中国人的锣鼓乐意识——口述材料的双重阐释

张伯瑜

我们经常在不同地方采风，看到和听到很多形式不一的音乐表演和音乐作品。民族音乐学理论告诉我们，在这些音乐表演和音乐作品中既包含着多元的音乐建构原则，也包含着深刻的文化内涵，是理解地方性音乐和文化的重要资源。但是，我们也常常在采风之后不知道要写些什么。采风中瞬间即逝的音乐表演能够激发出我们什么样的思维火花？下面是我本人经历的一个案例。

一、两个故事

2020年7月，我去山西采访了13个锣鼓品种，感受颇深。下面仅以威风锣鼓和转身鼓为案例进行阐述，其主要问题是我们在研究中怎样对待民间口述材料？我们从这些口述材料中能够升华出什么问题，以促进对民间锣鼓乐的认识？

(一) 威风锣鼓

2020年7月1日，我来到山西临汾洪洞县考察威风锣鼓。在一个村子的广场上有近30人参加了表演，锣鼓队除了一人举着旗帜站在队伍前面外，其余人员分成两组，一组演奏锣，一组演奏鼓(图1)。

图1.山西洪洞威风锣鼓研究会锣鼓队

威风锣直径约30厘米，锣的背面装有一个木质手柄，左手握手柄(图2)，锣面朝上，锣的背面边缘处便贴在了手腕上。当右手持槌用力敲击时，由于锣的边缘贴在手腕处，使锣不能充分震动，由此而产生类似“闷击”的音色。演奏者敲击的力度非常大，敲击时的动作从大臂开始，先往后甩臂，属预备作用，再用力往前敲击，同时面部带有兴奋、激昂的表情。他们之间用眼睛和身体相互沟通，表现出一种强悍的神态。鼓为偏鼓，直径约60厘米，用红布带挎在胸前，双腿呈微曲状，用双槌击奏。威风锣鼓由于是集体性表演，不仅声音宏大，而且动作也整齐划一，看后感觉“威风”二字体现得淋漓尽致。

对威风锣鼓的历史溯源虽有很多说法，但由于缺乏历史文字记载，很难有定论。人们在研究中大多采用口述材料，而有关威风锣鼓的来源又大多与尧、舜有关。(2)侯雅静：《尧都威风锣鼓研究》，山西师范大学硕士学位论文，2015年。另见陈泳超、钟健等：《羊獬、历山三月三 “接姑姑”活动调查报告》，《民间文化论坛》，2007年，第3期，第59—69页；以及白英芳：《临汾威风锣鼓溯源初探》，《现代交际》，2017年，第11期，第85—86页。即尧禅让舜，并把两个女儿娥皇和女英嫁给了舜。尧住在羊獬村，舜住在历山村。每年三月初三两个女儿回家省亲，到了四月二十八，历山人就会带着锣鼓队去给尧王拜寿并接姐妹俩回历山村，威风锣鼓由此而产生。羊獬村和历山村均位于洪洞县，而临汾为尧都所在地。

当地的表演者告诉我说，威风锣鼓也与尧、舜为当地百姓祈雨有关。山西临汾一带干旱缺水，人们向天祈雨，除了献礼、献物，杀鸡、宰羊之外，敲锣打鼓也是常采用的方法。雨与雷相关，雷声与鼓声相关，击鼓以感动雷神。如果下雨了，则祈雨灵验了；如果不成功，那不是不灵验，而是声音不够大，再造更大的鼓，或更多人一起演奏。

