“游鱼之乐”美学内涵在中国传统音乐中的体现

袁丹妮 林方 温馨

摘 要：“游鱼之乐”所蕴含的会同物我、以物为量、忘情融物等美学内涵，具有鲜明的传统文化特征，与国乐作品中的主题构思、曲式结构、弹奏技法有相通之处，具体体现在物我相通，深化主题内涵；以物为量，创新传统文化传播方式；物我两忘，拓宽审美视野。文章对“游鱼之乐”美学内涵以音乐为媒介的呈现方式进行探究，为促进中华优秀传统文化的传承与创新提供生动案例。

关键词：游鱼之乐 美学内涵 传统音乐 传统文化 DOI：10.12278/j.issn.1009-7260.2023.11.053

“游鱼之乐”典故出自《逍遥游》，庄子与惠子游于濠上，庄子感慨游鱼之乐，惠子说：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子辩到，你不是我，怎么知道我不知鱼之乐？惠子反驳：是啊，我不是你，我不知道你之乐，可你也不是鱼，也不应知道鱼之乐。庄子再辩，咱们回到问题的根本啊，“子曰‘汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也”。这则濠上之辩，体现了中国传统美学的丰富内涵，包括会通物我、以物为量、忘情融物等。中国传统音乐中有众多与其美学内涵相通的作品，如《逍遥游》《寒鸦戏水》《高山流水》等。结合这些具体作品，从“游鱼之乐”的美学内涵探究其对传统音乐在主题深化、审美体验、文化传播等的重要意义，能够为促进中华优秀传统文化的传承与创新提供生动案例。

一、“游鱼之乐”的美学内涵分析

1.会通物我之通

游鱼之乐的通，是会通万物的思维，在诗意的世界中打破“我”与物的界限，通世界以为一。“儵鱼出游从容，是鱼之乐也”“我知濠上也”都体现出庄子看待世界的美学态度。他不以物为物，以己为乐，则知鱼之乐，并未从理性的角度科学论断我与鱼不同，而以纯粹的体验来看待世界，更加注重体验的通感而不拘束于物体、规则等束缚。当他在桥上感到愉悦时，则桥下的鱼也是愉悦的。这种愉悦不仅是庄子自身体验的愉悦，还是庄子与鱼的通感。庄子将物我相通的纯粹体验境界称为“物化”，这一概念出自《齐物论》中的庄周梦蝶，庄子认为万物变化为理，他将这种变化视为不拘束与时空、形态，不受世俗名利所影响的状态。在这种会通物我两忘的状态下才能呈现最本真的状态，也能感受最纯粹的体验。庄子对何为“美”赋予了天地之道的含义，把如何追求和实现“美”上升到合乎天地之道的高度。审美过程中主体与客体关系，本质上就是人与自然关系，自然之美是自然事物体现出的天地之道的美，人们的认知之美源于自然之美，是对自然之美的表现形式和客观反映。

2.以物为量之大

游鱼之乐中齐同万物、独与天地精神相往来就是大的世界。在庄惠哲学的辩论中，都体现出当时的哲学思考，如何克服人的渺小而存在于广阔天地。庄子认为人的心灵与思想是无限的，不要被科学与理性所限制，通过思想与心灵则可达到与宇宙一般旷阔的状态，这也是庄子的哲学核心，拥有超越宇宙的人文情怀。“大美”就是由事物本身所体现出的自然之美。作为审美的前提就是应尊重自然之本性，“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”（《庄子·天下》）。庄子这里所说的“天地有大美”的“美”，同“四时有明法”的“法”，“万物有成理”的“理”，是处于同一层次的并列概念，都指向着决定事物发展变化的“道”，揭示着事物本身具有的本质和规律。只有“独与天地精神往来”，才能“原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。由此可见，把自然作为天赋的审美对象，追求合乎“道”的自然之美，构成了庄子整个自然审美观的逻辑起点。游鱼亦如此，没有桥与水的限制，庄子与鱼同为宇宙中的渺小一物，但都同样心怀情感，自由遨游于天地之间，展现自然的本真性情。

3.忘情融物之乐

游鱼之乐中的乐，是庄子忘情融物的体验，值得一辨的是，游鱼的乐的情感，不仅是庄子以自己的快乐通感移情于鱼，而是纯粹的体验鱼游之乐，这也正是庄子哲学的基础。《秋水》中提到“以道观之，物无贵贱”，这里的道即是“物自然”，以“物自然”观之，“照之于天”（《齐物论》）。天地万物都有其存在的道理与意义，庄子尊重每个生物的自然之道，因此并不以己之情判定游鱼之情。《齐物论》中还特别指出不能师其成心，所谓“成心”就是“域情滞着”，心有成见之时，从主观的角度出发判断是非与善恶都不够客观，总会附加主观臆断的情绪色彩。庄子一方面肯定人文情怀，一方面主张不应将主体私情施加在受体之上。因此在这种观念下，只有不以物为对，忘情忘己，融于物中，才能真实的体验物之乐，反映万物真实的状态。在庄惠濠梁观鱼的故事中，庄子把审美主体与审美客体直接互为对象化，把主体体验与客体状态合二为一，展示了一种以物观物的审美指向。庄子在回答“子非鱼安知鱼之乐”时，用“子非我安知我不知鱼之乐”，言外之意，只有排除或者淡化“非鱼”“非我”，把审美主体与审美客观的有机统一起来，与物俱化、浑然一体，才能构成同一的审美参照系，从而真正解决“知鱼之乐”在问题。

