“传承、建构”语境下民族音乐舞台表演的转型与变革——以原声音乐在艺术舞台与文旅展演中的离场与嬗变为例

杨民康

民族音乐舞台表演作为与非舞台化的民间音乐表演相对的概念，用来表述一种工业化、现代性语境下，传统音乐受“传承、建构”二元要素互渗互融、相生相长过程影响而逐渐呈现的变异性结果、整合性方式和文化存在状况。同时，民族音乐舞台表演也是“非遗”音乐通过文化建构，走向审美创新和艺术殿堂的分水岭。40年来，随着国家经济体制改革的步伐，有关传统艺术文化的政策和艺术表演体制的发展现状发生了一系列重大的变化，出现了一系列明显的变革趋向，不仅对国内民族音乐舞台表演队伍的稳定和有关人才培养的策略与市场供求关系造成了较大的冲击，也为传统音乐研究和民族音乐学专业提供了更多新的关注和研究对象。对之进行的考察研究，将有助于加深对传统音乐表演艺术和文化发展、传统音乐表演活动和传统音乐表演人才培养等方面历史、现状的认识及加强对相关发展前景的预测、评估和解决问题的抉择。

笔者曾经在地方专业歌舞表演团体从事表演和创作十余年，一方面亲身经历、目睹和体验了国家音乐艺术表演团体五十年来的发展变迁历史过程，另一方面通过对中国少数民族为主的传统音乐文化进行了长期的跟踪调查和大量的研究实践，对于两方面的发展状况均有诸多第一手资料可以用来予以验证和说明。本文将从理论界定和梳理入手，结合一些表演实践中存在的实例个案，对之展开初步探讨，以厘清专业音乐院校音乐表演与学术研究两类教育、教学及学者的职责和关系。

一、概念与内涵：什么是民族音乐舞台表演？

从表演的艺术性和社会性角度看，音乐表演可区分为舞台化表演与非舞台化表演。鉴于民族音乐舞台表演既是舞台音乐表演的晚期现象和特殊类型，同时也是传统音乐“去语境化和再语境化”的文化产物，兼涉艺术形态与其文化语境两方面重要因素，在具体讨论什么是民族音乐舞台表演之前，有必要弄清楚什么是音乐表演和舞台音乐表演。

(一)什么是音乐表演和舞台音乐表演

音乐表演作为文化符号，是由音乐文化模式、声音景观、表演行为、表演过程、表演场域(语境因素之一)等因素和环节共同组成。构成音乐表演的各种要素中包含了深层结构和表层结构的二元对立结构关系。其中，音乐文化模式是深层结构和内隐层面；声景、行为、表演过程体现为表层结构和外显层面要素，表演场域和文化语境则是外在环境条件要素。若由深层到表层，由内因到外因表里一致，内外相符，才是相对完整的音乐艺术表演呈现方式。

舞台音乐表演主要用来指称目前在国内外艺术舞台或旅游业舞台上，采用独奏(唱)、重奏(唱)、合奏(唱)和伴奏(唱)等方式表演的声乐、器乐演出形式。其表演队伍涉及各种乐团(队)、合唱团(队)和歌舞、戏剧等综合性表演团体。舞台音乐表演涉及音乐艺术外部的两个关键词：表演和舞台，二者相互联系，彼此制约。与之相关的理论既有宽泛的内容，又自成完整的体系。简单而论，狭义的表演指艺术性表演，广义的表演则可以囊括用于展示各种文化内容的艺术与非艺术(如仪式、庆典等场合)的(人的)体态行为。比之而言，舞台的定义也可根据表演的两种性质，区分为两种空间类型和表述方式：用于承载时间艺术或“时—空”艺术展示的艺术表演舞台和虚拟性、概念性的“广阔舞台”文化空间。

(二)什么是民族音乐舞台表演

民族音乐舞台表演，从概念上看从属于音乐表演或舞台音乐表演。民族音乐舞台表演作为音乐舞台表演和传统艺术表演的一个重要门类，涉及各种与民歌、歌舞、器乐、曲艺、戏曲(剧)等传统艺术门类相关，采用个人化、集体化或综合性表演方式，与声乐、器乐表演相关的舞台艺术活动形式。其中，个人化表演形式如民歌独唱或器乐独奏，集体化表演形式如民歌的重唱(奏)、合唱(奏)和伴唱(奏)，综合性表演形式如“歌、舞、乐”一体的民族民间歌舞。