(二)转身鼓

2020年7月2日，我来到了山西襄汾县邓庄镇令伯村，这里传承一种特殊的鼓乐，称之为“转身鼓”。如果说威风锣鼓展现的是彪悍风格，那么转身鼓则体现一种温和、柔情的特征。两位男性演奏者张振江、张国良围绕一个直径50厘米的扁鼓，架在一个不到一米高的鼓架上，二人用双槌击奏(图3)。演奏过程体现出三个主要特征。其一，鼓的声音轻巧、柔弱。由于采用较细的鼓槌击奏，当鼓槌击打在鼓面时，声音不大，而且用敲、打、撩、挑、擦等方式击奏鼓边、鼓心、鼓框以及双槌互击等方式，可产生不同的声音对比。其二，在演奏过程中，两位演奏者围绕着鼓不停地转动，相互交换着位置，即所谓“转身换位”。与此同时，两臂上下摆动，有时候抬腿，双槌在腿下互击，即所谓“掏腿迈鼓”，有时候弯腰，把头低下，双臂举起，双槌在头上击奏，演奏过程具有一定的舞蹈性。其三，演奏过程是按照一定的套路进行的，包括鼓点节奏型、击打方式、表演动作都有规定，形成一个套数和模式。所用击奏技巧包括：咚马扎、咚叽扎、顶鼓锤、揪面片、缠穗子、先生过桥、八仙过海、小娃摇楼、麻雀喳蛋等等。

图3.张振江(左)、张国良(右)演奏转身鼓

对于这样的一套鼓乐表演，为什么它与周边的锣鼓乐如此不同？为什么演奏中表现出如此的柔情？在采访中，演奏者向笔者谈了如下信息：

传说，该村与周边八个村落原为同一个家族的八个兄弟，他们各自成家后建立了自己的家园。八个兄弟轮流照看他们的母亲：送子娘娘。每年农历三月十八日是母亲的生日，接母亲到自己的家居住一段时间，然后再送到另外的兄弟家。在接送母亲时，他们用转身鼓为母亲接风和送行，这样便有了周边村落每逢节假日便有转身鼓演奏的场景。在母亲面前演奏是为了愉悦母亲，演奏中，不仅声音轻柔，各种声音对比鲜明，还伴随各种动作，令人赏心悦目。由此便对转身鼓为何如此轻柔有了一个逻辑解释，并且能与中国家庭观念和“孝”的内涵建立了密切的关联，也使转身鼓具有了当地的文化阐释。对于他们的祖先，他们认为：

西晋的时候啊，有一人叫李密，名唤“虔”，字呢唤“令伯”，就是这的人。李密小的时候可惜慌呢，六个月的时候就没爸了。四岁的时候呢，他妈又改嫁了。多亏了他奶奶养活照顾他，让他下苦功夫看，念书学习才成了人。当时，晋武帝听说他的名气了，就招贤纳士让他当官去了。这个时候，他奶奶正病得厉害着呢，他就推辞说，要专门在家里伺候他奶奶。后来人为了纪念李密，就把这村吆喝成“令伯村”了。还有一个说法，说五六千年以前，在西北有一西羌部族联盟，其中有一部族就叫“令人”。名儿叫个“令支”，以羚羊为图腾。随着社会的发展，令支部族不断的迁徙，可是，不管他迁到哪里，都撂不下他这一部族的名号，迁到日本的吆喝令宗、令荒，迁到湖南、贵州的吆喝乞令，顺着黄河迁到晋南的，就吆喝令狐、令伯，还说老以前令支人能歌善舞，他的酋长“令伦”，就是咱国的音乐师祖。令伯村的转身鼓就和这个有关。(3)转身鼓传承人张国良所发微信，时间：2021年9月2日。

二、口述材料的双重阐释

当我们听到或看到两种鼓乐时，我们脑海中除了追问它们的历史渊源之外，也在思考它们的文化寓意。按照一般的理解，民族音乐学家研究这类乐种时，常常把焦点放在音乐本体和音乐行为之上。就音乐形态而言，我们会关注乐器的形制、演奏时的基本演奏方法、节奏结构形态，等等；而音乐行为则包括表演的场合、表演形式、表演的目的、表演者与听众等类似的问题，以此来理解锣鼓乐品种的文化价值。“口述史”也是我们研究中所采用的方法之一。历史文献中所记载的主要是国家层面的“大事件”，诸如威风锣鼓、转身鼓这样的民间锣鼓乐很难在国家级别的历史文献中找到讯息，如果幸运的话，可能在县志类的文献中，或是笔记小说中能够找到只言片语，这时候，人们便把焦点放在了口述材料上，通过民间口头流传的材料来寻求某一乐种的历史发展轨迹。

