17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的衍变

黄 键

17世纪初意大利世俗单声歌曲经由“卡梅拉塔”(1)黄键：《17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成探究》，《中央音乐学院学报》，2022年，第3期，第127页。(Camerata)探讨推动的独唱织体的复兴，第二实践中歌词主导理念的深化后，在“伪单声歌曲”、独唱世俗歌曲、幕间剧等体裁中吸取复调织体、装饰性独唱、通奏低音、同音宣叙等因素，最终随着卡契尼《新音乐》的出版，确立了独唱与通奏低音的织体，在17世纪上半叶意大利成为盛极一时的体裁。

目前对于17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的线性发展研究缺乏权威专论，其作曲家、风格、地域等研究空间依然较大(2)同注①，第125页。。如，对于当时名噪一时的马可·达·伽伊亚诺(Marco da Gagliano，1582-1643)、西吉斯蒙德·丁迪亚(Sigismondo D’india，1582-1629)等的研究尚未深入，歌词与词作家研究不足，次级体裁和风格探讨尚欠深化，地域上曼图亚、都灵等地的区域音乐风格亟待挖掘。而且对于在早期音乐复兴的浪潮下世俗单声歌曲的表演研究，不同题材、风格的探索也大有可为。

本研究将循地域性发展进行历时性梳理，在基本理清代表作曲家与核心作品后，对风格、表演、传承、歌词、作曲家等整体风格进行归纳，探讨世俗单声歌曲对当时意大利音乐体裁、观念、宗教音乐、不同区域的影响，以观察其在17世纪上半叶意大利音乐史中的突出地位。

一、17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的发展

17世纪初意大利世俗单声歌曲的标志性作品朱力奥·卡契尼(Giulio Caccini，1551-1618)的《新音乐》，充满装饰性的甜美旋律和通奏低音，为之后的单声歌曲树立了典范，推进了17世纪上半叶意大利世俗歌曲的发展。虽然该曲集出版于1602年，但卡契尼坦承部分作品自1585年开始创作，所以可以将《新音乐》看作是世俗单声歌曲的发轫。之后佛罗伦萨依然是早期单声歌曲的中心，并孕育了佩里极具戏剧表现性的宣叙性风格，开启了单声歌曲在17世纪上半叶意大利的发展历程。

(一)蓄积——佛罗伦萨歌剧中的宣叙性风格

在17世纪初意大利音乐的研究中，总将宣叙性风格和首个“卡梅拉塔”联系，直到约翰·希尔勘误，力证了宣叙性风格是雅各布·佩里(Jacopo Peri，1561-1633)的首创(3)参见John Walter Hill，Baroque Music，Music in Western Europe 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.27.他引用多尼的论著纠正这一说法：“如果认为卡梅拉塔创造了歌剧宣叙性风格，其实不对。他们的讨论和实验是形成因素，但不是主要原因。毕竟，(巴尔迪的)卡梅拉塔从未上演歌剧，甚至没有想过要这样做。他们的活动在1589年后并没有继续延伸。最早的歌剧是构思为‘悲喜剧’(tragicomedy)的田园剧。这一类型的说话式戏剧，和佛罗伦萨并没有过多的联系。…佩里并未在卡梅拉塔扮演任何角色。他的宣叙性风格发展早于卡契尼最早的作品。”。佩里在雅克布·科尔西(Jacob Corsi，1561-1602)资助“卡梅拉塔”后才显露头角，1600年《优丽狄茜》出版，标志了宣叙性风格在早期歌剧中正式形成。除直接表达歌词外，排除了旋律装饰性段落。卡契尼虽也疑是宣叙性风格的创始人，并在《达芙妮》《优丽狄茜》中使用过，但更大可能是受到了比他小10岁、创作上更富探索性的佩里的影响。佩里曾在《优丽狄茜》的序言中说道：“在脑海中这些变化的音高和重音，为人们的悲伤、欢乐等情感状态服务。”(4)Jacobo Peri，Le Musiche sopra l'Euridice，Fiorenza：Giorgio Marescotti，1600，A Lettori.该版是1600年首版。原稿藏于MIBMB，编号：BB.118，印刷本带有通奏低音。即通过选择旋律轮廓、音程、节奏、重音(5)John Walter Hill，Baroque Music，Music in Western Europe 1580-1750，New York：Norton & Company，2005，p.28.来实现音乐表述，以更好地达到戏剧性演说效果。

当时佩里并未称呼其为“宣叙性风格”，术语recitativo首现于1640年多尼的《音乐体裁和调式规则纲要注解》(6)Giovanni Doni，Annotazioni sopra il compendio de’generi e de’modi della musica，Rome：Fei，1640，pp.60-63.多尼追溯特殊宣叙性风格一直到历史已逾百年的咏叹曲，相关作品有15世纪末文森佐·朱斯提尼亚尼(Vincenzo Giustiniani，1564-1637)、佩特鲁奇、安东尼奥·卡普里奥里(Antonio Caprioli)的创作，以及1530年的《拿波里咏叹曲》(Aria Napolitana)等。，并将其分三种：“叙述风格”(narrative style)、“表现性风格”(expressive style)、及“特殊宣叙性风格”(special recitative)。

“叙述风格”最典型的例子，是《优丽狄茜》中达芙妮报告优丽狄茜死讯的音乐，特征有如下七点(7)John Bettley，“North Italian ‘Falsobordone’and Its Relevance to the Early ‘stile Recitativo’”，Proceedings of the Royal Musical Association，103(1976-1977)，pp.1-18.：音节式文本设置、大量同音宣叙、没有装饰性的花唱、音域较窄、缺乏可记忆的节奏或旋律，主调旋律与和声、精炼的伴奏和弦在低音缓慢移动(没有独立的旋律或节奏)。

“表现性风格”少用同音宣叙，多用半音化和不协和音、夸张性的朗诵，以表现强烈的戏剧情感。奥菲欧得知优丽狄茜去世后演唱的《我不哭亦不叹》(NonPiangoeNonSospiro)为此类典型例子。使用缓慢音节式和细微起伏的旋律，集中于由震惊到坚定的情感渐变，用音域、音高、节奏等方式表现奥菲欧的敏感与勇气，有效推动了音乐的发展。就此，多尼称赞“表现性风格是”唯一真正适合舞台表演的音乐。

“特殊宣叙性风格”介于前两者之间，比“叙述风格”更多音乐性，又比“表现性风格”更少情感表达。多尼认为该风格适用于序幕，《优丽狄茜》便是典型例子。歌词“包含了七个四行诗节，每一诗节都有相同的节奏韵律，每行由十一个音节构成。……使用单音宣叙，但其中很少加入自然的变(化)音。诗歌的每一行以尾部的两个长音符收尾为标志……”(8)〔美〕约翰·沃尔特·希尔：《巴洛克音乐》，贾抒冰、余志刚译，上海音乐学院出版社，2022年，第31页。采用变化分节歌，更具程式化的同时，演唱时每次都用不同的旋律线尽可能接近诗歌朗诵音调。

