音乐表演速度分析的意义与理论

周 全

引 言

西方音乐的记谱至今已有超过一千年的历史。音乐学发展至21世纪，基于乐谱的音乐分析已经成为了音乐学者解读作曲家意图和解释作品结构的主要途径，这些分析结果也被普遍认为是音乐表演者诠释作品的绝对标准。许多20世纪的伟大音乐家都忠实拥护一种“先有分析，再有表演”的观念，认为表演应该以声音的方式呈现作品分析的结果，体现音乐各个层面的结构。(1)此观念来自于莉迪亚·戈尔的“忠于作品”(Wertreue)理论。见Lydia Goehr，The Imaginary Museum of Musical Works，Oxford：Oxford University Press，1992。譬如，斯特拉文斯基曾经提出“纯粹音乐”的理念，认为实现这个理念的唯一途径来自一种完全客观的音乐表演方式，也就是表演者在表演的过程中只是执行，不做诠释，把作曲家的作品用最客观的方式传递给听众。(2)引用自Richard Taruskin，Text and Act：Essays on Music and Performance，Oxford：Oxford University Press，1995，p.129。勋伯格也不约而同地指出：“表演者的存在价值只是把音乐传递给那些可怜得连乐谱都看不懂的听众”。(3)引用自 Nicholas Cook，“Music as Performance”，in Martin Clayton，Trever Herbert and Richard Middleton ed.，The Cultural Study of Music：A Critical Introduction，New York：Routledge，2003，p.204。他的言下之意就是，对于一个可以阅读、分析、解读乐谱的人来说，聆听表演是没有必要的，因为音乐的所有元素都已包含在乐谱之中，单凭分析乐谱就可以体会音乐。由此可见，“先有分析，再有表演”的这种观念长期以来都存在，基于乐谱的音乐分析也一直被认为是音乐学中的一个非常重要的领域，音乐分析得出的结果和理论被认为是“正确”演奏的基础，指导表演者呈现“正确”的风格。因此，表演者需要学习音乐学者分析出来的作品结构，掌握音乐学的理论，并把这些结果和理论实践于自己的表演之中，呈现客观、正确的音乐内容。在音乐学的领域里，音乐分析和音乐表演的关系一直是单向的，不对等的：前者指导后者，后者服从前者。一直以来，这种观念得到很多音乐学者的拥护。

著名的音乐学者尤金·纳莫(Eugene Narmour)在他的文章《论音乐分析与演奏诠释之间的关系》中详细阐释了这种“先有分析，再有表演”的观念：“如果演奏家没有正确地分析结构中的细节，也没有在演奏中谨慎地体现这些细节，音乐就会出现许多的问题。”(4)Eugene Narmour，“On the Relationship of Analytical Theory to Performance and Interpretation”，Explorations in Music，the Arts，and Ideas：Essays in Honor of Leonard B.Meyer，1988，pp.317-340.他指出，音乐表演的步骤应该是首先分析乐谱，得出一个合理的诠释方案，再以这个方案为诠释作品的标准，把方案呈现在演奏之中。他认为这种透过分析乐谱得出的诠释方案应该被视为衡量一个演奏好坏的标准。根据这个标准，他编写了一套唱片指南，比较同一首作品的不同演奏版本，评价它们的好坏。他在指南中提出，《玫瑰骑士》最值得购买的唱片版本是卡拉扬指挥的版本，因为这个版本严格按照音乐分析得出的结果演奏，不偏不倚地忠于了乐谱。而伯恩斯坦在海顿的《第八十三交响曲》第一乐章的第128—129小节的渐强处就犯了一个明显的错误，没有跟随乐谱的标示来演奏。纳莫批评，有一些指挥有时候会做出一些完全莫名其妙、毫无意义的音乐效果，无视乐谱的指示。在这里，他所谓的“莫名其妙”便是指那些乐谱中没有标记，甚至是偏离乐谱标记的演奏效果。总而言之，对于纳莫来讲，严谨跟随乐谱和音乐分析结果的演奏就是好的演奏，反之就是差的演奏。

在音乐学的历史上，拥护这种观念的还有广为人知的音乐理论家申克(Heinrich Schenker)。申克理论的核心在于乐谱中的主三和弦及其展开的过程。对于申克以及申克理论的追随者来说，这种音乐的内在结构既是衡量一首作品伟大与否的标准，也是评价一个演奏正确与否的体系。(5)Heinrich Schenker，The Art of Performance.Oxford：Oxford University Press，2000.菲力克斯·萨尔泽(Felix Salzer)根据申克的音乐分析原理提出了“结构性聆听(structural hearing/listening)”这个概念，指出表演者的责任是在演奏中呈现乐谱分析得出的结构，而聆听者需要在聆听的过程中掌握这些结构，这样才能欣赏到音乐的真谛。(6)Felix Salzer， Structural Hearing：Tonal Coherence in Music.vol.1.Courier Corporation，1962.