二、“游鱼之乐”的音乐美学体现

1.《高山流水》，物我相通深化主题内涵

《高山流水》最初作为古琴曲被称为中国十大古曲之一，后被各个流派改编为包含民族、地方特色的古筝曲目。其典故来源于高山流水”最先出自《列子·汤问》，传说伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴志在高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，钟子期必得之。后用“高山流水”比喻知音。庄子将会通物我的纯粹体验境界称为“物化”，我与“物”互化相通，不被任何载体所限制。伯牙与琴亦如此，在伯牙鼓琴的过程中，他与琴合二为一，“峨峨兮若泰山”不仅是琴声的形象，更是伯牙抒发的壮志胸怀。伯牙之所以将钟子期视为知音，不仅是因为子期听出表象的“泰山、江河”之音，更听出了伯牙的心意。其中伯牙、琴声与钟子期三者之间的相通由琴声传递，处处描写琴音，却又不止琴音。琴与伯牙早已相通，与其说琴声，不如说是伯牙的心声。

古曲《高山流水》具象地给出曲目所描述的对象，使听众更生动形象的感知流水之音与高山之象，赋予乐曲更具化的形象，从而延展至高山流水觅知音的文化典故深化主题。琴以抒怀，历代琴者通过不断改编《高山流水》曲谱的音色、技法、节奏，力求将最生动的高山、流水之象展现在听众面前。在营造意境方面，古琴版本大量运用泛音，结合古琴悠远的音色特点，以此体现悠远与宁静的意境，而在古筝版本中，乐曲大量运用滑音，使古筝音色达到余味悠长的效果来呈现意境。在对流水的弹奏中，古琴以揉弦、按弦的指法与特殊节奏体现流水的绵延不绝与一泻千里，古筝以摇指与刮奏体现流水涓涓细流至飞流而下的流畅变化。对高山的表现中，古琴与古筝都运用了和弦抓弹来体现高山的雄厚巍峨。由此可见，琴者融情于琴，通过音色、技法的变幻传达自己心中的高山流水，在诗意的体验中，高山与流水相互缠绵，琴者与琴合二为一，琴者时而化身高山胸怀辽阔，时而幻作流水润物无声，一时分不清界限。物我相通将琴声与高山流水的通转化为演奏者与听众的相通，以高山流水之情喻伯牙子期之情，赋予高山流水更深层次的情感内涵，深化主题。

2.《逍遥游》，以物为量创新文化传播

庄子“游鱼之乐”所呈现的独特美学意境，以音乐作为媒介，可以通过曲式结构、弹奏技法、乐器音色更加直观的展示其美学内涵，达到创新传统文化传播方式的目的。《逍遥游》是由青年作曲家赵麟创作的大提琴与琵琶双协奏曲，在标题上对应了庄子的《逍遥游》，以《逍遥游》的文化内涵展开谱写，其整体构思致力于构建“大”的世界，呈现出不以物为量的逍遥，与游鱼之乐中齐同万物、独与天地精神相往来相呼应，借用文学典故升华主旨，使曲目在旋律动听的同时蕴含深刻的文化思想，以双协奏曲的音乐形式传播中华文化。

趙麟将“以物为量”的美学思想融入曲目，通过曲式技法的巧妙处理营造逍遥的美学意境。在乐器选择上，双协奏曲《逍遥游》将中国传统乐器琵琶与西洋乐器大提琴结合，依托管弦乐团的配置，通过中西方乐器的交融与冲突增强乐曲的戏剧性，打破中西方乐器合作壁垒，将美学意境以音乐的形式展现，呈现出中西文化交融的和谐之音，跨越中西音乐文化的界限，开启中西跨文化交流与对话。在曲式结构中，对乐章结构与速度进行了创新性改编。

《逍遥游》双协奏曲，通过中西乐器融合、奏鸣曲式结合中国传统音乐的速度运用原则、小型艺术歌曲在大编制协奏曲的运用，体现以物为量的“大”精神世界，打破陈规，创新展现《逍遥游》的美学意境，更加生动直观，便于感知，以音乐为载体表达文化内涵，创新了中国文化的传播形式。