可见，佩里的宣叙性风格更丰富。卡契尼的宣叙段落处于“叙述风格”阶段，很少达到“表现性”和“特殊宣叙性风格”。

(二)高潮与多元——世俗单声歌曲在意大利的风靡

随着《新音乐》和《优丽狄茜》的迅速传播，世俗单声歌曲创作约在1605年到1630年间达到高潮，风靡意大利。首先，单声歌曲出版物数量激增(9)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.206.，较其他体裁比重逐步加大。其次，单声歌曲和通奏低音、歌剧等成为17世纪初意大利音乐最显著的特征。最后，从地域来看，在时代审美风尚的推动下，各地宫廷对单声歌曲趋之若鹜，一大批作曲家追随“新”风格、拓展新可能。除佛罗伦萨、威尼斯和罗马成为单声歌曲重镇外，都灵、曼图亚亦涌现代表性作曲家。他们将卡契尼的甜美装饰性风格和佩里的“宣叙性风格”，推向了不协和音和半音化组成的极富戏剧表现力的新界域，并尽其能事对重点词汇予以音乐刻画，如使用不同调性、对延留音的不规则解决等，让曾经独领风骚的卡契尼也迅速陷入保守之列。那不勒斯虽然在单声歌曲的形成中有所贡献，但在西班牙的残酷殖民统治下，很难有繁荣的创作景观；费拉拉被教廷收回后，宫廷艺术几乎停滞不前；博洛尼亚作为教皇国的附属，除了班凯耶里和圣·佩特罗尼奥教堂的几位作曲家外，音乐风格依然在阿图西时的枷锁中踟蹰徘徊。

1.佛罗伦萨

在17世纪初的世俗单声歌曲发展中，佛罗伦萨表现依然强劲，除卡契尼和佩里外，还涌现出了伽伊亚诺、克劳迪奥·萨拉契尼(Claudio Saracini，1586-1630)、彼得·本内代蒂(Pietro Benedetti，1585-1649)、文森佐·卡雷斯坦尼(Vincenzo Calestani，1589-1617)、多米尼克·贝利(Domenico Belli，1550-1627)等。他们的旋律强调诗歌韵律、重复核心乐句，人声和低音模仿对位，沿用群音和震音为主的旋律加花等。虽然伽里雷伊强烈反对直白的“视觉音乐”(eye-music)(10)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.182.，但阻止不了作曲家对哀叹、颤抖、沉默等特殊绘词法的狂热。体裁以独唱牧歌和咏叹调为主，曲式除了通谱体外，爱用AAB结构，咏叹调可清晰地分为以卡契尼和贝利为代表的变奏分节歌，以及低音与人声节奏近乎一致的“小坎佐纳”分节歌咏叹调。分节歌咏叹调以卡雷斯坦尼的《少女》(Damigella)为代表，其富有吸引力的旋律即使本内代蒂也相形见绌。

谱例1.卡雷斯坦尼《少女咏叹调》节选(11)Vincenzo Calestani，Madrigali et Arie a Una e Due Voci，Venezia：Giacomo Vincenti，1617，p.30.

在和声创新方面，必须要提到在佛罗伦萨供职的萨拉契尼(12)萨拉契尼是蒙特威尔第的弟子，出生于锡耶纳贵族，17世纪初佛罗伦萨世俗音乐的代表作曲家。。他在1600-1624年出版的六卷作品中包含了133首单声歌曲，类型有长宣叙调、咏叙调、牧歌，及8行诗分节歌。在《我残酷的孩子》(CrudaMiaFilli)中，大胆的低音和声与精雕细琢的半音化旋律相得益彰(谱例2)，激进程度丝毫不逊于杰苏阿尔多。

谱例2.萨拉契尼《我残酷的孩子》节选(13)Claudio Saracini，Le Terze Musiche，Venezia：Alessandro Vincenti，1620，p.19.

卡契尼后，佛罗伦萨最重要的单声歌曲作曲家当属土生土长的伽伊亚诺。他自1609年开始在圣母百花大教堂和梅迪契宫廷担任了近35年的乐长。14部舞台作品中，尤以为曼图亚创作的歌剧《达芙妮》(Dafine，1608)广受赞誉，他还提出了对卡契尼的装饰音依据戏剧发展需要适当限制的要求(14)“Marco Da Gagliano”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionnary of Music and Musicians， London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，p.417.。他的世俗单声歌曲创作质量和风格更多元和丰富。《深谷》(ValliProfonde)中通奏低音和声乐的模仿、大量自然音经过音群、依据歌词创作的华丽装饰音、连续同音的“宣叙性风格”、持续的旋律模进和发展(谱例3)、依据诗行划分的频繁终止等，使其成为17世纪上半叶佛罗伦萨世俗单声歌曲的典范。

谱例3.伽伊亚诺《深谷》节选(15)Marco Da Gagliano，Musiche，Venezia：Ricciardo Amadino，1615，p.13.

自16世纪中叶起在艺术上充满活力的佛罗伦萨，1625年后世俗单声歌曲创作几近停滞。“卡梅拉塔”奠定的艺术丰碑转变为历史遗迹。这和梅迪契家族公爵的个人兴趣转变关系密切，而缘由与其两侧宗教谋士艺术造诣的肤浅相关。年轻的克里斯汀女大公(Archduchess Christine)被一群吝啬的教士混淆视听，尼格尔·福琼(Nigel Fortune，1925-2009)愤慨道：“(他们)物质上纸醉金迷，但当需要资助艺术时，就变成吹毛求疵的清教徒。”(16)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.186.

2.罗马

罗马和佛罗伦萨人员往来密切，音乐风格受其影响颇深。很多罗马主教曾受邀在梅迪契家中观看过歌剧，如蒙塔尔托(17)罗马红衣主教蒙塔尔托，原名亚历山德罗·佩雷蒂(Alessandro Peretti，1571-1623)。等；这些主教又聘请卡契尼等音乐家在罗马工作。“卡契尼告诉我们，罗马的绅士们很喜欢他的歌曲，并鼓励他继续创作。”(18)同注②，p.188。罗马甚至出现了圣·路易吉·德·弗朗西斯(San Luigi dei Francesi)教堂专门训练独唱歌手的学校，在17世纪极富盛名(19)John Walter Hill，Roman Monody，Cantata，and Opera from the Circles around Cardinal Montalto，New York：Clarendon Press Oxford，1997，p.298.这所学校1582-1591年由鲁杰罗·乔瓦内里担任乐长，后为乔瓦尼·纳尼诺。蒙塔尔托可能曾在此学习，他不但精于歌唱，且善于演奏羽管键琴。。所以罗马的单声歌曲发展紧随佛罗伦萨，但因是教廷所在地，风格偏向保守，却更加统一和持久。大部分世俗单声歌曲作曲家亦为宗教音乐创作者，所以也写了相应的经文歌、康塔塔、清唱剧等。