当代民族音乐舞台表演面临着传统与现代、历时与共时、“非遗”与发展、传承与建构、稳态与活态等涉及外部社会关系和文化语境的各种矛盾和问题。倘若从文化语境的角度，在音乐舞台表演概念基础上加入了“传统”或“民族”等文化概念的限定，为之设立了当下性、现实性的语境范畴，那么在传统音乐“去语境化和再语境化”的现实情景中，其舞台表演的性质和特征也会随之转化和变迁。

二、民族音乐舞台表演的“传承、建构、创新”三层次论

笔者曾经撰文指出，今天的中国传统音乐包含了“传承、建构、创新”三个相异和互联的层面。而在其中，民族音乐舞台表演已经一定程度上走出了纠结于“传承、建构”二元对立关系的过往状态，已经涉及、介入了创新的领域，文化语境的变异则是一个重要的催化条件。对此可以从宏观、中观和微观三个层面来讨论，由于篇幅有限，在此主要从前两个层面予以阐述。

(一)宏观层：基于“传承、建构”“一体两面”关系的观念表述

从宏观视角层面看，传承与建构，无疑是中国传统音乐乃至整个传统文化发展过程中存在、包含的两大概念系统及行为体系。传统音乐的非舞台表演和舞台表演显然分别与“‘非遗’传承”和“文化建构”有较大的关联。当我们强调“传承”的显性地位时，“建构”退居隐性层面；当我们重视讨论“建构”时，“传承”也在隐性的层面上发生作用。对此，可以引入如下分别与研究、表演和接受相关的三种视角、三对关键词和三段学术名言，或有助于我们去理解舞台表演艺术中的“传承—建构”二元结构关系：

1.研究者视角：共时性(态)+历时性(态)

当今的民族音乐舞台表演既是时代变革的产物，也是音乐表演外部“去语境化，再语境化”环境变迁的结果。面对当下(共时)语境中的民族音乐舞台表演(涉及建构与创新)与兼涉“共时—历时”语境的传统音乐非舞台表演(涉及“非遗”与传承)的并存于世和变异关系，我们应该怎样去面对和处理相关问题？对此，结构语言学家索绪尔半个世纪以前的一段名言或能够予以一点启示：“共时态只知有一个展望，即说话者的展望，它的整个展望就在于搜集说话者的证词。……历时语言学却应该区分两个展望：一个是顺时间的潮流而下的前瞻的展望，一个是逆时间的潮流而上的回顾的展望。”(1)〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1985年，第31页。笔者的一点感悟是，当我们面对共时性状态下的民族音乐舞台表演展开研究时，也许应该暂时抛开历时性因素，按照上下文语境给予的限定，着重去关注和讨论研究对象的当下性言说。其关注的焦点为“是什么”？倘若我们还想去进一步思考和探讨它们与传统“非遗”之间的关系及其自身形成的原因，那就必须引入历时性研究观念和方法，以达到解决该学术矛盾及“为什么”层面的问题。

2.表演者视角：即时性出发与重新出发

从传统音乐表演者的角度看非舞台表演和舞台表演，或许会根据艺术创造的感性认识和表演性体验去得出两种不同的结论，就像著名仪式学者格雷姆斯所说：“在仪式中，时间的意义就像一部音乐作品中时间的区分。” 不仅于此，他还从更广的艺术性视角进一步说道：“仪式的关键时刻(特定时刻)包含两个方面：在生活中一次性发生的时间和我们从此地重新出发的时间。前者具有许多艺术家的经验以及仪式化过程的特性；后者则体现为文明仪典和传统的礼拜仪式。”(2)Ronald L.Grimes，Beginnings in Ritual Studies，Washington，D.C.：University press of America，1982，p.65.笔者的感悟是，所谓“一次性发生的时间”，对艺术家(尤其是民间音乐表演者)来说，体现了其在短暂的即时性表演中获得的新鲜经验和创造性体验(如在表演现场即时发生的即兴变奏、变唱因素)。而在祭典执仪人的仪式化过程中，也同样能够获得类似的文化表演经验和感受。比之而言，所谓“重新出发的时间”则让人联想到舞台表演和日课、礼拜仪式等活动中不断重复和重新体验的过程。关注即时性表演行为和过程，能够让我们把目光聚焦于日常性、点滴性的建构与无须排演(练)的直接入场。而当我们把视点移向民族音乐舞台表演时，表演的群体动作、音乐伴奏及随之而来的精雕细刻、排练演习便接踵而来。