口述史的价值是毋容置疑的！但是，口述史材料也常常存在一些问题，即口头材料充满了“想象”。用尧禅让舜，并把两个女儿娥皇和女英嫁给了舜的故事来建构威风锣鼓的历史只能说是想象的结果。口头材料具有“变异性”，一件事情在口头流传的过程中会不断变化，如此便出现了尧与舜为当地百姓祈雨而奏威风锣鼓之说。另外口述材料在溯源的年代上有限，几代人的历史可追溯，时间越久远就越难令人信服，诸如转身鼓与送子娘娘的关系便成为了一种“传说”。

口述材料的局限并不能否定口述材料的价值，恰恰相反，口述材料在追溯乐种的文化内涵上具有重要参考价值，因为它们反映着音乐的地方性认知，体现出了局内人的所思所想，以及这种音乐对他们的生活具有什么价值与意义。所以，有关威风锣鼓和转身鼓的地方性传说，与其说是“口述史”，不如说是当地人对他们所拥有的音乐的认识。他们不仅把他们的音乐追溯得很久远，而且追溯得很神秘，在久远和神秘之中造就出一种“不可知性”，永远得不到结论，以此来造就某种魅力和价值。这也是一种阐释，我们可称之为“自我阐释”。这时候我们发现，阐释不是学者们的专利，局内人口述材料构建了音乐文化的第一层阐释，而学者的阐释则是基于音乐材料、行为材料、文献材料和口述材料——即自我阐释基础上的学术阐释。局内人的自我阐释和学者的学术阐释共同构建了传统音乐的认识论。

这样的研究体现出了学者与局内人之间的互动关系。一方面，学者需要聆听局内人的认识，这些认识可能不符合学术所需要的真实与逻辑，却可为学术理论的建构提供丰富的想象。因为局内人相信他们的说法，并依据此说法来维持他们对音乐的信念。这些说法是他们坚守自身传统的信条。

因此，自我阐释不是学术性的，而是文化和生活的反射，体现着乐种拥有者的情感，并使得音乐在他们的生活中具有某些意义。当学者把局内人的自我阐释纳入到学术领域之后，便从学理的层面来进行分析。这个过程是对局内人口述材料的剥离过程，当一层层包装在外的假象被剥离后，学者最后可发现其中的内核。这个内核往往远离了声音的表层，是局内人“说法”之外的另外一层含义。若没有这个包装在外层的、看似“神秘”的自我阐释，学者是不可能追溯到文化的“内核”。由此，传统音乐研究便可耕耘在这个剥离过程之中，创造出不同于“国家史”的老百姓的生活史和思想史。所以，口述史并非是历史和文化的本真，却可架起通往认识历史和文化本真的桥梁。