同样，国内也有很多有关音乐表演的文献以“如何正确演奏某某作曲家的作品”(7)范元绩：《怎样正确演奏李斯特的〈拉科齐进行曲〉(第15号匈牙利狂想曲)——莫拉·卡斯特罗教授讲学侧记》，《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)，1992年，第1期，第12—13页； 李田甜：《论钢琴演奏中力度表现的正确诠释》，《艺术品鉴》，2016年，第6期，第255页； 周婷婷：《正确把握演奏风格 改善钢琴演奏效果》，《艺术研究》，2018年，第4期，第238—239页。或“如何弹好某某曲子”(8)孙瑜：《如何弹好“五四”时期中国艺术歌曲的钢琴伴奏》，《北方音乐》，2020年，第16期，第1—5页；翟羽佳：《简述如何弹好〈哈农钢琴练指法〉》，《大众文艺》，2011年，第5期，第14—15页；战方圆：《弹好合唱钢琴伴奏方法探讨》，《北方音乐》，2019年，第13期，第64—65页。为标题，以乐谱分析为主要的(甚至唯一的)“研究方法”，规定、指导演奏家在演奏时应该做出哪些“合理”的音乐效果，例如在这里要有连贯感，在那里要有跳跃感，在这里要营造前进感，在那里要保持流畅性，这个要弹重音，那个音要断奏等等。这种规定的出现主要是由于这些学者认为，基于乐谱分析的演奏能够确保“正确”的风格，就是“好的”演奏。

乐谱记号的局限性与速度分析的必要性

这种“先有分析，再有表演”的观念的其中一个核心特点来自于只考虑乐谱中的记号，不考虑表演所发出的声音。申克的理论只涉及分析乐谱中的音高和节奏，不需要考虑音高和节奏在实际演奏中的效果，以及这两个方面以外的其他因素。萨尔泽提出的“结构性聆听”理论也是通过分析乐谱，得出音乐的结构，继而要求表演者在演奏中实现这个结构，聆听者在脑海中 “想象”这个结构，无需分析表演者演奏出来的声音。纳莫对于音乐表演好坏的标准也只是基于乐谱分析得出的结果，不需要考虑实际演奏。他认为，表演者奏出的声音只是对于这些结果的一种实现，对于分析结果没有任何影响。实现得越贴近乐谱分析的结果就越是好的表演，反之就越差。总而言之，申克、萨尔泽、纳莫等人的理论建基于对乐谱符号的分析，从作曲家和音乐学者到演奏家和聆听者都应该以这样的方法演奏音乐、聆听音乐、思考音乐，而这种方法也应该是用来衡量一个演奏好坏的标准。

诚然，越来越多20世纪末、21世纪初的学者都逐渐意识到，这种只考虑乐谱不考虑声音的音乐分析方法会不可避免地令我们对于音乐作品的认识趋于片面。早在20世纪80年代，罗曼·茵加尔登(Roman Ingarden)就指出，乐谱并不等同于音乐作品，因为一首音乐是一个声音的作品，而记谱只是声音的图形记号，仅仅通过符号来分析音乐，很难形成对于一首作品的整体、全面的理解。(9)Roman Ingarden，The Work of Music and the Problem of Its Identity，University of California Press，1986.茵加尔登的观点的合理性建基于一个不争的事实：乐谱不能够准确记录音乐的声音，在某些方面，乐谱中的记号与实际演奏中发出的声音相差甚远。所以，仅仅透过分析乐谱上的记号来思考和想象“音乐”并不能够对一首音乐作品做出全面的理解。这和五线谱记谱法的局限性有着莫大的关系。