3.读(听、观)者视角：可读文本和可写文本

在音乐表演的接受者眼中，在舞台上被不断重复表演的音乐作品已经被打磨得要么很精美，要么很成熟，除了具备审美娱情或仔细玩味的意义外，已经没有太多进一步创新的可能；而非舞台表演的民间音乐(尤其是山歌小调)的演唱则往往随情寄意，常演常新，要想理解其具体内容和涵义，也时常要对不断更新的当下语境(含人与自然、人文环境)进行追踪和了解。这令人联想起罗兰·巴特说过的：“不能重写的文本是可读的(今天我还能像巴尔扎克那样写作吗？)；我阅读起来有困难的文本是可写的，除非完全改变我的阅读习惯。”(3)〔法〕罗兰·巴特：《罗兰·巴特自述》，怀宇译，广州：百花文艺出版社，2002年，第92页。可以想见，巴特所谓的“可读文本”即古典文学文本，与多数舞台表演的中外经典音乐或传统音乐作品一样，通常与传统性或文化传承有关，属于“过去完成时”；“可写文本”则包括了冯梦龙口中的“言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也”，可以即兴编唱的乡野田间小曲。这类通常与即时、在场的非舞台化民间表演有关，属于“现在进行时”。在这类表演场合，在听(观)众的眼里谁创作已经不重要，重要的是谁在表演和在唱什么。正所谓“作者已死，读者永生！”

(二)中观层：以“传承、建构、创新”为分布特点的社会学构架

在拙文里，亦曾就此将涉及传统音乐和“非遗”的问题领域归之于中国民族音乐话语体系范畴，同时提出一个以民俗为对象的社会学构架，并且具体划归为“传承、建构、创新”诸要素为主的三个不同层面，它们分别涉及了“音乐‘非遗’、节庆音乐与音乐创作”三种具体的音乐类型。三者有时序性，但可以共时态并存。其中，“传承”和“非遗”保护以局内人负主要责任；从“建构”到“创新”层面，其责任便逐渐由局内人转而由“局内+局外”(包括创作、表演、评论、研究与官方)共同承担(或谓之为“共谋”)。就第三种情况而言，当作为局外人的研究者、官员们把它包揽下来时，所有同传统音乐或“非遗”的存在和发展有关的问题领域，就被简单地划分为“传承、创新”两个基本层面。其实，在笔者看来，在两者之间，还存在着一个似是而非、边缘模糊的，可称为“文化建构”的很大的中间地带。这一中间地带所显露的问题，虽然牵涉传承和创新两端，但更多是涉及融合，而不是分离。长期以来，这个中间地带一直处于遭到漠视和搁置的地位，以致在“传承、建构、创新”体系范畴之内，一直存在着“两头热、中间冷”(即忽视“建构”和“节庆音乐”)的状况。

由此看当今的民族音乐表演领域，可说呈现出三种不同的状况：一种是在原生民间音乐的非舞台表演层面，已经在“传承—建构”两者的交互作用之下，融合了“即时性与非即时性”“非经典与经典化”以及“弱概念化—概念化”等对立因素，并且形成了基于互动、交流之上的平衡、协调关系；另一种情况是在今天的一些兼含传统音乐和流行音乐趋向的表演“组合”以及东南亚国家的民族音乐舞台表演中，这类因素得到一定程度的保持和维护；还有一种情况则是在以当代国乐为代表的民族音乐舞台表演中，在明显处于“去语境化、再语境化”状态和“建构”“创新”意识较强的情况下，以往较为人重视的“传承—建构”之间的平衡关系被打破，一种基于分工、合作和利益交换的新的平衡与交融关系已经建立起来，并且衍生出了“再经典化”和“再概念化”等新的艺术与社会文化因素。