具有深厚音乐修养的蒙塔尔托不但资助了奥拉齐奥·米凯(Orazio Michi，1594-1641)、斯特法诺·兰迪(Stefano Landi，1587-1639)、路易吉·罗西(Luigi Rossi，1597-1653)等作曲家，还曾邀请卡契尼及其女儿弗朗契斯卡·卡契尼(Francesca Caccini，1587-1641)来家中演出。他自己也创作了很多单声歌曲作品，最早可能在1596年法尔内赛(Farnese)红衣主教的《忠实的牧羊人》中略作尝试。他资助作品可查的有三部，即1612年凯撒·马洛塔(Cesare Marotta，1580-1630)根据塔索《被解放的耶路撒冷》文本节选、为瓜里尼幕间剧创作的宣叙调，1614年的歌剧《忠贞的爱》(AmorPudico)，以及1619年兰迪最早的世俗歌剧《奥菲欧之死》中的单声歌曲。这些作品整体上具有宣叙调风格，依据歌词有序地变化节奏，咏叹调稳定流畅、略显庄严。

世俗单声歌曲发展的同时，罗马迅速成为宗教单声歌曲中心。卡瓦利埃里(20)卡瓦利埃里是早期戏剧的先锋，1590年创作了《萨提罗》(Il Satiro)和《费雷诺的绝望》(La Disperazione di Fileno)，1595年创作了《盲目的游戏》(Il Giuoco della Cieca)，俱已丢失。1614年卡契尼在信中称上述作品没有宣叙性风格，否认卡瓦利埃里在宣叙性风格探索上的先锋性，不排除为自己申辩的可能。1600年率先在非仪式性单声音乐上有所突破，《灵魂与肉体的表现》中二者首次对话(21)Emilio de’Cavalieri，Rappresentatione di Anima et di Corpo，Roma：Oratorio dei Filippini，1600，p.5.采用典型的单音叙述性风格，通奏低音平稳移动、音节式的词乐匹配等。之后阿伽扎里、奥塔维奥·杜兰特(22)罗马最早的宗教单声歌曲集，可能是杜兰特1608年的《奉献咏叹曲》(Arie Devote，1608)。其中第三调式“圣母尊主颂”采用同音宣叙、花唱及数字低音，下方标有solo的歌词，有伪单声歌曲的特征。(Ottavio Durante，创作盛期1608-1618)、保罗·阿高斯提尼(23)1775年乔瓦尼·马尔蒂尼(Giovanni Martini，1706-1784)的《论对位法的基础实践》(Saggio Fondamentale Pratico di Contrappunto)中，将阿高斯提尼的作品作为经典对位讲解，认为他是帕莱斯特里那以降、17世纪20至30年代卡农的领军人物。1619年一至三个声部的《圣母诗篇》(Salmi della Madonna)，单声部经文歌《你们歌唱主吧》(Cantate Domino)，旋律更具对位性和装饰性，且有节拍转换。(Paolo Agostini，1583-1629)等成为宗教单声歌曲创作的代表。

谱例4.卡瓦利埃里《灵魂与肉体的表现》中的“宣叙性风格”(24)Emilio de’ Cavalieri，Rappresentatione di Anima et di Corpo，Rome：Nicolò Mutij，1600，p.9.

通过罗马的单声歌曲发展可以较为清晰地看到世俗单声歌曲风格对宗教音乐的浸染、渗透，最终在卡里西米的独唱康塔塔中延续。

3.威尼斯

1620—1630年间，意大利单声歌曲的创作中心转移到了北部的威尼斯，世俗单声歌曲的创作以圣·马可和圣·斯泰凡诺教堂的作曲家为主体(25)1620年后宗教单声歌曲中心也转至威尼斯。罗德维克·维亚达纳(Lodovico Viadana ，1560-1627)的《百首宗教协唱曲》(Cento Concerti Ecclesiastici，1602)是宗教单声歌曲发展的里程碑，历经巴尔巴里诺到格兰迪，缔造了威尼斯在17世纪初宗教单声歌曲的辉煌地位。。前者的代表是蒙特威尔第、马可·安东尼奥·内格里(Marc’Antonio Negri，？-1624)、亚历山德罗·格兰迪(Alessandro Grandi，1586-1630)、巴托洛梅奥·巴尔巴利诺(Bartolomeo Barbarino，? - 1640)、乔瓦尼·贝尔第(Giovan Berti，？- 1638)等；后者以卡洛·米拉努茨(Carlo Milanuzzi，？-1647)和古列莫·米尼斯卡奇(Guglielmo Miniscalchi，1590-1657)等为骨干(见表1)。

表1.1613—1630年威尼斯两座教堂作曲家主要单声歌曲作品集(26)Roark Thurston Miller，The Composer of San Marco and Santo Stefano and the Development of Venetian Monody(to 1630)，Ph.D，The University of Michigan，1993，p.16.

这些作曲家出版含有单声歌曲的作品集逾20部以上，都是在蒙特威尔第1613年到圣·马可教堂之后出版，所以不排除受其影响的可能。1608年蒙特威尔第的《阿丽亚娜的悲歌》(Lamentod’Arianna)，是早期宗教单声歌曲的模板(27)其仿作曲《圣母的哭泣》(Pianto della Modenna)，亦成哀悼圣母的力作。。之后威尼斯的单声歌曲创作呈现出咏叹调和牧歌并行的发展态势。

1614年巴尔巴利诺的《第四卷牧歌》开启了威尼斯世俗单声咏叹调创作的新时代。内格里在1616年抵达威尼斯之前出版的作品集《挚爱》(AffettiAmorosi，1611)，歌词主要选自贾巴第斯塔·马里诺(Giambattista Marino，1569-1625)的诗歌，咏叹调充满了对爱情的半音化刻画和终止处的装饰音，通奏低音与人声形成同和声节奏。威尼斯作曲家在创作咏叹调时偏爱变化分节歌与回声(ecco)手法，往往用三拍子、清晰的调性和简单的和声架构。歌唱声部并未追随佛罗伦萨作曲家的激进表述，而采用优美的旋律，代表作曲家有格兰迪、米尼斯卡奇和马尔提诺·佩森第(Martino Pesenti，1600-1648)。