什么是历史和文化的本真？说到底就是学者们基于史料的认识。下面让我们从民间的自我阐释转移到学者们的学术阐释，以及我个人基于口述材料对山西两个锣鼓乐种的再认识。

三、局外人的学术阐释

我在家里写作时，打开窗户，时常能听到不远处的公园里传来的音乐声，我知道，那里有很多人在跳广场舞，这时候就会激发起我儿时的回忆。那时候正值“文革”，人们跳“忠字舞”，我记得是用锣鼓伴奏的；我还记得小时候不时会看到马路上开过一辆大卡车，卡车上有一架大鼓，三四个人围着大鼓敲击，卡车四周还围着红色的布条，上面写着“欢送某某人光荣退休”等字样……。中国各地有不同类型的合奏乐种，如西安鼓乐、十番锣鼓、十番鼓、潮州大锣鼓、浙东锣鼓等等，这些乐种中包含打击乐和吹管乐的结合，但却以“鼓乐”或“锣鼓乐”命名。另外，民歌中有“薅草锣鼓”；民间舞蹈音乐中有甘肃太平鼓、凤阳花鼓、安塞腰鼓、河南有盘鼓、陕北洛川“蹩鼓”、无锡“渔篮花鼓”、湖南“地花鼓”、山西“晋南花鼓”、陕西“宜川花鼓”；少数民族地区有铜鼓、佤族有木鼓、苗族有苗鼓、傣族有象脚鼓等等……总之，走到全国各地，到处都能听到锣鼓的声音。

鼓或锣鼓构成了中国人生活中的重要组成部分，并延伸出一系列的寓意，从思想到行为组合而成了中国人生活与文化的重要内容。中国到底有多少种锣、多少种鼓，或多少种其他类型的打击乐器，我不知道，脑子里的答案是“很多”。那么，为什么中国有那么多的锣鼓乐？中国人的锣鼓意识是什么？由于鼓的历史悠久，存留的历史文献较多，学者们的研究成果也很丰富，故此，本文将从鼓和鼓乐入手来解答上述问题。

(一)鼓声中体现出的中国人的世界观

很多中国学者关注到了锣鼓在中国人生活中的意义与价值问题。严昌洪、蒲亨强著有《中国鼓文化研究》(4)严昌洪、蒲亨强：《中国鼓文化研究》，南宁：广西教育出版社，1997年。一书，书中就鼓与雷神、鼓的艺术特色、鼓与礼乐、鼓与宗教、鼓与民间艺术、鼓与军事、鼓与风俗，以及不同功用的鼓、少数民族的鼓、外来的鼓等问题进行了全面的介绍与阐述。在八音与八卦的关系中，“震”与自然现象的“雷”、方位的“东”、季节的“春”皆相关，所以作者认为：“尽管古乐书与《白虎通》八音的排列有很大的不同，但鼓与震卦、雷音却是相同的。这与鼓为春声，代表阳气也是一致的。”“鼓是受天雷的启发而发明出来的，它是上古人类集体的创造。”(5)同注①，第6页。王媛《鼓字字形分析及造物猜想》(6)王媛：《鼓字字形分析及造物猜想》，《美术教育研究》，2021年，第9期，第42—43页。一文认为，“鼓在最初时为祭祀用具，而后逐渐演变为奏乐之器。”“上古时就有一种祭礼活动称为‘衅鼓’。‘衅’可以被理解为血祭。”作者认为鼓的产生与祭祀存在紧密的联系。 郭俊《浅论中国鼓的社会功用转变》(7)郭俊：《浅论中国鼓的社会功用转变》，《三峡论坛》，2014 年，第 1 期，第144—148页。一文则引用《黄帝内传》中的材料：“黄帝伐蚩尤”，“玄女为帝夔制牛鼓八十面，一震八百里，连震三千八百里”。作者认为鼓具有三方面的功能：第一，军事方面，用于报警和作战；第二，文化方面，用于音乐伴奏；第三，社会生活方面，用于宗教祭祀。李卫《考“鼓”：作为乐器的质疑》(8)李卫：《考“鼓”：作为乐器的质疑》，《解放军艺术学院学报》，2012年，第4期，第72—77页。就鼓是不是乐器展开讨论。作者一方面承认鼓的乐器属性；另一方面，作者列举了大量历史文献材料证明鼓不是乐器，尤其在军事和丧葬仪式上，鼓作为信号器、响器和礼器发挥着作用。进而，作者认为，判断鼓的属性不能脱离历史和功能语境。李方元、叶敦妮著《“鼓”义考原》(9)李方元、叶敦妮：《“鼓”义考原》，《中国音乐》，2009年，第4期，第13—29页。考察了“壴”“鼔”“鼓”三字的变异关系，提出了“鼓”的三个内涵：乐器之义、振动出声之义和敲击之义。两位作者认为，“壴、彭、鼔三字分别指代祭祀活动的三个侧面”，即陈列之祭器、祭仪之过程和交通之乐曲。而“鼔”，其含义为击鼓，“彭”便是击打后的声音，“与祭礼同步，伴随祭仪全程。”(10)同注①，第21—22页。高有鹏《鼓神考》 认为：“从人类学的角度，鼓槌的隐喻，或许可以解释为男根的象征，即每一次击鼓，都意味着‘充春之月，令会男女’桑间濮上的演习”。鼓槌乃雷兽之骨，可“声闻五百里，以威天下”(11)高有鹏：《鼓神考》，《中国音乐学》，2007年，第4期，37—39页。。高有鹏引用了郭璞注《山海经·大荒东经》中的注释：“雷兽即雷神也。人面龙身，鼓其腹者。橛犹击也。”(12)同注③，第38页。另见〔晋〕郭璞注、〔清〕毕沅校：《山海经》(卷14，大荒东经)，上海：上海古籍出版社，1989年。