若从后文介绍的一些东南亚国家与我国现阶段的传统音乐舞台化状况相比较，可知其间便存在并形成了是否保持传统的“传承—建构”关系，或者较为突破传统，更为激烈、直接地走向现代性建构的两种不同发展模式。而我们的民族音乐舞台表演在遭遇了激烈变革和彷徨无路之际，在上述两种发展路径之间做怎样的选择和取舍，便成为一个亟待解决的问题。

三、民族艺术舞台音乐表演转型受到的内部与外部环境因素交互影响

前文曾经提及，民族音乐舞台表演分为两大部类：声乐、器乐表演，含独唱(奏)、重唱(奏)、合唱(奏)；综合性“歌、舞、乐”表演中的声乐、器乐音乐因素。在社会发展过程中，民族艺术舞台音乐表演符号的完整、丰富或缺失、嬗变，都离不开外部与内部环境因素的交互影响。

从内部因素来看，民族音乐舞台表演的发展过程中，由于艺术与学科分化及与传统艺术渐行渐远所带来的艺术表演发展方向的单一化、同质化和非均衡化，不仅影响和导致形成了民族音乐舞台表演队伍和表演活动的基本布局、类型特征和发展现况，而且决定了音乐艺术院校传统音乐表演专业教学的基本方向和就业去向。再从外部因素来看，因为民族音乐舞台表演拥有明显的政治、社会和民族文化属性，全球化、市场化、旅游化和大众传播媒介导致的经济一体化和文化趋同性等潮流，对中国的民族音乐舞台表演生态造成了巨大的影响。民族音乐舞台表演与政治和社会接缘的重要标志，就是民族器乐一方面在工业化、现代性潮流的影响下，走出宗教祭仪用乐的范畴和文人雅集的圈子，以新生国乐的面目进入了面向社会大众的表演舞台；另一方面继承中国传统宫廷雅乐、民间伎乐(或乐班)及歌舞表演(或歌舞班)的传统，将“歌、乐、舞”融为一体的表演形式贯穿至国家、省市和部队的歌舞表演团体，乃至厂矿、农村大大小小的文艺宣传队，形成横看沟豁阵容繁复、纵看系列层次累叠的状况，并在20世纪七八十年代形成了高峰。还值得一提的是，在这一时期的民族音乐舞台表演诸类型中，舞台化新民乐模式的发展不仅受到工业化、现代性文化潮流影响，而且歌舞团模式还与前苏联、东欧社会主义国家的文化院团设置的影响分不开。具体表现为从20世纪五六十年代至八十年代在军地各级文化系统中建立起了拥有“大而全”的组织结构，且具备上下左右严密分层网络结构的歌舞团表演队伍。在亚洲地区，兼采两者模式的还有朝鲜、越南、外蒙古等社会主义国家，与中国的同类发展状况形成犄角之势。

值得重视的是，这类发展模式迥异于南亚的印度、斯里兰卡以及东南亚内圈的泰、缅、老、柬和外圈的印尼、马来西亚等国的另一种情况。相比而言，后者虽然也一定程度受到了工业化、现代性及旅游业潮流的影响，但或许是没有经历过与我们同样的在特殊的政治、社会、经济、文化体制下生存的经历，这些国家的传统音乐舞蹈表演(包括舞台表演)行业在乐队形制、表演形式和市场生态等方面，相对来说一直是在延续传统、有序建构和均衡发展的情况下生存和发展。所以，相比之下，不得不说，这些国家和地区的传统音乐舞蹈表演行业比起我们来说保留了更多的传统文化因素，更好地保持了传统的表演队伍、表演技艺和演奏、演唱的合作习惯。

再从民族文化属性角度看，中国的现代政治文化是以费孝通提出的中华民族多元一体格局为基础，以铸牢中华民族共同体意识为当下重要任务。故此可以说，音乐舞台表演的另一个面向是民族音乐舞台表演。鉴于在民族学理论语境中“民族”是一个带有建构性质的概念，在将之具体应用于乐语界定和音乐分类时，必须以十分审慎的态度，充分考虑到其文化变易性、语义模糊性(歧义性)和不断发展、演化的特征。