可见，这两座教堂作曲家出版的单声歌曲除咏叹调外，还有牧歌。“在威尼斯的独唱咏叹调曾一度貌似占据主导地位，几乎取代了独唱牧歌的传统，现在通过这些作品集看来，威尼斯作曲家的音乐合集中独唱牧歌数量超过了独唱咏叹调。”(28)Roark Thurston Miller，The Composer of San Marco and Santo Stefano and the Development of Venetian Monody(to 1630)，Ph.D，The University of Michigan，1993，p.14.该研究打破了福琼认为的威尼斯单声歌曲中缺乏单声牧歌的定论。这些单声歌曲在固定低音(ostinato)上通过持续变化的旋律逐次展开，确立了此类创作的先驱地位。他们最爱用的低音是罗马内斯卡(Romanesca)(29)16至17世纪主要用于器乐变奏和咏叹调的低音创作模式，从词源学来看和罗马有一定联系，该形式最早出现在1538年西班牙纳尔瓦埃斯(Narváez)的《德尔芬的六卷曲集》(Los Seys Libro del Delphin)。16世纪意大利主要为八行体诗歌(AB AB AB CC)创作咏叹调，琉特琴或弦乐器伴奏，高低旋律结合密切，具有即兴性。17世纪初罗马内斯卡主要以基础低音作为独唱或二重唱的结构框架，曲式多用变化分节歌，常是两拍子。代表作曲家有卡契尼、丁迪亚等，后者1609年的《罗马内斯卡低音上的音乐》(Musica Sopra il Basso della Romanesca)，是当时流行的固定音型代表作。和鲁杰罗(Ruggiero)低音(30)16世纪末流行于欧洲的曲调，后用作演唱、舞蹈和乐器变奏的旋律与和声框架，故属于结构模式化的体裁。鲁杰罗旋律常出现在低声部，被用作变奏和新旋律的支撑，与帕萨梅佐和罗马内斯卡相似。17世纪初鲁杰罗低音模式在意大利被广泛普及，主要用于演唱以史诗为主的八行体诗歌，常用有格律的歌词文本。爱因斯坦认为，鲁杰罗词源可能来自阿里奥斯托《疯狂奥兰多》(Orlando Furioso)中的诗行，“鲁杰罗，我一直以来的样子，就是我想成为的样子”。。蒙特威尔第和法拉利(Farrari)是首批在该领域探索的作曲家。他们为濒临灭绝的牧歌注入了通奏低音和“宣叙性风格”等新因素，但依然没阻止其在17世纪40年代后销声匿迹(31)Lorenzo Bianconi， Storia Della Musica：Il Seicento，Torino：EDT，1991，p.4.。

17世纪上半叶的意大利世俗单声歌曲创作中，“宣叙性风格”和咏叹风格虽存在区分，但威尼斯单声歌曲逐渐形成了宣叙调与咏叹调对比统一的手法。虽然蒙特威尔第单声歌曲数量稀少，却为二者结合的混合风格(imbastardito)树立了典范。马可·斯卡奇(32)斯卡奇，17世纪意大利音乐家。其闪光之处是作为“现代音乐”代表，和保守派斯韦林克的学生保罗·塞耶菲尔特间的辩论，以《现代音乐简述》(Breve Discorso Sopra la Musica Moderna)为宣言。(Marco Scacchi，约1600-1662)认为“宣叙性风格的两种方式应清晰地辨别，一个是简单的表现性风格，在剧院中伴随着身体姿势语言；另一个称之为混合性风格，在宣叙性风格表现文本的同时，突然伴以不同的华丽段落或其它旋律性的部分。”(33)Marco Scacchi，Breve Discorso Sopra la Musica Moderna，Warszawa：Peter Elert，1649.Fol.9v.这些因素均可在蒙特威尔第第七和第八卷《牧歌》中找到。这种混合形式发展为一种新框架，甚至是早期美声咏叹调的典型结构。其中宣叙调是陈述性的歌词，继而是宽广跌宕的咏叹调，不断重复对少数的重要歌词进行强调。乔瓦尼·贝尔蒂(Giovanni Berti，约1590-1638)无疑是此类风格的先锋，1627年的《怒焰袭来》(DaGraveIncendioOppresso)中，前六个诗行在4/4拍的11个小节中采用宣叙性风格(谱例5.a)；之后在27个小节的叠歌中，用3/2拍的咏叹风格，音符时值均采用二分音符(谱例5.b)。这种节拍转换也是16世纪威尼斯乐派的典型特征之一，来源可追溯到佛兰德乐派，用来强化单声歌曲的戏剧性对比效果。同时，变化分节歌逐渐分为两部分：首、尾段落用宣叙性风格，中间插入三拍子的咏叹风格。

谱例5.贝尔第的《怒焰袭来》节选(34)Giovanni Berti，Cantade et Arie ad una voce sola，1627，Venetia：Alessandro Vincenti，p.5.

4.意大利其他地区的单声歌曲

除了佛罗伦萨、罗马和威尼斯外，意大利其他地区也因赞助人或作曲家对新风格的追求，产生了单声歌曲代表作曲家，都灵和曼图亚等较为突出。

(1)都灵与丁迪亚的创作

17世纪初的都灵，在埃玛努埃尔一世统治萨沃伊宫廷的50年间达到了艺术繁荣期，诗人和音乐家蜂拥而至，包括当时最伟大的单声歌曲作曲家丁迪亚和最超卓的诗人马里诺(35)马里诺的诗歌在17世纪初倍受青睐，尤其是1610-1625年出版的世俗声乐作品，大量运用修辞形式，如对句(antithesis)、反讽(parodox)等。在1614年卡契尼《新音乐》的新版中，几乎都用马里诺式诗歌。其最流行的诗歌曾被三十几位作曲家创作过。。丁迪亚出生于那不勒斯贵族，1611年被任命为萨沃伊宫廷室内乐指挥，1623年被迫离职。早年在曼图亚、佛罗伦萨，之后在摩德纳、罗马游历，汲取了各地音乐精华。被誉为“意大利帕纳索斯”的摩德纳的阿方索·德·埃斯特(Alfonso d’Este，1634-1662)，曾称赞丁迪亚，“他的品质和高雅的举止令我钦佩，他是同行中最出类拔萃的”(36)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess(1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.39.。任萨沃伊宫廷内乐指挥期间，每年的狂欢节和公爵家庭盛会，他都会应景作乐。从1609年开始先后创作了5部单声歌曲作品集，均以《乐集》(LeMusiche，1609、1615、1618、1621、1623)命名，包含84首单声歌曲，还有其他零散作品。伴奏以羽管键琴、长双颈琉特琴、双竖琴为主。作品结构除常见的分节咏叹调、牧歌、悲歌(lamento)外，还有固定低音变奏曲、情歌(lettere amorose)、及为八行和十四行诗创作的独唱歌曲。

他的分节咏叹调有20余首，采用巴拉塔或小坎佐纳创作，轻松愉快的歌词配以自然音阶的旋律。巴拉塔通常是3/2或6/8拍，典型特征是乐句对称、节奏重复，旋律和低音常用同和声节奏。小坎佐纳的音节式旋律被拉长以回应通奏低音。