15世纪的五线谱在音高和节奏方面的记录方法逐渐成熟，开始接近现今我们所熟悉的记谱方式。随着记谱的不断发展，五线谱在随后的两、三百年不断加入了新的信息，不断更新记录信息的方法，使得乐谱更为精准、详细。这些附加的信息包括16世纪出现的力度记号，17世纪出现的速度记号，18世纪出现的键盘乐器踏板记号，19世纪初出现的节拍器速度记号，以及各种表情记号等。(10)〔美〕克雷格·莱特：《早期记谱法和西方音乐的测量法》，余志刚译，《中央音乐学院学报》，2012年，第2期，第3—10页。然而，在五线谱承载的各种信息当中，几乎没有一种可以完全精准地记录实际演奏中发出的声音。虽然相比起其他音乐的记谱体系，西方古典音乐的五线谱对于音高和节奏的记录已经非常详尽，但是就算是这两种信息，五线谱也不能够准确地记录。例如，在音高方面，弦乐和声乐的表演者往往会频繁使用颤音(vibrato)和滑音(portamento)这两种改变音高的效果来增强音乐的表现力，而这两种音高效果在大部分乐谱中都完全不会被标示(也不能够被精准地标示)，需要靠表演者凭经验和技巧自己决定在哪个音使用颤音，哪两个音之间使用滑音，颤多宽，滑多快。在节奏方面，表演者在巴洛克时期的法国序曲中往往都会把乐谱显示时值平均的八分音符或十六分音符以附点的方式(一长一短)演奏或演唱，改变乐谱显示的节奏(巴赫的《C小调第二键盘组曲》的开端就是很好的例子)。有时候还会在乐谱显示有一个附点的地方作“过度附点”处理，使之变成两个附点甚至更短促的节奏。这些例子都显示了乐谱与实际演奏之间存在着巨大的差异，以致越来越多学者提出，需要分析实际演奏中的各种声音特征以弥补乐谱的不足。(11)周全：《忠于历史 偏离乐谱——19世纪的表演风格探究》，《人民音乐》，2021年，第5期，第87—91页； 邹彦：《作为声音的乐谱—— 一个以“读者”为中心的导言》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2020年，第3期，第46—56页。

这种记谱与实际演奏之间的差异在音乐的各方各面都可以体现，而在速度方面，这种差异则最为明显。而且，表演中的速度也和音乐分析密不可分，两者都可以增加我们对一首音乐作品的认识。许多近期的研究表明，演奏中的速度特征是可以对音乐每一个层次的结构(包括乐句、乐段、曲式)造成决定性的影响，甚至改变、创造音乐的结构。这些影响可以体现在三个层面：基本速度、整体速度变化、局部速度变化。

(一)基本速度

不同的演奏者在演奏同一首作品时，基本速度可以相差甚远。就算乐谱中有速度记号的标记，这些记号的诠释空间往往也很大。例如，在巴洛克式的乐谱常常见到的adagio、largo、andante、allegro、vivace和presto等速度记号，在当时只是一个笼统的表情记号，指出音乐应有的感情。许多历史文献都表明，巴洛克音乐正确的速度是应该从时间记号和乐谱中常见的最短音符时值中破解出来的。这些速度的记号可以巩固乐谱中的时间记号和音符时值。巴赫在《C大调双大键琴协奏曲》(BWV 1061)的慢乐章的开头写下 Adagio ovvero Largo的记号，这个速度记号并非代表缓慢或者宽广，而是暗示表演者可以自行决定是否按照标准的6/8拍模式(即每个小节两个重音)演奏，或者按照每小节6个重音的模式更具宽广感地演奏(谱例1)。除了时间记号和音符时值之外，舞步也是一个重要的指引。大部分巴洛克音乐都是与当时的舞蹈有着紧密关联，对于这些舞蹈的舞步及特点的认识有助于我们对于音乐速度的处理。而舞蹈的特点可能会因时间与地点而异，譬如，17世纪英国的萨拉班德(sarabande )舞曲是快速的；而在意大利，同样的舞曲是中速的；法国的则是慢速的。这些理论都说明，除了文本之外，表演的速度取决于多种文本以外的因素，包括历史、文化、艺术等，这些因素都并不是乐谱可以记载的。表演者根据自己对这些因素的诠释选择演奏的速度，而这种选择是个人的、主观的，所以不同的表演者可以对速度有着不同的诠释，诠释空间很大。这也说明了分析演奏速度的迫切性和重要性。