上述文献说明，对于鼓的认知，中国学者已经超越了艺术范畴，对其各方面的寓意进行了研究与阐释，证明了鼓的多重寓意。

鲁迅讲，“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。”(13)鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，沈阳：万卷出版公司，2014年版，第55—56页。音乐便从“杭育杭育”开始，逐渐创造出不同的音高和不同的节奏，也同时说明了在“杭育杭育”时期节奏发挥着重要的作用。这样说来，人的音乐性是从节奏萌发而来的。伴随着人的音乐性的发展，人的喉咙和身体不能满足人的音乐性的需求，还需要特殊的“工具”。在音乐的历史上能够制造出音乐的“工具”(即乐器)可以看成是人的音乐性的飞跃。2017年，我曾在湖南龙山观看了一场土家族毛古斯的表演。当地毛古斯的传人们穿上树皮制作的衣裳，头戴动物造型的道具，表演了一场狩猎场景，其中有一个表演者跨着一个树干制作的小鼓(图4)。此鼓敲击时声音很小，属于道具性质。在此表演中可以看出，树皮制作的衣裳、动物形的道具和木质小鼓成为了反射“原始生活”的三个要素。这说明了今天的人们，在历史观念的关照下对鼓在原始生活中的作用的认识，反射出了从“工具”到“乐器”的衍生和转化。