从较微观的层面看，外部与内部环境因素的交互影响，还导致近年来我国的民族音乐舞台表演领域发生了两个明显的变革趋向：一是在国内表演文化市场需求回落的过程中，国有艺术表演团体纷纷改制或转型，以往形成的民族音乐舞台表演分布格局发生了很大的变化和重组。二是随着旅游业艺术经济发展项目和“非遗”传承和保护工作的开展，大量传统民间“非遗”音乐也在“去语境化、再语境化”的趋势下，出现了由非舞台化表演形式向舞台化表演形式转换发展的趋向。其中，前者对国内民族音乐舞台表演队伍的稳定和有关人才培养的策略与市场供求关系造成了较大的冲击；后者为传统音乐研究和民族音乐学专业提供了更多新的关注侧面和研究对象。

民族音乐舞台表演出现转型的现象，使相关舞台表演系统出现了重心不稳，比例失衡的状况。其中，音乐艺术院校作为民族音乐舞台表演和其他艺术专业活动的重要阵地，所培养的表演人才的主要就业去向都是乐团和艺术院校的教学岗位及以军队、地方歌舞团、戏剧表演院团为主的各种综合性艺术表演团体。而从这些艺术团体、院校艺术人才培养的途径来看，20世纪中叶的表演团队成员主要是由来自部队文工团的骨干和非科班出身的艺术爱好者组成，各音乐艺术院校建立之后，部分经过专业培养和干部培训的音乐毕业生又逐渐充实了民族音乐舞台表演的第一线。到了“文化大革命”时期，各个艺术院校皆偃旗息鼓，一种“以团代班”(简称“团班”)的艺术表演人才培养模式应运而生。所谓“团班”，即在这样一个缺乏专业人才培养渠道的特殊历史时期，为了“革命样板戏”和其他表演活动的需要，大批有一定乐器和舞蹈才能或学习经历的青年学生被招入艺术团体，通过让老师与学员“传、帮、带”的师徒教学及让学员大量参加表演实践的方式，来培养既有专业训练，又有实践能力的表演工作者。可以说，该培养模式曾经在当时作为专业院校的一种有效的替代方式，为国内演艺界输送了大量的新鲜血液。笔者由于青年时期曾经有过这样一段“团班”的学习经历，对此感受尤深。从表面上看，这种“团班”与过去的戏曲“科班”有些相似。其共同点在于不同程度采取了师徒相授的传统传承方式，并且都强调在具体的表演环境和实践过程中培养学生，在以艺术院校教育为主流培养模式的当代属于另类；不同的是，“科班”模式曾经由市场化、民营化走向了公有化和国营化，其表演内容也始终保持着传统艺术的内核。而“团班”则一开始就立足于后者，其表演内容兼含传统表演艺术作品与后来创作的一般风格作品，并且在表演习惯上，已经基本抛弃了以往“科班”期间看重口传心授、即兴合作的民间(自然)表演习惯方式，而采取了唯指挥(马首)是瞻，以乐谱为中心和以伴奏乐队体现的“专业”(或“现代”)表演习惯方式。然无论如何，直至改革开放初期，由于国家政治体制和文艺政策的原因，上述两大部类的发展还比较均衡。随着国家政治、经济、文化状况和相关政策的改变，通过短短40年的发展，这一切已经有了很大的变化。在某些重要的传统音乐表演领域，已经出现了传统艺术元素和音乐表演符号的缺失与嬗变。在此过程中，一旦体制有了变化，经济出了问题，传统的合作方式和表演习惯已经回不去。专业艺术团体“裁员”时，首先想到的就是有点“累赘”和“多余”的伴奏乐队和现场伴奏音乐。

四、原声音乐表演符号在民族艺术舞台的离位及其社会文化原因

民族艺术舞台音乐表演符号的缺失和嬗变，造成了社会音乐体系的上下易位和空间流失。它一方面体现在以往国营专业表演院团主导的专门性传统乐舞和综合性乐舞舞台表演形式中，大量担任音乐舞蹈伴奏和演奏的管弦乐队和民族乐队首当其冲，纷纷下马，成为第一个(批)牺牲品。另一方面体现在许多传统音乐“非遗”在市场化、旅游业发展过程中，因“去语境化，再语境化”而发生的无奈“出走”和被舞台化。