谱例1.巴赫《C大调双羽管键琴协奏曲》(BWV 1061)，第二乐章开头

可能有人会认为，这些基本速度的差异很细微，不会对作品的整体结构造成改变，所以不影响乐谱的合理性，与音乐分析没有抵触。然而，一个极端的例子可以说明基本速度在音乐分析中的重要性。

来自挪威的艺术家莱夫·恩格(Leif Inge)于2004年根据贝多芬的《第九交响曲》创作了一首名为《延长的贝九》(9BeetStretch)的声音艺术品。他将一个由纳索斯唱片公司(唱片编号8.553478)发行，由贝拉·德拉豪斯(Béla Drahos)指挥，尼古拉斯·埃施特哈齐交响乐团及合唱团(Nicolaus Esterházy Sinfonia and Chorus)演出的《第九交响曲》录音版本，在不改变音高和音量的情况下，用数码技术把演奏时长拉长至24小时。也就是说，莱夫·恩格把原有的录音长度放大了22.15倍，每个音和每个休止符的时值也随之拉长了22.15倍。这首“作品”于2004年在美国的威斯康辛首演，随后在世界各大城市，包括维也纳、上海、纽约、奥斯陆等城市的艺术中心演出过。在《延长的贝九》的演出当中，观众听到的只是一些混沌的、持续的声音。在这个速度下，大部分的音乐细节——包括旋律中音与音之间的关系、和声进程、节奏变化等——都消失于混沌之中。只能偶尔隐约听到一些最突出的音乐特征，如作品一开始的下行四度和五度，以及诙谐曲乐章中的定音鼓附点节奏等。由于“演奏”时长为24小时，实际上也不会有人把这首“作品”从头到尾听完。

莱夫·恩格的《延长的贝九》引发了很多讨论甚至争议，有关这首“作品”的一个最根本的问题是：这还是贝多芬的《第九交响曲》吗？《延长的贝九》的“演奏”和原本尼古拉斯·埃施特哈齐交响乐团及合唱团的演奏都是源自同一份乐谱，两者在音高和音的时长比例——也就是节拍和节奏——这两方面完全相同，毫无差异。在传统的音乐分析中，音乐的结构是由对于乐谱中音高和节奏的分析而产生，不需要考虑演奏的速度。《第九交响曲》的乐谱中虽然有一些速度标记，但是在实际演奏中，很少有指挥家会严格按照乐谱中的每一个速度标记演奏。所以不同的演奏版本各有快慢，速度各异。但根据申克的分析理论或者萨尔泽的结构性聆听理论，这些演奏，包括《延长的贝九》的演奏，所产生出来的音乐结构都是一样的，因为这些演奏都是严格按照乐谱，把乐谱中的音高和节奏准确地以声音的方式呈现，以什么速度演奏并不重要。根据这些理论的逻辑，《延长的贝九》和任何其他的《第九交响曲》演奏版本所产生的音乐结构是完全一样的，没有任何区别。换而言之，从传统的音乐理论和音乐分析的角度而言，《延长的贝九》就是贝多芬的《第九交响曲》，也是众多《第九交响曲》版本中的其中一个。

然而，在聆听《延长的贝九》的过程中，真的有人能够把传统音乐分析所得出的音乐结构听出来吗？聆听这个“演奏”就等于透过放大22.15倍的眼镜看一副画，消失了的是对于整体结构的感知，突出了的是一些微不足道的细节。在聆听这首“作品”时，相信就算是最专业的聆听者(包括我自己)也很难想象自己在聆听贝多芬的《第九交响曲》。这正突出了传统的音乐分析方法——仅仅以乐谱为分析对象——的一个严重的局限：忽略对于基本速度的考量。换而言之，在缺乏对于基本速度的分析的情况下，单凭分析乐谱不一定能够得出音乐的结构，不一定能够分析出音乐作品的全貌。