图4.湖南龙山毛古斯表演中所用木鼓

鼓，在中国文化中具有特殊的意义，也是中国所有乐器中起源最早的乐器之一。石器时代，人类可以击打石头来为自己跳舞作伴奏，我们不妨可以把石头称之为“石鼓”，因为这种石头是利用相互间的击打来产生节奏的。所谓“击石拊石，百兽率舞”。跳舞时，击打石头产生节奏律动，人们装扮成各种动物起舞。进入陶器时代，人类可以利用地球上最容易得到的材料——土来制造自己所需要的工具，其中就包括“土鼓”。《礼记·明堂位》：“土鼓，蒉桴，苇草，伊耆氏之乐也。”(14)此句见〔元〕陈澔注、金晓东校点：《礼记》(卷之六，明堂位第十四)，上海：上海古籍出版社，2016年，第366页。这时候，人类已经发明了用音乐来祭祀先人，创立了中国早期的乐舞形式。周代，中国建立了礼乐制度，把音乐作为国家政治建构的组成部分。对于当时的人来说，“吃饭”问题并不是“国之大事”。国家层面的“大事”一是战争，是族群的生存之战；二是祭祀，是对人的精神控制。《周礼》记载：“凡国祈年于田祖，吹豳雅，击土鼓，以乐田钧。国祭蜡，则吹豳颂，击土鼓，以息老物”(15)此句见崔高维校点：《周礼·仪礼》(春官宗伯第三)，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第43页。。依照一般性的理解，豳雅应为作品名，而且是用吹奏乐器演奏的；祭蜡即为腊月的祭祀活动；豳颂亦为作品名；息老物为祭奠世间万物。这段记载说明了在当时的两个祭祀活动中，前一个吹奏《豳雅》，后一个吹奏《豳颂》，均用土鼓伴奏。从音乐形式上体现出了旋律乐器与打击乐器的结合。根据文字来构造想象，使我们今天依然能够体会到吹奏乐器的空灵之声与土鼓奏出的紧密节奏之间的密切结合，这种音乐中的动静关系似乎在今天依然能够令人体验到美感。周代不仅设立了管理音乐的机构“大司乐”，而且还设立了管理鼓乐的官职，即“鼓人”。有关鼓人，学者们常引用的材料是《周礼》中的记载：“鼓人掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。”(16)此句见崔高维校点：《周礼·仪礼》(地官司徒第二)，沈阳：辽宁教育出版社，1997年，第22页。“六鼓”即：雷鼓、灵鼓、路鼓、鼖鼓、鼛鼓、晋鼓。

其中，雷鼓一鼓八面，即含有八个鼓面的鼓，用于祭祀天神；灵鼓六面，用于祭祀地神；路鼓四面，用于祭祀宗庙；鼖鼓即大鼓，用于战争；鼛鼓为长鼓，用于田役；晋鼓即建鼓，用于编钟等钟鼓乐。即所谓“教为鼓而辨其声用，以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏”(17)同注③。。“四金”即于、钲、铙、铎。当时没有铙钹之类的乐器，但“铜器”的概念却很鲜明。四件铜器均为军事用具，但具体功能不一样。于配合鼓一起用；钲用于行进时；铙用于止鼓(即击铙时鼓即停)，铎用于传令。《周礼》载：“以金和鼓；以金镯节鼓；以金铙止鼓；以金铎通鼓。”(18)同注③。这套完整的乐器用法体现出了周代礼乐制度的具体内涵，并把鼓与金属乐器的用法规范化，在祭祀、军事、劳作得以具体应用。今天，在北京天坛公园神乐署陈列有灵鼓和路鼓等(如图5，王玲授权使用)：

图5.天坛公园神乐署中陈列的灵鼓和路鼓

历史上中国与周边国家在音乐交流中引进多种不同类型的鼓，诸如：都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、羯鼓、鸡娄鼓、齐鼓、檐鼓，等等，这些鼓在中国古代音乐中发挥着重要的作用。特别是隋唐时期，随着中国宫廷燕乐的形成，周边国家和地区的音乐成为了中国宫廷音乐中的重要组成部分，在九部乐、十部乐中，这些鼓应用其中，并成为了区别不同乐部的重要标志。在这些鼓中，有的是采用手击的演奏方式，有的是以鼓槌击奏，也有手、槌两种方式相结合演奏的。但在中国音乐史的发展历程中，这些外来鼓逐渐消失了。

为什么以手击奏方式的鼓消失了呢？思考此问题，可使我们重新认识中国人对鼓的声音的认识。诸如多数学者所言，鼓与雷有关。《易·系辞》有“鼓之以雷霆”(19)见徐丙昕：《读懂〈系辞〉》，北京：线装书局，2018年，第19页。，“鼓天下之动者，存乎辞”(20)同注①，第256页。，又：“鼓之舞之以尽神”(21)同注①，第242页。这里既包含敲鼓振奋人心之作用，又包含以乐舞与神灵沟通的内涵。《风俗通义》说：“鼓者，郭也，春分之音也。万物郭皮甲而出，故谓之鼓”(22)〔汉〕应劭：《风俗通义》(声音第六)，大德新刊校正版，第六卷，第四页。。徐灝《说文解字注笺》：“仲春之月，雷乃发声。鼓取象焉。故日春分之音。”鼓如同一个覆盖之物，万物都是从其穿破而出的，所以叫做鼓。可见，鼓有生长之意，也就应和了鼓为何有春分之音之说。上文所提及的《山海经·大荒东经》的记载讲述的是众所周知的故事，即皇帝得夔后，用其皮做成鼓，敲击后声震五百里的故事(23)原文为：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻百里，以威天下。”见刘美伶、滕昕译注：《山海经》，成都：四川人民出版社，2019年，第284页。。 鼓是黄帝采用夔之皮而制成的，具有无比的威力，可以震慑四方，鼓代表着威严。

