近20年东魏北齐考古发现与研究

艾晓晨

一、前言

21世纪以来，全国范围内的考古发掘工作持续展开，东魏北齐时期石窟寺遗址与墓葬的发现备受瞩目。相关的考古发现包括，河北临漳县邺城遗址赵彭城北朝佛寺遗址、北吴庄佛教造像坑、山西太原王家峰北齐徐显秀墓、河北磁县东魏元祜墓、磁县北齐高孝绪墓等，出土了佛教造像、陶俑、壁画、碑志等大量珍贵文物，为学者们开展相关研究提供了重要材料。此外，河北临漳邺城遗址、太原王家峰北齐徐显秀墓、磁县东魏元祜墓与河南安阳固岸东魏北齐墓地更是入选了2002与2007年度全国十大考古新发现，其研究价值不言而喻。

魏晋南北朝考古研究的热度持续上升，已经产生了较多整体性研究成果，其中涉及了东魏北齐的考古问题。张晓峥、王刚两位学者撰写的《魏晋北朝考古》一文梳理了1949年以来河北地区魏晋南北朝考古工作历程，对东魏北齐时期的邺城遗址、佛教遗存、瓷窑址遗存进行了分析总结，特别指出邺城遗址及其周边的北朝墓群是南北朝时期河北地区最典型、最具代表性的文化遗存，该地区是曹魏至北朝时期黄河流域东部地区政治、经济、军事、文化、宗教中心，这些遗存的发现对于魏晋北朝史研究具有十分重要的价值和意义[1]。除整体性研究外，学者们还就墓葬文化、墓室壁画、佛教造像等问题进行了专题研究。

二、墓葬及墓室壁画研究

(一)墓葬

近20年来，墓葬方面的整体性研究的成果较多，学界对东魏北齐时期墓葬的墓葬形制、陪葬品、墓葬文化、发现与研究状况等问题进行了全面的考察。高齐政权的统治力量被视为是造成主流墓葬文化因素形成与传播的重要因素，各区域对主流墓葬文化因素的接受程度受地域传统的影响。李梅田《北齐墓葬文化因素分析——以邺城、晋阳为中心》一文提出，北齐墓葬文化总体上是对洛阳北魏后期传统的继承，并吸收了大量来自南朝和西方的文化新风，本地发达的经济和工艺背景也是北齐墓葬文化中不可忽略的因素[2]。倪润安以北齐墓葬文化为中心，整体性地总结了北齐墓葬文化的格局演变，指出东魏邺城的墓葬形制和随葬品种类延续了北魏末期洛阳地区的基本特征，新的墓葬文化格局趋于定型，青齐地区汉族士人的墓葬文化上与邺城、晋阳有一定差异。

也有学者对邺城周围的东魏北齐墓葬进行了考察，试图归纳出这一地区墓葬形制、墓葬文化、墓群布局方面的特点。沈丽华《邺城地区东魏北齐墓群布局研究》对邺城地区东魏北齐墓葬的布局进行了分析，认为邺城地区东魏北齐墓群分布具有三大特点：其一是墓群集中分布在三个大的区域；其二是墓群分布均以邺城宫城为中心，一般分布在距离邺城宫城5—15公里的范围内；其三是墓群中“家族葬”明显[3]。

(二)墓室壁画

北齐墓室壁画具有很强的代表性，近20年来，学者们对东魏北齐时期的墓室壁画展开了广泛的研究。郑岩在分析邺城东魏北齐壁画墓的特征后，提出了“邺城规制”的概念。李梅田《北朝墓室画像的区域性研究》考察了邺城—晋阳、青齐地区东魏北齐墓室石质造像和壁画的基本布局特征，认为该地区的壁画与同时期中原地区相比有较强的一致性，并且表现出浓厚的地方特色[4]。

墓室壁画的艺术风格方面。任程《东魏北齐墓道壁画中体现的丧葬文化》对东魏北齐墓道壁画的基本情况、象征意义进行了分析，不赞成郑岩所提出的“墓道壁画则是一种暂时性的艺术，是对葬礼的复制，为下葬死者时被人观瞻所绘”的观点。认为墓道壁画与墓室壁画及随葬品一样,是为墓主人死后的生活而备。[5]。

王银田、王晓娟《东魏北齐墓葬壁画中的莲花纹》则对墓道壁画、墓门壁画和墓室壁画中的三种莲花纹进行了分析，归纳了东魏北齐墓葬壁画中莲花纹图案的基本特点：墓道壁画中的莲花纹多与忍冬纹结合，动感十足；墓门壁画中莲花纹丰富且较集中；墓室壁画中的莲花纹主要出现在壁画上部，多与忍冬组合；莲花纹在东魏、北齐墓葬壁画中反复出现, 成为最普遍的装饰[6]。