(二) 整体速度变化

除了基本速度之外，许多表演研究的学者都不约而同地指出，演奏中的整体速度变化也可以对音乐的结构造成关键性的影响，增加我们对一首音乐作品的认识。白特妮·罗伊(Bethany Lowe)(12)截图自Bethany Lowe，“Analysing Performances of Sibelius’s Fifth Symphony：the ‘One Movement or Two’ Debate and the Plurality of the Music Object”，Music Analysis，2011，30(2-3)。分析了西贝柳斯《第五交响曲》数十个录音版本中的速度特征(图1)，发现有的版本在第100小节过后逐渐加速，突出连贯性，呈现单一乐章的结构(左上角)；有的版本突然加速，营造出两个乐章的结构感(右上角)；另外还有的版本没有加速的过程，而是以两个完全不同的速度勾勒出两个乐章的结构(左下角)；还有其他版本介乎前三者之间，采用更平均的加速频率(右下角)。她的研究证明了不同的速度变化方式可以勾勒出不同的曲式结构，曲式结构并不一定是单凭对于乐谱的分析来得出。当有些音乐学者还在以传统的乐谱分析争辩着这首作品的曲式结构时，罗伊的研究从速度分析的视角解开了这首作品的结构谜团。

图1.西贝柳斯《第五交响曲》演奏中的四种典型速度变化模式

另外，整体速度变化也可以在乐句的层面对结构产生改变。本人与杨倩茹在以往的研究中(13)周全、杨倩茹：《音乐表演的结构研究——以肖邦〈bG大调练习曲〉(Op.10 No.5) 为例》，《中央音乐学院学报》，2017年，第3期，第51—65页。也同样证实，在同一首作品中，不同的速度变化方式可以创造出乐句结构方面的差异。此研究显示，在演奏肖邦的《“黑键”练习曲》的A段(第1—16小节)时，速度变化的差异可以令有些版本的结构听起来像是两句，有的像是一句，前者像是两个基本乐思加对比乐思的组合，后者像是一组基本乐思加对比乐思和另一组新乐思加对比乐思。一些其他的研究也表明，表演者可以透过“乐句拱形”——即在乐句开始时渐快和渐强，并在乐句结束前渐慢和渐弱——来勾勒乐句或乐段开始和结束的位置。(14)〔英〕尼古拉斯·库克：《化圆为方：肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，高拂晓译，《乐府新声》，(沈阳音乐学院学报)，2013年，第1期，第90—98页。乐句拱形的使用也直接影响聆听者对于乐句结构的感知。这些速度变化的手段取决于表演者对于作品结构的理解和诠释，完全可以因人而异。其产生的结构并非乐谱分析可以得出。

整体速度变化不一定只在浪漫时期作品的演奏中才能找到，就算是在演奏速度相对平稳的古典时期作品时，许多表演者都会在乐谱中没有标示速度变化的位置改变速度。例如，荷西·鲍文(José Bowen)在他的实证研究中发现，(15)José Antonio Bowen，“Tempo，Duration，and Flexibility：Techniques in the Analysis of Performance”，Journal of Musicological Research 16.2 (1996)：111-156.一些早期录音在演奏莫扎特《G小调交响曲》(K.550)的呈式部时体现出一种段落之间的速度不平衡：在主部和副部主题采用较慢的速度，在过渡和结尾的段落采用较快的速度，尽管乐谱并没有任何速度变化的标记(图2)。这些演奏透过整体速度的变化分辨曲式结构中不同的段落，令主题听起来更有“分量”，过门和尾声的部分更“一带而过”，引导聆听者的注意力，增强音乐的结构感。

图2.莫扎特《第四十交响曲》的四个录音中的整体速度变化

(三) 局部速度变化

局部速度变化未必能够像基本速度和整体速度变化那样，对音乐结构产生重大的改变，但是也同样能够弥补传统音乐分析的不足。在乐句层面，整体速度变化一般在开始和结尾的位置体现，而局部速度变化则在乐句中间短暂出现，但同样有助于勾勒或突出乐句结构。丹尼尔·里奇-威尔金森(Daniel Leech-Wilkinson)发现，法国钢琴家阿尔弗雷德·科尔托(Alfred Cortot)的演奏充分体现了旋律—和声的速度变化倾向，科尔托对弹性速度的使用极大程度受着旋律线条的影响，通过强调旋律的顶点以及根据旋律轮廓改变速度。(16)Daniel Leech-Wilkinson，“Cortot’s Berceuse”，Music Analysis 2015，34(3)：335-363.他分析了科尔托演奏的肖邦《摇篮曲》中的速度特征，结果显示，科尔托在演奏连续16分音符和32分音符的乐段时，每当旋律音高渐高时会使用渐慢，渐低时则使用渐快。旋律音高接近最高点时科尔托的速度在整句中最慢，利用局部速度变化突出“旋律高潮”，增强音乐的表现力。这种表现力的手段是透过乐谱分析不能够得出的结果。同样，多洛提雅·法比安(Dorottya Fabian)在巴赫小提琴独奏曲的不同演奏版本中也发现了类似的倾向，包括在旋律的高点/低点、大音程、重要的非和声音符等位置上加入缓急重音，改变速度，勾勒乐句结构或突出节奏音型。(17)Dorottya Fabian，A Musicology of Performance：Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，Open Book Publishers，2015.