关于因“去语境化，再语境化”而导致的国营艺术院团改制和原生传统音乐的“被舞台化”比较易于让人理解，而国营专业歌舞表演院团“去音乐化”的问题就比较耐人寻味了。按照以往的相关认识，民族音乐舞台表演由于把不同的艺术元素结为一体，形成互动、合作为特征的艺术表现模式。笔者通过近年来的实地考察了解到，这种状况如今已经发生了诸多的变化。比如，当许多地方专业歌舞表演团体去掉“累赘”和“多余”的乐队和现场伴奏音乐后，不仅在平时的商演中，甚至在赴京参加全国汇演时，乐队和音乐伴奏这一重要的艺术环节一直缺失，以致真声、器乐的伴奏音乐被MIDI和电声音乐伴奏取而代之。其次，继乐队和伴奏音乐在舞台器乐音乐表演中流失，随之也在其他表演类型，如影视、戏剧和其他环境音乐类型中相继弱化，接近消失。特别是在20世纪的最后几年，随着国营艺术院团纷纷改制，其中一些改为以民营剧团为主体，重新返回了“小而精”的“大篷车” 建制模式，其舞台音乐表演“去原声化”更被迫成为不二之选。再次，音乐电声化不仅对民族音乐专业表演造成很大影响，并且还普遍影响到许多基层汉族和少数民族地区传统民间音乐，在不同的文艺汇演和旅游商演中也无辜、无奈地“被电声化”(见图1)。此外，音乐电声化不仅在国内造成文化失衡，而且还通过文化输出，对其他国家和地区的艺术表演生态产生了一定程度的外部影响。比如，据笔者在周边国家考察时亲眼目睹，这种另类的“文化输出”，曾经出现在国内国营表演团体在柬埔寨与当地部门联合举办的“春晚”演出里(见图2)，也曾出现在泰国、缅甸的一些中外合作举办的佛教或民间文化节音乐展演之中。

图1.在一次民间文艺汇演中，不仅傣族孔雀舞的伴奏音乐被电声化，原有的伴奏乐器象脚鼓也演变为道具(杨民康摄)

图2.在国内文艺团体与柬埔寨文艺团体合作的“春晚”表演中，已经在本土群舞表演中用上了“声、光、电”大制作

民族艺术舞台表演的转型所造成的社会音乐文化阶层体系的上下易位，具体表现在“‘非遗’传承、文化建构和编演创新”三层阶梯里，原属“编演创新”阶位，已经过长期实践，而屹立在传统音乐表演舞台上的专业音乐表演体制内部，其歌、舞、乐“三位一体”综合性表演形式和表演队伍都因为“去音乐化”(或“去原声化”)，而被降低了原有的艺术品位和文化阶位；而原属“‘非遗’”传承阶位的原生民间音乐，则因为原有文化语境流失的原由而被迫“上位”。看似在新的文化语境中，音乐的独立品性得到确立，其实这样的新的身份和地位，让其陷入了更为尴尬的文化处境。

民族艺术表演舞台及艺术社会阶层体系内部出现上下易位的结果，为市场化、旅游化的舞台音乐表演留出了发展的空间，但是也为我们提出了一些可从人类学和国别研究角度进行深度思考的余地。比如说，上述国内民族音乐舞台表演中“去音乐化”(电声化)现象流向东南亚国家并造成某些畸形文化影响的状况，让我们联想到耶鲁大学管理学院金融学终身教授陈志武提出的一个警醒：国内各界“需要补充知识和经验。比如中国的大学里面开的课程，和老师研究的课题，有多少是跟阿富汗的历史、文化，斯里兰卡的文化，巴基斯坦的方方面面，还有一带一路沿线那些国家相关的？尽管他们的国家很小，但是他们的文化和历史跟其他地方可能不太一样，我们在这些方面有多少的知识储备？”(4)陈志武：《亚投行要防止变成中国外派的金融机构》，载《凤凰网财经》，第5期，2015年3月28日。在目前国家决策层发出“一带一路”倡议，并且提出大力推进和发展我国与周边国家的艺术文化交流和互动，以实现各国经济、文化“共赢”发展的要求之际，我们无论是在相关的文化研究思维和方法还是在社会活动、文旅展演的文化举措上面，的确应该尽量去审时度势，约束自己，谨而慎之！