丁迪亚创新最多的是独唱牧歌，以马里诺、里努契尼等诗歌为主。他的《牧歌》早期以多声部为主，直到1624年的第八卷才采用通奏低音伴奏的独唱，唱法多用咏叙调，如第五卷《乐集》中《哦，爱的天空》(O，delCielod’Amor)。他的独唱牧歌装饰音多样化，常用极具半音化的两个声部反向进行表现恋人分开的极度痛苦(谱例6)，大量使用和弦并置、不协和音的不规则解决。在1609年的《乐集》序言中声称要将注意力转向“不平常的音程”，以“使用最新奇的手法设置音程序进”(37)如《春回大地》(Riede la Primavera，1609)，马里诺作词。音乐具有半音化的表现、使用增四或减五度音程、不平常的和声进行、尖锐的不协和音、剧烈的对比、大跳形成大胆的旋律轮廓、戏剧性的休止等。Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.33.。如此戏剧化的音响色彩，阿尔弗雷德·爱因斯坦(Alfred Einstein，1880-1952)称其为杰苏阿尔多的直接继承者。(38)“Sigismondo D’india”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionnary of Music and Musicians， London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.17，p.356.丁迪亚对杰苏阿尔多同名作品《仁慈，我哭泣落泪》(Mercè grido piangendo)的创作，既是致敬也是挑战。采用大量半音化、音域和力度的强烈对比，及长篇花唱。丁迪亚高度激进半音化的单声牧歌在1620年后逐步被咏叹调和小坎佐纳(39)1620-1630年间的小坎佐纳，严肃的歌词内容更为流行，节奏更长、更复杂，每一诗节的诗行长度有所扩增。重复的三拍子节奏没有完全消失，格律对比增强，出现咏叙风格。取代，最终将牧歌引向终结。

谱例6.丁迪亚《哦，甜美》(O，Dolce)中的半音化风格(40)Sigismondo D’India，Le Musiche，Milan：Simon Tini & Filippo Lomazzo，1609，p.44.

最后两部《乐集》中的五首悲歌，使丁迪亚成为最早创作悲歌的作曲家之一，奠定了其作为单声歌曲鼎盛期最杰出的作曲家(41)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.179.的地位。其作品题材选自古典神话人物，自作歌词，展示了驾驭戏剧性单声歌曲的非凡能力。1621年创作的三首单声悲歌在三种风格间交替，既有赞美戴安娜庄严的咏叙调、也有歌颂英雄伊阿宋和奥林匹亚的戏剧性宣叙调，还有田园小坎佐纳。1623年的《迪多的悲歌》(Dido’sLament)是最优秀的一首(42)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.42.，通过二级七和弦与毫无准备的主七和弦并置，引发巨大的悲恸。之后凄美悠长的旋律展示了迪多对于命运的绝望。继而用大胆的旋律跳进、长短不一的乐句、不断介入的休止、逐次上升的模进，使音乐情绪渐进高潮，成为作曲家无可争辩的最具想象力和创新性的宣叙性风格作品。

谱例7.《迪多的悲歌》节选中的宣叙性风格和模进(43)Sigismondo D’India，Le Musiche libro quinto，Venezia：Alessandro Vincenti，1623，p.4.

(2)曼图亚及拉西的创作

曼图亚自15世纪以来在贡扎伽家族的统治下大力发展艺术。1581年文森佐·贡扎伽(Vincenzo Gonzaga，1562-1612)继任后更是不吝家资聘请艺术精英。虽然他们的音乐爱好主要是多声部牧歌(44)Iain Fenlon，Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua II，New York：Cambridge University Press，1982，p.v.所列的22首作品，全是4-6声部。和节庆音乐，但蒙特威尔第在《奥菲欧》中对各种单声风格的尝试，奠定了曼图亚在17世纪音乐中的重要地位。同时期，曼图亚还有一位集演唱、创作、演奏于一身的单声歌曲音乐家，那就是弗兰契斯科·拉西(Francesco Rasi，1574-1621)。

拉西曾是卡契尼的学生，作为贡扎伽宫廷聘任的歌唱家，和蒙特威尔第长期共事，曾主唱过伽伊亚诺的《达芙妮》。此外，他还是位长双颈琉特琴及键盘乐器演奏家。有两卷伴有通奏低音的独唱作品，《乐之迷境》(LeVaghezzediMusica，1608)与《各类诗歌牧歌集》(MadrigalidiDiversiAutoriPostiinMusica，1610)。两卷共42首，包括24首牧歌、4首十四行诗、2首八行诗、2首三行诗和10首分节歌咏叹调，分为咏叹调、牧歌、及带固定低音的变化分节歌三类。歌词作者在乐谱顶部标注，除拉西本人外，还有当时的几位著名文学家(45)分别是：加布里埃洛·基亚布雷拉(Gabriello Chiabrera，1552-1638)、乔瓦尼·巴蒂斯塔·瓜里尼(Giovanni Battista Guarini，1538-1612)、马里诺、朱利奥·斯特罗齐(Giulio Strozzi，1583-1652)和彼特拉克。。

他的咏叹调都是短小的分节歌，有时标注“小坎佐纳或小咏叹调”，主调和声风格，常用AABC或AABA结构，4到12诗节。偶尔修饰的抒情旋律线配合歌词音步的节奏。和声较传统，不协和音(46)如《快停，我的泰尔赛娜》(Ferma，Tersilla Mia)包含了很多不协和音、旋律跳进和半音化。主要以经过音和延留音形式出现，多使用下行的小六度、减四度、增二度等。低音很有律动，音值较短，清晰的和声结构始终是支撑性的。大量使用音阶级进，以及旋律和低音之间的模仿，较少出现完满终止。

牧歌大部分是为自己演唱而作，音乐连贯优美。主要有三类风格：首先是简单的宣叙风格，采用彼特拉克的十四行诗或悲歌；其次是加入大量装饰音的优美旋律，采用八行诗或三行诗；还有一些则以抒情或悲伤的歌词搭配适当的花唱旋律。这些牧歌常有清晰的主题旋律，结构大部分依据诗歌结构划分。八行诗和六行诗多用二段体结构，另一些则稍显随意，通过重复乐句、叠歌、模进(47)拉西单声歌曲中的模进和对比预示了康塔塔的部分创作特征。里曼甚至认为1620年拉西《对话曲》中四行咏叹调叠歌和朗诵性段落的交替出现，是康塔塔的前身。及明确的调性对比呈现结构划分。

拉西有3首建立在固定低音上的变奏咏叹调，代表作品是在鲁杰罗低音上的变奏曲《啊，时光飞逝》(Ahifuggitivoben)。这首八行体诗歌，鲁杰罗低音被重复了四次，每重复一次匹配两个诗行。除了结尾的简短扩充外，每次重复基本保持不变。