在记谱相对精准的20世纪作品中，我们仍然可以找到演奏家透过局部速度变化勾勒乐句，弥补乐谱记谱的缺陷的情况。笔者通过分析巴托克的《中提琴协奏》第5至第9小节的速度(中提琴声部的每一个音的音符时值)(图3)，并对比乐谱标示的节奏时值与实际演奏中的音符时值，发现此作品的首演者威廉姆·普利姆罗斯(William Primrose)在两个不同的录音版本中(图4)均没有严格按照乐谱中标示的音符时值演奏，而是使用了大量的自由速度，用一种循序渐进的方式诠释乐谱中的节奏变化，将不同的节奏段天衣无缝地连贯起来，营造出一种一气呵成的前进感，为音乐增添动力。

图3.乐谱第5—9小节中标示的音符时值(假设演奏速度 =90)

图4.普利姆罗斯两个录音版本中的音符时值(第5—9小节)

图3.图4之间的明显差异显示了普利姆罗斯在演奏中的自由速度使用。在图3显示的理论假设速度图中，时值线在同一音符时值的段落中是一条横线，代表该段落中每一个音符的时值相同；而图4显示的普利姆罗斯的速度图中，时值线在同一音符时值的段落中呈现出总体下降的趋势(虽然偶有小幅度上升)，代表普利姆罗斯并没有将乐谱中相同时值的音符以同样的速度演奏，而是在演奏同一时值的音符时逐渐加快速度，逐渐将音符时值缩短。这种诠释方式将不同节奏的段落以逐渐改变的方式串联在一起，模糊了这个乐段中的节奏变化，赋予音乐一种持续的前进感。需要强调的是，如果严格按照乐谱标示的音符时值演奏这个段落，也就是以图3的方式演奏，乐句会被切断，影响连贯性，前进感会相当薄弱。以西方音乐的记谱法将普利姆罗斯的诠释方式精准记录下来几乎是不可能的。换言之，这种诠释方式需要演奏者灵活处理乐谱中的记号，将作曲家的意图和想象中的效果以声音的方式呈示给听众。作为巴托克《中提琴协奏曲》的委约者和首演者，普利姆罗斯录音可谓此作品的权威版本，普利姆罗斯也很可能是最有资格在此作品的演奏中呈示出作曲家意图的演奏者。再者，正如上文所述，这种逐渐加快或减慢节奏或速度的效果在巴托克的《中提琴协奏曲》以至大部分作品中都非常普遍。根据上述的分析结果与事实，笔者认为，普利姆罗斯偏离乐谱的节奏，加快速度，逐渐缩短音符时值的诠释方式既能够营造出理想的音乐效果，也是忠于作曲家，符合作曲家意图的。笔者由此推论这是作曲家巴托克本人认可的一种诠释方式，是乐谱无法准确标示，而需要表演来诠释的一种方式。一些现有的研究认为，演奏也可以是一种乐谱版本。(18)邹彦：《作为声音的乐谱—— 一个以“读者”为中心的导言》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2020年，第3期，第46—56页。普利姆罗斯的演奏弥补了乐谱记谱法的缺陷，透过局部速度变化提供了乐谱以外的有关作曲家意图的信息。此结果证明，20世纪作品中的乐谱标示同样是有待诠释的，表演者不应该仅仅执行乐谱中的记号，而是应该透过对于这些标示的理解和符合作品风格与表现力的诠释方式来营造出理想的音乐效果，表现音乐的精神与情感。而在这个过程中，速度扮演着非常重要的角色。