五、关于推动和保持民族音乐舞台表演良性发展的几点认识和讨论

(一)“原声音乐”离场及“去音乐化”导致的“非典型”传统艺术舞台表演模式

一般而论，在舞台表演艺术中，音乐表演与舞蹈表演，都是人类活动的产物，并且是互相制约，相得益彰的共生产品。纵观中国民族艺术舞台，由古至今沿袭下来的，由表演过程、声音景观和表演场域互为表里构成的相对完整、协调的音乐文化模式，如今却在音乐社会阶层关系中“下移”之际，因乐队的缺位，失去了现场音乐伴奏这十分重要的一环，出现了残缺不全的状况。与之不同的另一种情况却是，传统器乐(无论东西)原有的口传心授、即兴合作的特点，作为人的互动交流文化本能和个体行为社会特性的一部分，本来是传统的音乐、舞蹈、戏剧中的共有元素。而在某些传统民间“非遗”音乐身份不断改换、“上移”的过程中，其固有的音乐文化整体化氛围里，不仅没有了“原生态”——声音景观、表演场域和文化语境出现了明显的嬗变现象，而且失去了“原形态”，成为一种表演语境相对缺失，仅强调保留原生音乐曲调和演唱风格，并且在伴奏或乐器组合上也存在诸多变异(比如加入了西方乐器和电声乐器)的“非典型”传统音乐表演形式。上述情景中，在音乐表演语境缺失和存在任意编创和使用电声音乐伴奏现象的情况下，舞蹈表演(甚至其他表演艺术)动作也都在努力适应音乐的器乐化、电声化运作的特性，不仅节奏越来越快、旋律越来越规整，舞蹈动作也更强调群体表演，并符合整齐划一的节律特点。以致在舞台展示过程中，原生的音乐内容、形态及表演形式都不复以往，并且还显现出较多的刻意“表演”和人为建构的痕迹。

(二)艺术舞台表演及文旅市场展演不同发展模式的横向比较

上述我们对国内民族音乐舞台表演形式的异化、另类的改革和方式做法，既与半个世纪以来逐渐形成、相对系统和保持一贯性的主流模式渐行渐远，也与国际性的、以西方经典音乐和流行音乐为代表的舞台音乐表演系统及旅游表演市场的行规存在着疏离渐远的状况。可以说，正是由于剧烈的艺术与社会分化和全球化、旅游化、市场化等来自政治、社会、经济层面因素的影响，而导致了上述民族音乐舞台表演艺术发展方向的单一化、同质化，以及民族音乐舞台表演体系、人才队伍和整体结构的失衡。比之而言，在亚洲其他国家中，越南、朝鲜、蒙古与中国的情况较为类似，都提前实现了艺术的“现代化”发展进程，但是目前也与我们一样饱经文化艺术制度转轨期间的各种阵痛。

上述情况能够让我们进一步思考的是：民族音乐表演符号保存和发展必须有良好的民族、民俗艺术文化机制及环境条件。以往人们比较热衷于谈论的两种传统音乐传承发展的两种范例：一是内部范例，如有人认为京剧的科班培养机制和表演机制，是一种比较成熟和有效的，可以借鉴和保持的传统艺术传承方式。二是外部范例，比如早期有一种观点，认为在印度的艺术文化发展过程中，从上到下，力求全面完整地继承不同的传统艺术表演形式，是一种值得仿效的传统艺术传承和保护的方向。其实，还有一些更加中性的例子，更值得我们思考和借鉴。若以云南与周边东南亚国家民族音乐舞台表演的状况为例，直至20世纪中叶，两地的该类表演形式基本上还处于一种仅以自生自灭方式在民间发展的原生状态。但是在东南亚国家和地区，这种状况此后一直得到了适当的保持和发展，最终成就了虽然市场化、旅游化痕迹较重，但由于其艺术文化体制长期未出现断层的原因，其传统音乐舞蹈表演形式至今仍然保存较好的现状(见图3)。对于我国的民族音乐舞台表演来说，或不失为一个可借鉴和学习的外部传统艺术表演机制类型。

图3.上图为印尼巴厘岛乌布皇宫甘美兰乐队伴奏传统舞蹈表演；下图是泰国清迈传统舞蹈表演中的伴奏乐队(杨民康摄)