三、徐显秀墓研究

位于山西省太原市迎泽区郝庄乡王家峰村东的徐显秀墓，一经发现就受到了学界的广泛关注。常一民、裴静蓉、王普军几位学者所撰写的发掘简报对徐显秀墓的发掘历程和基本情况进行了介绍，为学者们的后续研究提供了资料。

徐显秀墓中彩绘壁画保存完整、形象生动、气势恢宏，是这一时期墓室壁画的典型代表，为研究北齐时期的绘画提供了实物资料，学者们从其艺术风格、图案纹饰等方面入手进行了一系列探讨。

学者们以徐显秀墓壁画为中心，对北齐新画风的特点进行了总结，认为其具有人物造型的“疏体”风格、染低不染高的“西域”画法及明快别致的“暖灰”色调的特点。杨连锁则认为徐显秀墓壁画具有以下特点：构图自然过渡；形象塑造简易标美；用笔线条精练准确；色彩运用明快别致；晕染技法就低避高。

杨树文与邬建华两位学者共同撰写的《北齐徐显秀墓壁画中的“胡化”因素再探讨》一文赞同罗世平文章中提出的诸种“西域胡化因素”，但认为罗文“西域色调”为徐显秀墓壁画中的胡化因素之一的说法值得商榷。一方面，仅从文献中查实当时有人以胡桃油作画，就推测其与今天油画的色调观念一致的说法应慎重对待，另一方面，目前还没有证据证明徐显秀墓中壁画在绘制中使用了胡桃油。[7]。

学者们还选取了徐显秀墓壁画中的个别图案或纹饰进行研究，试图揭示其背后的深层含义。如，荣新江《略谈徐显秀墓壁画的菩萨联珠纹》分析了徐显秀墓壁画中菩萨联珠纹的风格特点和形成原因，作者推断徐显秀墓壁画上出现的菩萨联珠纹样是伊朗系统的图像与佛教图像相融合的反映，是伊朗—印度混同文化东渐的结果，而北齐一代的胡化风气则为这种独特纹样的产生提供了条件[8]。

四、石窟寺及佛教造像研究

近20年来，石窟寺及佛教造像研究是东魏北齐考古研究的热点问题，学者们围绕着青州风格造像、天龙山与响堂山石窟造像、北吴庄邺城风格造像进行了广泛的探讨。

(一)青州风格造像

“青州风格造像”因其出土于山东青州附近，风格鲜明、地方特色浓厚而得名，其中又以山东青州龙兴寺佛教造像最为出名。李森《青州龙兴寺历史与窑藏佛教造像研究》一书是关于青州龙兴寺与佛教造像研究的整体性成果，作者在书中介绍了龙兴寺窖藏佛教造像的概况，分析了青州佛教历史背景和政治地位研究，对龙兴寺院落进行了细致的考证，对比研究了龙兴寺窖藏佛教造像的题材，对背屏式造像的艺术风格进行了探讨[9]。

针对北齐造像中青州风格的来源问题，学者们进行了大量研究，形成了两种主要观点：一种观点认为青州风格与印度笈多艺术关系密切；另一种观点认为青州风格受到了南朝影响。20世纪末，宿白先生曾对青州风格中印度笈多艺术的因素进行过详细论述。

近20年来，一些学者在此基础上作了更深入的分析，进一步考察了印度笈多艺术同青州风格之间的关系。一些学者对比分析了梁朝和北齐时的佛教造像，综合文献的记载，对北齐佛像风格样式的传播途径、发展过程等问题提出了新的看法，认为印度笈多艺术造型的佛像由南海传入，梁朝的都城建康成为其进入中国的第一站，因此，南朝艺术传统溶入其中，青州因素的形成受南朝和邺城两方的共同作用。黄春和在《青州佛像风格与印度笈多艺术》一文中赞成北齐造像风格的形成是印度笈多艺术影响的结果，但又进一步指出，北齐佛像多以阳刻双线表示阳起的衣纹，这与笈多艺术中马土腊造像的衣纹一般为平行分布的立体的圆条状衣纹的表现手法相似，因此，影响北齐造像风格的主要是笈多艺术中的马土腊造像，而不是萨尔纳特式造像[10]。与上述学者观点不同，赵玲指出南北朝时期影响我国的古印度“笈多样式”与青州造像关系不大，地处东部沿海的青州地区虽仍有笈多风格的形迹，但已并不占主导。早期佛塔供奉元素的渗入到晚期圆雕佛像风尚的流行，均体现了青州模式佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源。