从以上的记载中我们可以看出，鼓从一开始除了作为我们今天所认为的“乐器”之外，还是具有某种神力的法器，代表了天神、地神和人的力量，能够惊天动地，能使得万物复苏。古人制造鼓的声音是因受到“雷声”的震撼。按照唯物主义史观来分析，当时的人们不知道为什么会打雷，把雷作为某种神的怒吼，故而创作出了“雷神”。而且，春天打雷比较多，恰逢万物复苏，由此雷声与春天便关联起来。由于有对雷声的恐惧，又有对雷声的期盼，人们制造出各种鼓来模仿雷的声音。所以，鼓不仅需要创造出复杂多样的节奏，而且需要创造出人们脑海中对神力想象的外显形式。

“铜器”或其他类型的打击乐器由于出现的年代较晚，在中国的历史文献中记载较少，在当代的研究中也多注重乐器形制和演奏方法方面的探讨。但是，在部分乐种中，铜器或其他类型的打击乐器在其文化寓意方面也给我们很大启发。威风锣鼓中的锣的运用就是一个很好的例子。我曾在西藏娘热乡观看当地藏戏团的表演。表演中，伴奏乐器为一架大鼓和一副大钹，由一人演奏。演奏者同时用力击奏两件乐器，产生无比震撼的音响。这时候，鼓的声音和钹的声音混为一体，共同制造出声音景观。可以说，古代中国人的“鼓乐意识”同样可以解释今天中国人的“锣鼓乐意识”。锣鼓乐是鼓乐的延伸，铜器的音色是古代“金声”的变形，使得皮鼓之声有了一个更加响亮和震撼的金属之声的支撑。

审视今天传承于中国各地的鼓吹乐和吹打乐，回溯这些乐种的本真功能，我们可以理解为什么在民间锣鼓乐演奏时声音如此之大，其目的是以震耳欲聋的声音来震撼人的心灵，进而达到震神、护神之目的。锣鼓之声，在穿越了信仰层面之后，内心便产生了安逸与满足之感，成为了一种审美享受。这也印证了我本人一直以来所强调的，在对某些中国传统音乐进行美学探讨时，首先需要跨越中国传统音乐的人类学内涵这道坎。

(二)两个锣鼓乐故事中的人生观

在以上认识的基础上，基于自己看到和听到的材料，我试图对山西威风锣鼓和转身鼓提出如下的认识：

1.善良：善良既包含个人品质之善，亦包含社会态度与社会行为之善。观察两个锣鼓乐种，再思考民间的口述材料，我们可以抽取出一个最基本的认识，即对“善”的追求。尧禅让帝位并嫁女儿于舜，此举被历史所视为“善”之举；两帝共同为百姓祈雨求福，此亦为“善”，锣鼓乐在此架构一种人的理想。我不知道故事的真伪，却可体验到故事中所体现出故事创造者对“善”的追求，也能意识到锣鼓乐在人们的生活中的存在价值。农闲时节，人们用锣鼓乐来陪伴自己的生活，而每一次的演奏便加强了锣鼓乐中所包容的“善”的内涵，使得锣鼓乐成为了社会教化的一种体现。