3.《寒鸦戏水》，物我两忘拓宽审美视野

乐曲《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐十大套之一，广为流传，有关《寒鸦戏水》的曲意存在许多争议，学界从不同的审美角度对其赋予不同的含义。以最常见的两种来看，其一它描写了寒鸦激流勇进不惧艰难的戏水心态，借以隐喻人在逆境之中仍充满希望勇敢前行；其二指寒鸦作为泅水之鸟，怡然自得地在水面悠游玩耍的从容欢乐之情。寒鸦戏水，移情于物，听者将自己的处境融入寒鸦，失意则感受其傲视心态，传达迎难而上不屈不挠的精神，得意则感受其戏水之乐，胜利之悦。而庄子的游鱼之乐，并非“移情于物”，而是“忘情融物”。忘己忘物始能入于天，入于天，就是融于物，就是“物物而不物于物”，在“物物”的境界中，人方自在、自由。哀乐不人于心，正是庄子哲学的起点。因此从忘情融物的角度来探析《寒鸦戏水》，才能体现“戏”的乐趣。词曲共三段，没有复杂的曲式结构，以潮州“重六调”与技法的变幻塑造旋律。在右手主旋律的基础上，通过左右加花、按滑赋予情感色彩，变化细腻微妙。第一段以平缓的速度展开描述了寒鸦悠闲地在湖面游荡，接着随着速度的加快展现寒鸦之间的嬉闹，第三段通过变调与加速增强情感，加剧“戏”的色彩，寒鸦在湍急的河流中激流勇进，释放生命的激情，在水流加剧的过程中寒鸦或失意忘情，或应对自如，或在享受激流的洗礼，然而最终都着落于“戏”上。从庄子的观点来看，物皆无我之色彩，才是戏的乐趣所在。

“游鱼之乐”的会通万物所期望达成的物我相通境界，使传统音乐的审美感受不局限于乐曲旋律与曲式技法，同时增添了琴者因技法不同而改变的情感走向，将乐音与描述对象相转化、琴与演奏者相转化，不同主体角度的审美体验各美其美，美美与共。在以物为量的影响下，将主体“大而化一”，不被听感所拘束，注重“大”的精神世界的构造，营造不以俗世所拘束的传统美学意境。忘情融物的美学观念使琴本身具有生命力，琴与人合而为一，听众可以在琴者、琴与琴音的幻化中感受纯粹的自我，使听众不再拘泥于听众本身的处境、曲目情节的设计，只是纯粹地体验音乐所描述之物当下的感受，抛开主观意识的影响，回到最初的乐曲本身。从会通万物、物我相通的内涵拓宽音乐审美的主体角度。以物为量的内涵提升审美的高度，从不同角度实现对乐曲的欣赏升华乃至精神世界的构建。忘情融物的内涵还使听众的思考回归到曲目本身，抛开主体视角与自我意识，回到曲目本身的描述，感受物我两忘的纯粹体验。从物我相通至以物为量最后到物我两忘的变化，呈现出返璞归真的审美体验过程，正如“见山是山，见山不是山，见山还是山”的变化过程，这些审美体验的过程丰富了审美的层次，拓宽了审美的视野。

上述对中国传统音乐作品的分析，通过主题构思、曲式技法、演奏技法展现“游鱼之乐”的美学内涵，营造出中国美学的独特意境。“游鱼之乐”的美学内涵在音乐的体现中也起到深化主题、拓宽审美视野、传播中华文化的作用。曲目不仅通过标题与构思在故事性上展现中国哲学与文化典故，同时也带给听众对主题更加深刻的思考，更为丰富的体验。会通万物转换音乐审美体验的主体；通过以物为量提升审美体验的高度；忘情融物使听众的思考又回到曲目本身，呈现返璞归真的审美过程。

中国传统艺术对人与自然、人与自由关系的体悟进行了“同构化”处理。一方面，艺术离不开自然的感受与表达，另一方面，艺术表现又高于自然，显然，作品中的艺术形象并非来自艺术家对自然机械地照搬或者摹仿，而是艺术家对自然的艺术化的超越与升华，艺术家对自然表现的高度概括与提炼，传达出了艺术思想、审美理想和价值观念等因素。《乐记》中指出“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，自然界是艺术得以表现人的世界的最原始载体，但自然色彩经过提炼和升华，融入了主体情感与客体对象的思维，构成“精神沉入物质”的“第二自然”，进而在各自不同的视野内，自然被赋予了不同的意义，这是人与自然关系在艺术领域中的最直接表征。以音乐为媒介，可以通过曲式结构、弹奏技法、乐器音色等方式更加直观地展示美学内涵与哲学思想，创新中华优秀传统文化的传播方式。传统音乐与经典文学作品在美学内涵上的共生共荣、一体同源，随着国家文化战略的深入实施、传统文化传承发展契机的到来，其创新性发展、创造式传承的土壤已经形成，不同文艺形式的交融碰撞必将绽放更为绚丽的色彩。

参考文献：

[1] 陈明《庄子自然审美观内生逻辑及对古代审美意识的影响》，《东岳论丛》2019年第12期。

[2] 朱良志《中国美学十五讲》，北京大学出版社2006年。

[3] 魏鸿飞《中国艺术哲学的“自然”与“自由”耦合机制及其构建》，《求索》2016年第2期。