拉西的单声歌曲创作整体上有两个鲜明的特征值得关注，一是对说话音调(parlando)的模仿，尽量采用说话的抑扬顿挫避免单调的同音直叙，毕竟卡契尼也承认宣叙调的乏味性(48)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.41.。二是在气息完整、轮廓分明的旋律中运用装饰音。《乐之迷境》的声乐装饰音被完整标注，《牧歌》中的减值音(diminutions)也被标记，但重音却很少。他喜欢同度、二度的短节奏装饰音，以及快速的音阶跑动来填充四度或五度，最喜欢自上而下形成的冲击感(谱例8，第2、4、7小节)。减值音在“飞翔”(volo)、“离别”(partire)等特殊歌词处点缀出现。

拉西是蒙特威尔第同时期最重要的单声歌曲音乐家。同是卡契尼的学生塞弗罗·博尼尼(Severo Bonini，1582-1663)评价他“歌唱优雅，充满激情。他是一个英俊、活泼的人，有一副悦耳动听的嗓音，他那神圣的、天使般的歌声伴以他那欢乐的表情和威严的仪容而更加动人。”(49)同注①。佩里和伽利亚诺一致认为他是那个时代最优秀的音乐家之一。他也为曼图亚这座貌似只关注戏剧音乐的城市打上了鲜明的单声歌曲印记。

谱例8.《啊，时光飞逝》节选中鲁杰罗低音，以及声乐旋律下行的音阶经过音(50)Carol Macclintock，“The Monodies of Francesco Rasi”， Journal of the American Musicological Society，14(1)，1961，p.34.

(3)那不勒斯的单声歌曲创作

那不勒斯长期被西班牙殖民统治，音乐受影响的同时，大部分音乐家如丁迪亚、施皮奥内·德·帕拉(Scipione del Palla，1510-1569)等纷纷北上。安德列·法考尼耶里(Andrea Falconieri，1585-1656)是其时留在当地的单声歌曲杰出代表(51)那不勒斯的宗教单声歌曲以列奥纳多·西蒙内蒂(Leonardo Simonetti，1587-1632)1625年编辑出版的选集《神圣的花环》(Ghirlanda Sacra)为代表，涵盖了同时代最重要意大利作曲家的宗教单声歌曲。，曾在帕尔马、摩德纳、佛罗伦萨、罗马等多处就职(52)Dinko Fabris，Music in Seventeenth-Century Naples：Francesco Provenzale (1624-1704)，New York：Routledge，2016，p.57.，创作了大量西班牙吉他伴奏的单声风格维拉内拉和咏叹调。

(三)衰退——单声歌曲的回归与迁移

1640年后，单声歌曲在意大利很少再单独成册出版。究其缘由，首先与17世纪20年代后各地宫廷的没落和艺术旨趣变化有关。佛罗伦萨自1610年后大公被谗言蛊惑对艺术渐离渐远，罗马教廷保守的传统只能在宗教歌剧和清唱剧中守住光华，威尼斯1637年公众歌剧院的建立使歌剧将单声歌曲最后的领地搜刮殆尽，都灵随着丁迪亚和马里诺的离职黯然失色，曼图亚公爵只在戏剧中沉溺，而费拉拉在世纪初被教皇收回后再也没有见到艺术上的创新。其次，单声歌曲的盛行导致大量业余作曲家涌入，盛极而衰。这也使单声歌曲作为通奏低音支撑下新音乐风格的深入探索，沦为忽视复调技术和通奏低音规则的业余音乐爱好者偏爱的体裁。歌唱家和器乐演奏家的加入对于旋律优化和伴奏技术提升是有积极意义的，而在追逐时尚的激情下，艺术水准良莠不齐的贵族涌入，一定程度上导致了创作水准的参差不齐。再次，专业作曲家对这一体裁逐步放弃。1624年丁迪亚追随红衣主教莫里斯(53)萨沃伊宫廷埃玛努埃尔一世之子。(Cardine Maurice)到罗马后，转向宗教音乐创作，并：“谴责那些满足于用轻快曲调来取悦听众，而不创作优秀、精准对位的作曲家”。(54)Nigel Fortune，“Sigismondo D’india：An Inturduction to His Life and Work”，Proceedings of the Royal Musical Association 81st Sess (1954-1955)，Oxford：Taylor & Francis，1955，p.39.可见，在当时的音乐创作中，依然将复调技法作为衡量创作能力的准绳，单声歌曲除了委约外，逐渐被专业作曲家放弃。最后，出版技术提高导致音乐印刷业崛起，市场规律主导下出版价格相较16世纪不再高不可攀，加速了单声歌曲急速传播，这也是造成作品鱼龙混杂的客观因素。

衰退后的单声歌曲呈现出两个明显的走向。其一，值得庆幸的是，因其对歌词的清晰呈示，成为歌剧等戏剧音乐的宠儿。尤其歌剧的普及，意大利市民艺术生活的审美旨趣、休闲方式，及流行体裁等发生了重大转变，产生于“卡梅拉塔”理论探索的单声歌曲，又回到歌剧中，此谓辗转回归。其二，自17世纪初开始，单声歌曲风格便在清唱剧、宗教剧、经文歌中逐渐发展，清楚的歌词表达使其成为宗教音乐的首选，促使17世纪20年代大量单声经文歌的涌现。罗马对于宗教传统的坚守，让世俗性单声歌曲集在40年代逐渐消失后，单声风格却在罗西等人的独唱康塔塔中绽放。此谓迁移发展。

二、17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的艺术特征

通过对世俗单声歌曲在17世纪上半叶的演变梳理，即可对其基于意大利不同区域的共性特征进行总结，得出其时世俗单声歌曲的整体艺术特征。

(一)体裁特征

自卡契尼到拉西，意大利世俗单声歌曲较为清晰地衍生出三个主要次级体裁(55)除以上三种，还有悲歌、情歌等。：咏叹调、牧歌，和固定低音变化分节歌。咏叹调常用三拍子分节歌，基于16世纪部分独唱歌曲依旋律即兴填词而来，当时常与小坎佐纳混用；而1618年后分节歌愈加流行，导致绘词法逐步式微。通谱体的牧歌由文艺复兴时期延续下来，旋律极富装饰性，虽用通奏低音，依然能见到与声乐的对位等，未完全抛弃复调的影响。此外，节拍转换和休止符造成的明显停顿依稀可见。单声牧歌17世纪30年代实质已消失。固定低音变化分节歌也被称为固定低音基础上的变奏咏叹调，低音除罗马内斯卡、鲁杰罗外，也包含低音四度下行的悲歌(56)Ellen Rosand，“The Descending Tetrachord：An Emblem of Lament”，The Musical Quarterly，65(3)，1979，p.346.等。一般用八行或六行体诗，以便低音周期性反复。