2.孝顺：“孝”是对长辈敬爱之美德，而转身鼓体即现出了中国传统人文伦理中的“孝”文化特点。八个兄弟相邻而住，他们一起照顾自己的母亲。把这种百姓生活中最常见的现象予以神化，便创造出一个“送子娘娘”，并赋予三月十八日为其生日，在生日这一天举办鼓乐活动，这中间所体现的是对生活的再造过程。当这种再造物成为了一种文化形态之后，便融汇在了百姓的生活之中，成为了习俗，由此这个再造物便成为了百姓生活与思想的外显。转身鼓便与中国的“孝”的概念建立起了密切的关联。

3.土地：这里的“土地”并非指实际的田野，而是人们依赖土地的生活方式和由此而塑造的心智与生活年轮。农业文明的主要特征是人们依赖土地而生存，掌握土地便掌握了社会资源。土地能够带给人们粮食，有饭吃是人们能够生存繁衍的前提条件。农业文明塑造出的生活是依据自然和农业生产而成的生活的循环。一年四季需要做什么事情是随天气而定的，天气又决定了人们何时劳动，何时丰收，何时农闲，在此过程中便有了生活的年轮。纵观中国传统音乐的社会功能，无不与农业生产有着密切的关系。以锣鼓乐祈雨是为了有好的收成；而庆丰收时演奏的锣鼓乐则是人们对喜悦情绪的抒发。农业文明中，人们在依赖土地的生活中创造而出的音乐，可以用来表达内心的渴望，以欢乐的场景抒发内心的痛苦。这是农业文明的塑造，是土地带给人类的精神财富。

4.社群：这里所指社群即人们集合而聚的社会样貌。小时候听到或看到锣鼓乐的表演，我常常跟随其后，跟到自己找不到家了。那时候不懂什么“集体主义”，什么“社群”观念，用老百姓的话说，我喜欢“热闹”。尽管有人不喜欢结群，但没有人能够过着完全隔绝的生活，人是社会性的。当然，人们能够集结在一起需要一些理由，如婚礼、葬礼、地方节日活动，等等。人们集结在一起也需要干点什么事情，聊天、唱歌、跳舞，或其他活动。由此，锣鼓乐便有了发挥的余地。集体劳作时不仅唱歌，还有锣鼓伴奏；人们扭秧歌需要锣鼓伴奏；即便演戏前召集观众也用锣鼓。锣鼓成为了人们集结的手段。

结 论

中国锣鼓乐如此繁荣一定有其道理，单纯从“艺术”的角度来看待锣鼓乐只能体现出部分内涵，锣鼓乐存在本质是多元的。锣鼓乐在中国历史上有着多种不同的功能，并伴随着中国社会的发展，至今，锣鼓乐在中国社会中依然发挥着重要的作用。对锣鼓乐的理解存在两种渠道，一是局内人的自我阐释，二是局外人的学术阐释。局内人的自我阐释是浪漫性的，虽不足以构成史学建构的材料，却体现出了“人文性”的认识；局外人的学术阐释是逻辑性的，是以前者的自我阐释为基础的再次升华。

本文从中国锣鼓乐的历史认知和山西两个锣鼓乐种中所体现出的现实认知出发，论及中国人的锣鼓乐意识。中国农业文明演绎而出的文化，既包含文化样本，也包含文化观念，其中善与孝的观念成为了社会和谐的基础；而土地和社群意识又为中国人能够在艰苦的环境中顽强并快乐地生存与繁衍提供了保证，锣鼓乐也在其中发挥着重要作用。

由于时间的流逝，很多民间锣鼓乐的本质被历史层层封装了，留下的是我们今天能够听到的声音，看到的表演和体验到的美，以及从局内人那里分享到的部分阐释。民族音乐学家需要根据这些可知材料来重新分析、发掘和建构新的内涵。

感谢荣英涛在本文写作过程中给予的建设性意见