金维诺提出，从青州地区的佛像可以看出有两项较明显的与中原北朝造像不同之处，一是通体不刻或简刻衣纹而涂金施彩的做法，二是菩萨像佩饰的精细繁缉。青州佩饰精细繁褥的菩萨造型特征可能来自南朝遗留的影响。

青州佛像的艺术特点方面，夏名采与王瑞霞两位学者合写的《青州龙兴寺出土背屏式佛教石造像分期初探》一文对龙兴寺出土的背屏式佛教石造像的分期问题进行了探讨，指出东魏初年至东魏末年是青州地区背屏式造像迅速发展及成熟时期，而北齐时期背屏式造像逐渐减少，单体圆雕造像逐渐增多[11]。

此外，一些学者还从石雕工艺、彩绘贴金工艺两方面入手，对东魏北齐青州佛教造像的艺术特点进行了考察。可以发现，青州龙兴寺佛教造像是石雕与彩绘工艺的完美结合，极具地方特色，对于研究地方文化、南北文化交流以及中外文化交流都有极为重要的意义。

(二)天龙山与响堂山石窟造像

天龙山与响堂山石窟开凿于东魏北齐时期，保存有大量石刻造像，为研究北齐造像的整体风格提供了宝贵的资料。

于灏与谢枫合写的《从天龙山碑文看天龙山石窟艺术的历史沿革》一文梳理了天龙山石窟兴建、发展、演进的过程，指出天龙山石窟应最早开凿于高欢主政时期，而高洋主政时期则是天龙山石窟艺术风格发展的时期，主要表现为佛像体态丰满，骨肉圆润，显示其开凿手法趋于娴熟，较之躯体扁平的北魏风格更为优雅[12]。

关于响堂石窟的开凿年代，赵立春在《从文献资料论响堂山石窟的开凿年代》一文中，结合《续高僧传》《资治通鉴》《续资治通鉴》《金正隆四年重修常乐寺三世佛殿碑》《金正隆四年重修常乐寺三世佛殿碑》等文献资料，推断北响堂石窟建造的上限应在东魏天平元年(534)，至迟在东魏武定五年(547)，石窟已基本建成[13]。唐仲明与王亚楠合写的《东魏北齐响堂石窟与邺城造像比较研究》通过对响堂与北吴庄两地造像题材和供养人身份等级的对比指出，响堂石窟代表了东魏北齐统治阶层的佛像信仰；北吴庄造像反映了邺城当地普通僧俗信众的信仰。等级、信仰和经济三方面的差异是两地造像题材和样式不同的根本原因[14]。

(三)邺城风格造像

2012年，考古工作者在临漳县习文乡北吴庄北地发掘出一处佛教造像埋藏坑，出土各类造像近两千件，引起了学术界的高度重视。朱岩石、何利群、沈丽华等学者不但对北吴庄造像坑的发掘情况作了介绍，还进一步对邺城地区的佛教发展与考古发现进行了梳理和总结。何利群《从北吴庄佛像埋藏坑论邺城造像的发展阶段与“邺城模式”》提出了“邺城造像”模式的观点，指出北齐“邺城模式”造像萌发于东魏晚期，北齐初年形成雏形，天保末年以后成为主流，并对周边地区产生了一定的影响[15]；何利群还整理了邺城地区的主要佛教遗迹、造像的出土情况及时代特征，并就东魏北齐时期邺城造像的材质产地、工匠系统进行了考察，作者推断邺城造像的工匠系统和制作地点可能并非是定州。

五、结 语

近20年，东魏北齐的考古发现取得了可喜的成绩，佛教造像、墓室壁画方面的问题受到了学者们的广泛关注，研究成果颇为丰富。很多研究借助新材料的出现而得到更多的关注，研究也进一步推向深入，如，壁画墓被更多地发掘，促使社会生活研究获得了更多直观的一手材料，使研究更为深入；青州风格造像的大量发现、出土，为相关研究其风格来源与艺术特色提供了丰富的材料。

但是我们也可以发现，青州风格造像，天龙山、响堂山石窟，新邺城石窟的研究，对新出土史料的依赖性很高。考古资料有其自身的局限性，偶然性、碎片化的情况较为明显，在一定程度上导致了研究的偏向。而传世文献深入研读的繁难和新史料更易出成果的现实也导致“避重就轻”的情况出现，这不仅仅存在于东魏北齐研究领域。这需要学者们进一步精研传世文献材料，并进一步打通与石刻造像等考古材料的联系，才能更好地让很多“弱势”问题焕发新生，促进研究的深入。