(二)表演特征

17世纪初意大利世俗单声歌曲的表演特征主要呈现在表演者、演唱风格、演唱音域与声部、装饰音、通奏低音、半音化处理上。

表演者大抵可分三类，一类是贵族业余音乐爱好者，经常在聚会中演唱或弹唱，往往选用旋律性较强或歌词戏剧化明显的作品。其次是受雇佣的专业歌手，这些歌手多在歌剧演唱中成名，在小型宫廷宴飨中争秀。有的歌手也自弹自唱，常即兴加入大量装饰音。还有一类是技艺日臻完美的女性演唱者，她们除在以上场所外，更多是在专有音乐会甚或私密音乐场所表演。另外，也有部分单声歌曲在意大利学园中演唱，但是相较多声部牧歌，并不常见。

单声歌曲在三种体裁之上又孕育了三种演唱风格，即咏叹、宣叙和咏叙风格。咏叹风格以卡契尼的甜美抒情为特征，常用各种装饰音，尤以震音和群音为代表。不同城市的咏叹调特征迥异，佛罗伦萨初期以甜美为主，后采用激进的半音化风格；罗马以自然调式为主；威尼斯则凸显优美旋律；都灵以和声大胆擅长。宣叙性风格以佩里为代表，多为通谱体，模仿说话语调，大量采用音节式同音宣叙，多用半音化和不协和音反映强烈情感。咏叙风格则介乎于宣叙和咏叹风格之间。

不论是业余还是专业的单声歌曲表演，作品的演唱音域往往较窄，在一个半八度以内；专业性作品音域略宽，但音域过宽会影响作品传唱范围。最受喜爱的声部是女高音和男高音(57)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.180.。男低音的作品稀少，也有为诸如梅尔吉奥·帕隆特罗第(Melchior Palentrotti，？-1614)等技巧卓越的男低音创作的，往往有异常华丽的低音旋律线。他们在演唱时力求清晰地对歌词吟诵，完整表现每个音节以表达词、曲者意图，尽量避免夸张的肢体语言。

单声歌曲的装饰音是在《新音乐》中确立的(58)黄键：《17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成探究》，《中央音乐学院学报》，2022年，第3期，第139页。，五种装饰音成为后来常见技法。此外，17世纪初由于出版技术的限制，很少有像《乐之迷境》将装饰音完全标记的作品集，大部分是即兴表演，这就需要歌手高超的专业素养。业余爱好者往往会忽略专业作曲家的装饰音留白，导致作品的表演效果缩减。同样的即兴素养也在通奏低音的伴奏中有所要求。

世俗单声歌曲通奏低音的伴奏乐器常用琉特琴、长或短双颈琉特琴、古钢琴甚或吉他，所以往往是通奏低音实现(59)黄键：《17世纪初意大利持续低音的实现研究》，《中央音乐学院学报》，2016年，第1期，第117—134页。中能演奏和声的装饰性乐器。同时因为通奏低音对乐器不限定的缘由，也让单声歌曲的器乐伴奏丰富多元。有时会采用通奏低音合奏，以实现部分单声歌曲中低音与声乐的对位，以及诸如鲁杰罗等对低音的强调。此外，罗马单声歌曲中歌唱与低音声部的同和声节奏行进也是一个亮点。

半音化和声与不协和音是17世纪初世俗单声歌曲另一特征，主要运用在强烈情感性和戏剧性的段落中。不论是萨拉契尼的大胆激进，还是丁迪亚对马里诺诗歌的精致描摹，及拉西对杰苏阿尔多的缅怀与挑战，都使其成为单声歌曲重要的表现方式，即使今天看来亦不乏神来之笔。

(三)对传统复调创作技法的借鉴

17世纪意大利世俗单声歌曲的形成也对传统复调有所借鉴。从作曲家角度来看，除业余音乐爱好者外，大部分有扎实的复调基础，为世俗单声歌曲提供了有力的技术支撑。

从单声歌曲的形成与发展来看，更是如此。“伪单声歌曲”(60)黄键：《17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成探究》，《中央音乐学院学报》，2022年，第3期，第131页。中对多声部作品内声部的删繁就简，形成高低声部对位，清晰彰显了单声歌曲对复调织体的借鉴。而固定低音中旋律的留存，和高声部变奏之间的支撑与对位，也遵循了对位规律。至于两个声部的同和声节奏，很容易让人追溯到16世纪佛罗托拉的主调和声织体，甚至是迪斯康特。宣叙性风格中对法索伯顿高声部的吟诵与音节式节奏的创新，更呈示了对意大利独有复调技法的借鉴。

同时在佛罗伦萨单声歌曲中的大量模仿与模进，威尼斯回声手法的流行，成为单声歌曲的旋律精华。如《深谷》中高低声部的对位和模仿，为单声歌曲借鉴复调提供了直接证据，让这个17世纪初的新体裁烙上了鲜明的复调痕迹。

(四)歌词及相关特征

其时世俗单声歌曲的歌词内容有四个明显类型：爱情题材占了绝大部分比重，田园题材以瓜里尼《忠实的牧羊人》为代表，史诗类如塔索的《被解放的耶路撒冷》等，神话题材如丁迪亚的《迪多悲歌》等。

这些不同题材的歌词主要出自三类词作家，首先是文艺复兴时期及之前的诗人和学者，以彼得拉克、但丁、彼得·本博(Pietro Bembo，1470-1547)、桑那扎罗、塔索、阿里奥斯托、瓜里尼为代表，他们的诗作是世俗单声歌曲歌词主要的来源，这也印证了单声歌曲和复调牧歌题材部分同源。其次是同时代诗人和词作家，以里努契尼、凯亚布雷拉、马里诺等为代表。最后是拉西、丁迪亚、巴尔巴里诺等作曲家的自作歌词，为音乐提供了更大的自由度，具有鲜明的个性化音乐特征。

不同历史时期的诗歌又形成迥异的三类诗歌风格。首当其冲的是意大利传统格律诗，以彼得拉克等人的十四行诗和塔索《被解放的耶路撒冷》的八行诗为代表，这些诗歌为单声歌曲分节歌提供了音乐结构基础。其次是马里诺、丁迪亚和拉西为代表的马里诺风格，极尽浮华文辞，内容往往是“垂死的恋人无尽的哀怨、菲利斯和克洛丽斯的乞求、失去和离别带来的夸张痛苦、以及诠释亲吻时令人作呕的辞藻”(61)Nigel Fortune，“Italian Secular Monody from 1600 to 1635：An Introductory”，The Musical Quarterly，39(2)，1953，p.193.，为单声歌曲大胆激进的音乐处理提供了意义支撑。还有矫饰主义风格(62)16至17世纪意大利文学中“矫饰主义”受到视觉艺术影响而成，是对“人文主义”观念的发展。风格上更突出个人情感与思想的抒发与表达，注重修辞手法的装饰性与描绘性，体裁偏叙事诗或抒情诗，结构自由。的延续，以当时声名显著的凯亚布雷拉和里努契尼为代表，丰富了单声歌曲的创作内容和绘词形式。

