片段由里奥本人添加了上方声部，在这里，被配置了右手声部的前两小节是“下行四度，上行级进”的“罗曼尼斯卡”模式，后面则是“下行三度，上行级进”的低音框架。(见谱例15)。

谱例15.两例“罗曼尼斯卡”与分解六度下行(带七度延留音)右手音型的搭配
a：费纳罗利帕蒂门托第四册第44首的实现(片段)——伊曼纽尔·瓜尔纳恰版(1825)(44)Imitazione del Terzo Libro dèi Partimenti del Sig.r D.Fedele Fenaroli.L’Anno 1809.Proprietà di Ant.o Farinelli，che acquisitò nel Reale Conservatorio della Pietà de Turchini in Napoli.(MS：I-PAc F.MS.612.d).

b：莱昂纳多·里奥的帕蒂门托赋格中由里奥本人实现的片段(45)Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.222.

如此，当我们再看到奥地利作曲家沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特所作的两首钢琴奏鸣曲的片段时(谱例16)，其间的联系也就不言而喻了。莫扎特在少年时代环游欧洲的旅程中多次抵达那不勒斯，并且造访过这几位大师任教的四所音乐学院(46)罗伯特·耶尔丁根与吉尔吉奥·圣规内蒂的访谈片段“Did Mozart know partimento?”中提及此事，见 https：//www.youtube.com/watch?v=gfDjXp6O4oM，也许当时他有意无意地记下了这样一个随处可见的惯用音型和搭配，并在几年后应用到他巴黎时期的创作之中。然而，在莫扎特的笔下，罗曼尼斯卡这样一种“教科书式”的低音模式和上声部的“套路”被他赋予了独特的意义和形象。在《a小调钢琴奏鸣曲》(K.310)第一乐章再现部的片段中(谱例16a)，莫扎特将这个乐章的主部主题编织到了罗曼尼斯卡“下行四度，上行级进”的低音梗概之中(谱例中圈出了“罗曼尼斯卡”的梗概)，形成了对主部主题的戏剧性延续；在《D大调钢琴奏鸣曲》(K.311)中，第一乐章呈示部用来收尾的材料在展开部中也被编织到罗曼尼斯卡的框架中(在谱例中已圈出)，并与下行16分音符的右手音型构成局部的小高潮(谱例16b)。如果说“罗曼尼斯卡”和16分音符的分解六度、七度的搭配如同棋艺中的“本手”，前面举例的几个几乎彼此雷同的帕蒂门托实现片段只是最为寻常的“俗手”，而莫扎特在这两个例子中对它的独特运用可以说提高到了更高的层次，堪称“妙手”。

谱例16.(47)此谱例根据“净版”(Urtext)乐谱打谱而成。

a：莫扎特《a小调钢琴奏鸣曲》(K.310)第一乐章 第85—90小节

b：莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》(K.311)第一乐章 第48—51小节

谱例17.弗朗克《前奏曲、圣咏与赋格》的圣咏主题(50)根据初版本Prélude，Choral et Fugue (Franck，César) ，Braunschweig：Litolff，n.d.Plate Collection Litolff No.1578.1885，p.8打谱而成。

谱例18.巴赫《G大调法国组曲》(BWV816)《加沃特舞曲》的开头(51)根据净版(Urtext)乐谱打谱而成。

虽然以上分析实例只是短小的局部片段，但从中也可以看出，帕蒂门托为这些经典作品提供了更为丰富和细节化的历史语境参照，并可以对主题写作、声部安排、音型选择等具体的手法做出更详细的解读。如前文所言，这个部分也仅仅是在“实践维度”中抛砖引玉，望读者不要嫌弃此处的浅尝辄止，既然是“实践维度”，笔者认为其可被意会之处大于言传，只有亲身实践才能得到最大的收获。随着研究的深入，相信会得出更多的发现和启迪。