上述这些研究都突出了速度分析在音乐分析中的重要性和必要性：如要对音乐作品进行全面、深入的理解，仅仅分析乐谱中的记号是不够的，分析表演中的速度是不可或缺的。乐谱中的速度记号(如果有的话)并非绝对的，需要表演者来诠释。这种诠释的多样化导致不同的演奏版本在演奏同一首作品时在速度方面会有显著的差异，产生的音乐结构和细节都会不尽相同。因此，对于演奏中速度特征的分析就变得尤为重要。

速度分析理论框架

分析表演速度的研究在国内既匮乏又零散，关注度比传统的作品分析研究低很多，使得两者在音乐学研究中的地位并不平等。这类研究聚焦于整体速度或乐段层面分析的多，而对于局部速度变化的关注较少，有的也只是透过研究速度特征与其他音乐特征(19)周全：《炫技表演风格中的速度特征——基于现代钢琴录音的实证研究》，《星海音乐学院学报》，2021年，第3期，第127—143页； 杨健：《论〈鲁斯兰与柳德米拉〉序曲的文本、分析与演绎》，《中央音乐学院学报》，2013年，第2期，第94—106页。或心理特征(20)文思隆：《交响乐演奏速度研究》，《中央音乐学院学报》，2004年，第2期，第39—47页； 杨集梅、郑茂平：《中国民族音乐聆听的心理机制及现状调查》，《中央音乐学院学报》，2021年第3期，第138—151页。之间的关系探索表演之外的问题。国内学界尚未建立一套描述速度特征的理论框架。在西方现有有关速度分析的文献之中，对于整体速度和局部速度变化的研究较为均等。但后者大部分都集中在分析某个特定的速度风格特征之上，例如某位作曲家作品中的装饰音时值，(21)〔澳〕多洛提雅·法比安：《如何诠释与演奏巴赫器乐作品中的装饰音》，周全译，《中央音乐学院学报》，2018年，第2期，第71—86页。附点音符的时值，(22)Dorottya Fabian，Emery Schubert，“A New Perspective on the Performance of Dotted Rhythms”，Early Music，2010，38(4).乐句拱形的运用手法，(23)〔英〕尼古拉斯·库克：《化圆为方：肖邦玛祖卡录音中的乐句拱形》，高拂晓译，《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)，2013年，第1期，第90—98页。以及乐句之间的速度变化程度(24)周全、杨倩茹：《音乐表演的结构研究——以肖邦〈bG大调练习曲〉》(Op.10 No.5)为例》，《中央音乐学院学报》，2017年，第3期，第51—65页。等。这类研究大部分都选择用最适合该音乐语境下的描述方式来阐释分析的结果，导致用词不统一，分析方法不一致等问题，令这些研究结果的讨论未必能够扩展至其他语境之中。由于缺乏一套完整统一的、具有较广泛代表性的理论框架，使得诸多有关速度的问题仍然没有得到有效解决，限制了我们对音乐表演以至音乐作品的全面认识。

有鉴于此，笔者在本人近期发表的英文文章(25)Danny Quan Zhou，Dorottya Fabian，“A Three-Dimensional Model for Evaluating Individual Differences in Tempo and Tempo Variation in Musical Performance”，Musicae Scientiae，2021，25(2)：252-267.https：//doi.org/10.1177/1029864919873124.和出版的著作(26)Danny Zhou，“A Taxonomical Framework for Evaluating Piano Performances：Tempo Styles beyond Fast and Slow”，Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2022.https：//www.cambridgescholars.com/product/978-1-5275-8351-1.中，提出了一套用来描述演奏中的速度特征以及不同演奏之间的速度共性及差异的理论框架，此框架将速度分为三个维度：基本速度、整体速度变化和局部速度变化。每个维度又进一步划分为两个变量。通过衡量此理论框架中这六个变量的程度，评估不同演奏之间的共性与差异，探讨每个演奏中不同层次的速度特征(图5)。

图5.用来描述及评估演奏中速度与速度变化的理论框架

基本速度是音乐表演中一个主要的维度，可以细分为两个变量：(1)快速乐段的速度；(2)慢速乐段的速度。许多研究表明，一些音乐家可能倾向于以很慢的速度演奏慢速乐段，却以很快的速度演奏快速乐段；而另一些音乐家则可能具有相反的倾向。因此，将基本速度划分为两个独立的变量是很重要的，使得这些段落性、整体性的速度倾向的差异得以区分。将基本速度分成这两个变量可以让我们更深入地了解演奏的基本速度以及演奏家之间在速度选择上的共性及差异。