这些不同风格的诗歌，引领了单声歌曲依据诗歌结构、内容创作的模式演进。其最基本的音乐框架，根据十四行、八行、六行的格律诗确立和划分乐句结构。虽然伽里雷利在单声歌曲创作之初便明确反对简单绘词的“视觉音乐”，但依然无法阻挡马里诺风格和矫饰主义中华丽与戏剧性文本的盛行，并吸引了大批作曲家夸大音乐修辞，产生绘词法、宣叙性风格、及大量音型化的装饰音。“歌词第一”的理念，进一步推进单声歌曲中的极度半音化、不协和音、远关系和声并置。进一步看，单声歌曲中如此广泛和深刻的词乐关系探索，为歌剧和其他声乐体裁的词乐关系奠定了基础。

(五)作曲家的地域性特征与身份的“双二元性”(bi-duality)

17世纪初意大利的单声歌曲作曲家数量空前，因不同城市的管理与赞助体制，形成各具地域性特色的作曲家风格。北部都灵以萨沃伊宫廷丁迪亚的激进和马里诺风格为主；威尼斯以教堂作曲家三拍子优美旋律、回声、节拍转换、丰富的器乐伴奏为特征；曼图亚则以拉西的说话音调、对装饰音的细化独树一帜。中部托斯卡纳既有卡契尼和卡雷斯坦尼的甜美、也有佩里的宣叙性风格，以及萨拉契尼粗犷的半音化和伽伊亚诺的风格的综合。南部罗马虽是教皇国，但没有抵抗住卡契尼的影响，在出版商的推动下出现了大量固定低音咏叹调。饱受西班牙压迫的那不勒斯，音乐人才北上的同时，也将吉他伴奏的独唱等形式向北扩散。

作曲家的创作风格呈现出地域性的同时，也有相对的流动性，这是赞助人体系和音乐商业化的必然结果。如蒙特威尔第早年在曼图亚创作戏剧单声歌曲，1613年后集中创作宗教性单声歌曲，1637年后又回归到戏剧性单声音乐中。伽伊亚诺虽在佛罗伦萨兼任两个核心职位，但依然受曼图亚邀请创作惊世之作《达芙妮》。丁迪亚曾先后在萨沃伊和摩德纳宫廷，分别题献了不同的单声歌曲，1624年到罗马后完全转向多声部宗教音乐。

而世俗单声歌曲作曲家身份的“双二元性”，一方面指作曲家群体中呈现的专业与业余的二元性。业余音乐家为了自己能够演唱保持了创作的简单性。很多专业歌手如拉西等，根据自己音域和演唱嗜好定制作品。另一方面则指作曲家个体中宗教和世俗身份的二元性，也被布克福泽称作“双语性”(bilingual)(63)Manfred Bukofzer，Music in the Baroque Era From Monteverdi to Bach，London：J.M.Dent & sons Ltd，1983，p.64.，既接受宫廷和贵族委约创作世俗音乐，又在教堂中担任职务创作宗教音乐。如伽伊亚诺既是圣母百花大教堂的乐正，又是梅迪契家族乐长。还有卡瓦利埃里，以及威尼斯两座教堂任职的单声歌曲作曲家(64)此传统自维拉尔特肇始，其弟子扎林诺、安德雷阿·加布里埃利、瓜米跟进，更不用说下一代的迪鲁塔和梅鲁洛、及班基耶里了。。即使蒙特威尔第担任圣职时，也为世俗宫廷创作牧歌和歌剧。“双二元性”是17世纪初意大利世俗单声歌曲作曲家身份跨界的独特标识。

结 语

17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的衍变以《新音乐》发轫，经过佩里的宣叙性风格丰富后，约于1605年到1630年达到创作鼎盛。佛罗伦萨涌现出旋律精美的卡雷斯坦尼、和声大胆的萨拉契尼、集大成的伽伊亚诺；罗马相对保守，以蒙塔尔托资助的音乐家为代表；20年代后单声歌曲创作中心转至威尼斯，以圣·马可和圣·斯泰凡诺教堂的蒙特威尔第、米拉努茨等为翘楚，形成偏爱回声与节拍转换、宣叙和咏叹对比统一等特征。单声歌曲创作盛期多元呈现，都灵以丁迪亚对马里诺夸张的文辞描绘闻名于世，曼图亚以拉西的三类单声歌曲的言语式模仿和装饰音拓展名垂青史，而那不勒斯作曲家北上开拓且成绩斐然。最终，单声歌曲在1640年后逐步衰退，后在歌剧和宗教音乐中回归与延续。

17世纪上半叶世俗单声歌曲在意大利的盛行，深刻地影响了其时的音乐风格和观念。首先，单声歌曲成为通奏低音、宣叙性风格、歌剧三大新音乐形态的核心关联；其在发展中积累的宣叙、咏叹和咏叙演唱风格，很好地为歌剧和康塔塔的戏剧化创作表演铺平了道路；对通奏低音也起到了推广、稳固和发展作用；其创作中装饰音的普及亦为意大利康塔塔等室内声乐形式注入了华丽的装饰性风格。其次，对当时意大利的音乐风格和观念也有所引领，作曲家的二元性扩大了音乐创作的社会群体，对音乐传播有一定积极意义；单声歌曲对音乐表现意义的发掘和表现方式的探究，强化了巴洛克声乐创作中歌词的核心地位；而且随着激进单声歌曲的盛行，半音化和不协和音也逐渐被专业作曲家接受；简洁的通奏低音和独唱织体的确立，为17世纪60年代后兴起的独唱康塔塔奠定了基础。再次，世俗单声歌曲积累的技术和理念为17世纪意大利清唱剧和经文歌的创作提供了支持，展示了当时宗教音乐和世俗音乐的相互借鉴与融汇。最后，由于当时意大利世俗单声歌曲作曲家的游历以及大量作品集的出版，对欧洲其他国家的独唱音乐亦有所影响。如丁迪亚在1623年5月访问奥地利期间，将最后一卷单声歌曲《乐集》题献给了利奥波德大公(Archduke Leopold，1614-1662)。拉西1612年在奥旅行时，向萨尔茨堡大主教题献了一至三声部的《圣乐和室内乐》(MusicadiChiesaetCamera)手稿(未出版)。18、19世纪的西班牙吉他歌曲、法国埃尔曲、德国利德等的织体、风格、选词等，均可见到17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的遗风。

此外，17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲作为体裁在发展中有历时性关联，也有共发性特征。佛罗伦萨单声歌曲的衰退并非罗马和威尼斯单声歌曲的兴起导致，真实原因可能更加复杂与精微。其存在的社会历史原境中地域政体影响、赞助人旨趣的转移，甚至教皇一纸令下、作曲家被迫离职或因罪放逐、城市中心的改变等等皆有可能成为原因。这就需要研究时在历史中逐步筛查，找到最靠近“真相”的合理史据与节点。这可能也是史学研究中原境分析(65)黄键：《17世纪初意大利世俗单声歌曲的形成探究》，《中央音乐学院学报》，2022年，第3期，第125页。崛起的缘由。