结 语

随着德奥音乐在19世纪的崛起，帕蒂门托虽然仍在巴黎音乐学院和意大利继续得到实践，但在整个音乐历史的大背景中被逐渐边缘化了，音乐创作的学习路径也随之产生了重要的变化和分歧，这引发了本文一开始提及的佛罗伦萨的讨论。尽管如此，即便到了19世纪下半叶甚至20世纪，仍然能够在很多重要的音乐家的成长中找到这一传统的踪迹：德彪西曾经在巴奇里(Bazille)的指导下学习帕蒂门托演奏(52)Robert Gjerdingen， Child Composers in the Old Conservatories：How Orphans Became Elite Musicians，New York：Oxford University Press，2020，p.225.；普契尼是在19世纪帕蒂门托传统的正宗延续中得到培养和训练的(53)Nicholas Baragwanath， The Italian Traditions and Puccini：Compositional Theory and Practice in Nineteenth-Century Opera，Bloomington，Indiana：Indiana University Press，2011.；甚至贝里奥少年之时也在祖父的指导下学习过费纳罗利的六册帕蒂门托，而他的祖父则告诉他这一套教材正是当年被威尔第仔细地研习过的(54)Robert Gjerdingen，“Partimento，que me veux-tu?” Journal of Music Theory，vol.51，No.1，Partimenti，2007，p.127.。即便是瓦格纳——作为德国意识形态的典型代表和调性语汇解体过程中的关键人物(55)其实从师承上来看，瓦格纳恰恰是意大利帕蒂门托大师斯坦尼斯劳·马太(Stanislao Mattei)的再传弟子。见Robert Gjerdingen，“Music Theory Pedagogy：What Paul Taught Nadia” Music Theory and Analysis(MTA)，vol 6，# II，October 2019，p.252.，也有学者将他的“特里斯坦”和弦与八度法则下行第六级音上的和弦做了对比(见谱例19)(56)将“特里斯坦和弦”的 #G看作A前面的倚音，可将此小节的和声视为一个“法国增六和弦”(降五音的重属导三四和弦)。中文文献中，胡向阳：《“漂浮”的属和弦与调性的“黑洞”──瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉序曲的和声分析》，《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)，1995年，第1期，第69—72页，已经提到此观点。将这个片段与八度法则进行对照，请见对Job IJzerman的采访片段：“Wagner’s Tristan Chord：Just a chord on the Rule of the Octave? ”(with a long appoggiatura)https：//www.youtube.com/watch?v=YQRXbIV3gCc。。可以说，帕蒂门托及其法则不仅是18世纪那不勒斯音乐家们习得和传授音乐技艺的工具，而且它也代表了一整套的音乐思维和实际的音乐实践经验，在当时和之后的音乐创作中产生了不可估量的深远影响。正如罗伯特·耶尔丁根所言：“(通过帕蒂门托)从18世纪的精英音乐家那里分享的大量经验，这些经验可能反过来改变我们对18世纪完整记谱的作品的看法。”(57)同注③，p.132。

谱例19.“特里斯坦和弦”与八度法则的对比

通过“经验”得到“看法”的改变便是本文所主张的音乐分析的“实践维度”所在。从帕蒂门托的单一声部之中揣测作曲家的暗示和所有的实现可能性，这与分析和模仿已经完全写成的音乐作品大不相同。通过学习和研究帕蒂门托，以此向当时的作曲家靠近，成为和他们有着共同经验的“同行”，也许是走向西方音乐文化深层根源的一个有效的方法。对于中国的音乐工作者而言，西方音乐文化是从另一个文明系统传来的舶来品，要真正学透学深西方音乐的精髓，笔者认为，帕蒂门托代表了一条有前景且值得探究的道路。

附言：在本文的构思之初，罗伯特·耶尔丁根教授向笔者提供了珍贵的一手资料和前沿学术信息。在随后的写作过程中，笔者听取了向民老师诸多有益的建议，与代博老师的多次交流也带来了启发。在此向诸位师长和同仁致以衷心的感谢！