拨开“常识”的迷雾——现实主义与浪漫主义之关系考辨

蒋承勇

19世纪现实主义是继浪漫主义之后出现于西方文坛的文学思潮，两者不仅在时间上有大致的先后之分，而且在文学主张、审美取向和表现方法上也存在相抵牾之处。“对真实的(real)和现实的(realistic)之类语词的运用清楚地暗示出现实主义文学的对立面，诸如不真实的，非现实性的、幻想性的、不大可能的、想象中的以及梦境中的等等”(Cuddon，2013：591)。这里，现实主义的“对立面”当然指浪漫主义。强调“真实”与“写实”的现实主义在一定程度上是对倡导“幻想”“抒情”的浪漫主义的一种反驳，因此它们各自总体上属于两种不同的文学“阵营”。“现实主义作为文学术语，是一个与浪漫主义一样清晰并且灵活多变的概念，并且碰巧的是它们属于两个不同阵营的‘主义’”(Cuddon，2013：591)。美国文学史家、文学理论家R·韦勒克(1989：248)在《文学研究中现实主义的概念》一文中说，“现实主义明确地反对浪漫主义的自我膨胀和颂扬、对想象的强调、象征的手法、对神话的关心以及万物有灵的观念等”。长期以来，国内外学界也习惯性地把现实主义看成是对浪漫主义的“反叛”，并把两者视为“对立”乃至互相“断裂”的文学思潮。“现实主义通常是指19世纪30年代以后在欧洲取代浪漫主义而占统治地位的一种主要文艺思潮和运动”(《中国大百科全书》，1982：1120)；“现实主义作为文艺流派是继浪漫主义之后，并作为对浪漫主义的一种反抗而走上历史舞台的”(《中国大百科全书·外国文学》，1982：1121)；“现实主义取代了浪漫主义而一跃成为欧洲文坛上的主要流派”(王元骧，2002：124)。因此，“现实主义和浪漫主义”是“两个对立概念”；“现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩对手而出现的”(南帆，2002：146)；“现实主义……的出现是对浪漫主义的反拨”(《外国文学史》，2018：260)。虽然，在强调两者的“对立”之后，也有论者会补充性地提一下：现实主义的出现“是对浪漫主义的反拨，但并不是对浪漫主义的彻底否定”(郑克鲁、蒋承勇，2015：244)。不过，不“彻底否定”指的是什么？对此却还是语焉不详，因此，这样的表述客观上还是突出强调了现实主义是对浪漫主义的“否定”，两者各属“不同阵营的‘主义’”，具有对立性。

事实上，现实主义和浪漫主义这两大文学思潮虽然各属矛盾和“对立”中“不同阵营的‘主义’”，却并不意味着截然的断裂，而有其深层的矛盾与“对立”中的内在勾连；特别是作为后继者的现实主义，许多方面承续并弘扬了浪漫主义传统，也因此表现出“现代性”特质。对这个问题的考辨，不仅关涉对现实主义与浪漫主义准确而全面的把握与评价，关涉对西方文学史某些基本学术问题的理解与把握，还关涉对作为文学批评之基本术语的“现实主义”与“浪漫主义”之内涵的认识，对学术话语体系的建设颇有裨益。

“现实主义”抑或“浪漫写实主义”？

19世纪中期，巴尔扎克、司汤达等现实主义作家是在浪漫主义逐渐降温之际登上文坛的，不久，现实主义总体上取代了浪漫主义，成了西方文坛的主流。不过，这并不意味着两大文学思潮之间的关系是“断裂”的。