(三)音乐艺术院校面对民族艺术舞台表演转型所做的抉择

目前我国音乐院校里涉及传统音乐表演和理论的学科体系，可以说完全是随着上述文旅表演市场的对象实践而逐渐发展、建立起来的。如今相关音乐教育的涨落，与后者的兴衰无法分开。以音乐艺术院校的情况为例，其传统音乐表演教学，以往主要担负中国(汉族)民族音乐舞台表演的学习和教学任务，如今则面临着建立文化多样性视野，拓宽培养路径的局面和要求。

音乐院校的理论研究队伍，曾以主要为创作和表演服务，如今已经拓展出了更多的理论研究和应用研究视野，增强了相关的理论建设，培养出了基本队伍。但令人担忧和值得警惕的是，在老一辈学者逐渐隐退之际，这种可喜的发展趋向及势头存在着弱化和回转的苗头。 目前在以音乐艺术院校和研究院所为主体的音乐学研究领域，涉及传统音乐研究和民族音乐学的不同学术分支，其主要研究对象是非舞台化的传统音乐，民族音乐舞台表演一般被归属于当代音乐史学术领域，并纳入现当代音乐创作与表演研究范畴。而从民族音乐学角度去对之观照的趋势还刚刚开始。在目前的新的社会发展形势下，应该对之有较新的理论判断和研究对策。

从理论研究角度看，首先应该明确区分非遗保护与创新发展之间的关系，还应该明确认识民族音乐舞台表演的传承机制与音乐教育体系之间存在的密切关系。在音乐教学方面，当明确了专业音乐教育范畴的民族音乐舞台表演与非遗传承保护的区别和音乐表演专业与传统音乐研究学者职责的分别之后，就应该施以不同的应对之策，以分别解决不同的矛盾问题，分别应对不同的工作任务。40年来，中国国内的传统音乐、少数民族音乐暨世界音乐研究方向有了长足的进步，但是，在采用民族音乐学研究思维和方法来应对上述对象性发展的学科理论和学术队伍建设方面，目前我们所做的工作还远远落后于形势。

(四)培养具有多样性文化思维、国际性学术视野和应用性表演技能的表演和理论人才

应该均衡发展兼含传统音乐表演、理论、教学、体现文化多样性意义的音乐教育体系，培养具有文化多样性思维、国际性文化视野和应用性技能的音乐舞台表演人才和理论研究人才。在培养音乐表演人才和组建音乐表演队伍时，除了专业音乐院团外，还应该对民营表演院团和旅游表演行业给予充分的调研和重视。在表演方式和能力的培养上，除了仍然一如既往地注重发展和传授音乐表演技能之外，还应该通过“引进来、走出去”的方式途径，积极向民间音乐非遗传承人学习，努力挖掘民间音乐艺术表演中的传统合作方式和即兴、变奏等表演行为方式。这就离不开发动包括表演和音乐学专业的研究生、博士生在自己的田野考察和论文写作中纳入这方面的课题研究思路。还应该遵从现代艺术教育的发展规律，在对不同研究专业予以明确的职责分工的基础上，同时注重不同专业学习、研究内容的交叉和互补。

比如，对于音乐表演专业，应该在突出、强调其表演艺能学习基本方向的同时，注意提升其理论研究的素质和水平，以适应硕士、博士阶段人才培养的完整性需求；对于音乐学专业学生，则不能忘记其基本的学习任务是传统音乐理论及应用实践研究，其次才是参与表演和创作活动，以达致民族音乐学“双重音乐能力”的培养目的。

在关注对象及相关人才培养上，除了汉族传统音乐表演和理论人才的培养之外，还应该加大对少数民族暨跨界族群音乐以及世界民族音乐表演及理论人才的培养力度，以应对中国民族音乐文化及世界音乐文化向多样性、多维性方向发展的迫切需求。在相关理论人才的培养上，应该在关注传统音乐理论研究之外，还同时注重理论民族音乐学、应用民族音乐学和音乐民族志研究方法的学习、应用，加强相关教师队伍的建设和培养。总之，应该在民族音乐学的中国实践中，不断积累和完善中国经验，以图达到从音乐表演、对象研究、学术探讨和学科建设等不同侧面去建构中国传统音乐理论研究与表演实践完整学术体系的最终目的。