整体速度变化可被划分为两个变量：(1)使用段落弹性的倾向；(2)使用结构渐慢的倾向。这两个变量都可以增强或削弱音乐的结构感。第一个变量是指在不同段落使用不同的基本速度，以突显段落之间的差异，从而塑造音乐的结构。

有关局部速度变化的探讨和分析的标准尤其不统一。在学术界，对于局部速度变化的名称混乱，各种叫法包括“修辞性速度变化”“表情性速度变化”“小范围速度变化”“局部弹性速度”及“缓急法”等。局部速度变化与整体速度变化一样，可以通过不同的方式实现，包括不同功能的重音，如节奏重音、旋律重音和节拍重音。笔者将这个维度划分为两个变量，分别是“强调旋律—和声细微差别的倾向”和“强调节拍—节奏细微差别的倾向”。这两种倾向均于前人的研究中得到了证实。

此理论框架的创新点在于，将现有研究较为零散、含混的论述方式加以整合及梳理，构建出一套较完整的，具有较广泛代表性的理论框架，规范速度分析的讨论。这六个变量涵盖了速度的多个层面和多个方面的特征，可以更清楚、更深入、更客观和更全面地分析演奏中速度和速度变化，为今后此方面的研究以至整个音乐分析的学科提供有效的研究方法和理论基础，加深我们对作品内容和结构的认识，弥补传统的音乐分析方法的不足。在笔者的英文著作当中，以实证的方法验证了此框架的有效性，并举例证明了此框架可以被应用到不同体裁、不同作曲家、不同演奏者，以及不同结构层面的特征中，是一套结合理论与实践的框架。但由于本文篇幅有限，以及本文的重点在于讨论速度分析在音乐分析中的重要性，笔者在此不深入论述实践的部分，只介绍此框架的基本内容。

结 语

音乐包括音高、时值、力度、速度、音色等多方面的元素。西方音乐的五线谱记谱法相对于其他的记谱体系已经非常精确，但对于某些方面，尤其是速度记录的精准度，仍然非常有限。乐谱的这种局限性令只是以乐谱分析为基础的音乐研究得出的分析结果欠缺全面性、完整性，限制了我们对音乐作品的认识。笔者在本文中提出，乐谱分析和表演分析可以优势互补，因为传统的音乐分析可以描述或解释音乐的内在结构，而表演研究同样可以达到这个目的，只是用另一种方法和从另一个角度。所以两者之间的关系应该是平等的，表演分析与传统乐谱分析在音乐学中应享有同等的地位。因此，传统的“先有乐谱，再有表演”的观念，以作品为中心、表演为从属的观念，乐谱分析为首、表演分析为辅的观念，和以乐谱分析结果作为表演规范的思维方式，已经不合时宜。取而代之的应该是一种探索表演“产生”什么，“表达”什么，“创造”什么的思维方式。

二十多年来，虽然这个观念已经在后现代主义的西方新音乐学(new musicology)成为一种主流，但是似乎并未被大多西方国家以外的音乐学者(包括中国)广泛接受。在笔者看来，中国的音乐学研究尚未完全走出探索“正确诠释”“权威版本”的旧有思维模式，有部分学者仍然打着“如何正确演绎某某作品”或“如何最好地表达某某作曲家风格”的旗号，试图追求所谓唯一的、权威的分析结果和演奏版本。这种传统观念对于强调多元化诠释的表演研究，以及对于我们全面认识音乐作品，无疑是一种障碍。因此，探索表演与乐谱之间的关系，分析表演中乐谱不能够详细记载的特征，对我们的音乐学发展具有重要意义。分析表演中的速度能够为我们对乐谱以至音乐作品的理解带来新的启发和结论，本研究中提出的理论框架将现有研究较为零散、含混的论述方式加以整合及梳理，构建出一套较完整的，具有较广泛代表性的理论框架，有助于规范速度分析的讨论。笔者希望此研究能促进国内学者对音乐分析的学科建设的思考，对表演研究的关注，以推进中国表演理论与相关跨学科研究的发展。表演研究不但为音乐教育学者、音乐老师与学生、音乐心理学学者、表演者以及听众提供了更深入、全面的知识，更为音乐学的学术研究开辟了新的研究方法、思维模式和多元化诠释的可能性。