从文学思潮生成与演变的角度看，至19世纪初，西方浪漫主义逐渐兴起，因其注重描述人的心灵活动和自然的关系(包桂影、任玉函，2021：133)，所以浪漫主义是在与古典主义激烈对抗中成长起来的，而现实主义一开始是以浪漫主义的名义问世的。18世纪末19世纪初的欧洲文坛古典主义文学势头强劲。在法国，以维克多·雨果为代表的浪漫派展开了与古典主义的激烈抗争，日后走向现实主义的作家如司汤达、巴尔扎克等，此时也站在浪漫主义立场上反对古典主义，成了雨果的支持者。不过，不久以后他们慢慢疏离了浪漫派的大本营，开始了现实主义的个性化探索。这在一定程度上可以解释较早接受浪漫主义观念并曾积极参与浪漫主义和古典主义论战的司汤达，何以在当时的文坛上长期默默无闻，也同样可以解释曾热情地为浪漫主义的旗手雨果奋力助威的青年作家巴尔扎克，为何在后来较长时间里不被以雨果为首的浪漫派所青睐。“他们两个都放弃了浪漫主义那狂热的冲动，对此，如果说巴尔扎克是出于本能的话，那么司汤达则是出于非同常人的选择。当人们纷纷为浪漫的抒情诗人的凯旋而欢呼时，当维克多·雨果在众人的追捧声中被奉为至高无上的文坛巨臂时，司汤达和巴尔扎克却都处于文名寂寞、潦倒不堪的境遇之中。并且，他们俩最终几乎都是在公众的不屑与轻蔑中无声无息地离开了人间”(Zola，1963：204)。显而易见，在19世纪30、40年代前后，司汤达和巴尔扎克正是在浪漫主义文学运动的后期，修正和改造了浪漫主义，把不无激进的浪漫主义创作理念悄悄地转向富于理性与写实精神的现实主义。换一个角度看，19世纪现实主义思潮的先驱者司汤达、巴尔扎克的创作天然地带有浪漫派气息，但总体上张扬了“写实”和“理性”的现实主义精神，接续了西方文学史上传统的“摹仿现实主义”和理性精神之渊源。在以理性精神渐进式张扬见长的英国则出现了萨克雷、狄更斯等写实倾向的小说家。总体而言，这一时期法国和英国这些融合了浪漫主义与写实主义精神的作家，均可称之为“浪漫写实主义”。作为现实主义奠基人的司汤达与巴尔扎克，他们属于既有浪漫主义的某些特质与痕迹，却又完全不同于一般浪漫主义的作家。特别需要指出的是，作为一种文学思潮，19世纪现实主义虽然在“写实”层面上承续了“摹仿现实主义”文学传统，但又在更多的层面上以其“现代性”元素构成对“摹仿现实主义”文学传统的颠覆。现实主义一方面是打着矫正浪漫主义的“虚幻性”走上文坛的，但它也借鉴了浪漫主义文学的艺术经验，如心理描写和自然风光描写的细致入微，对社会历史题材处理的风俗画风格等等。“我们在司汤达和巴尔扎克的作品中可以看到，生活中具有悲剧色彩的严肃问题进入了现实主义文学的创作之中。很显然，这与浪漫主义……密切相关”(Auerbach，2003：481)。司汤达非常重视从道德的角度审视并描写人物，他对人物情感-心理的描写直接得益于浪漫主义。“在司汤达的作品中，高贵而孤独的心灵、充满自由欲望的激情，表现出贵族的和玩世不恭的浪漫气质”(Auerbach，2003：482)。与之相仿，巴尔扎克在讲述故事和塑造人物时的夸张手法的运用，都带有浪漫主义的印记。“巴尔扎克把每一个平淡无奇的人间纠葛，都不无夸张地写成悲惨的结局，把每一种欲望都看作了不起的激情；很随意地给某个不幸者的额头刻上英雄或圣人的印记。如果是个女人，就把它喻为天使或圣母；把每个精力旺盛的调皮鬼及任何稍有阴暗面的人物都写成魔鬼；把可怜的高里奥老头称为‘父亲中的基督’”(Auerbach，2003：482)。左拉虽然反复指认司汤达和巴尔扎克创作中的“未来讯息”——也就是自然主义元素——进而认为它们是自然主义的先驱，但他又对他们创作中的浪漫主义成分也反复予以严厉的批评。

正因为巴尔扎克与司汤达创作的许多具体表现方法与浪漫主义有血缘联系，著名文学史家勃兰兑斯在其《十九世纪文学主流》中说，现实主义小说的代表巴尔扎克明显直接受惠于浪漫派的历史小说，他认为“巴尔扎克想象力的奔放不羁”,他是一个“性格奔放而富饶、生机勃勃的人”(勃兰兑斯，1997：234-237)，“巴尔扎克早期的文学典范”“是瓦尔特·司各特爵士”(勃兰兑斯，1997：198)；巴尔扎克受浪漫主义历史小说奠基人司各特的“强烈的诱惑”，“他希望紧步司各特的后尘走下去，而又不致仅仅成为一个模仿者。他相信自己在浪漫主义曾使之重放异彩的描写艺术方面完全可以和司各特匹敌媲美”(勃兰兑斯，1997：58)。不仅如此，巴尔扎克还“力图要超越瓦尔特·司各特，创作出一部汇集自己所有小说，且能展示19世纪法国社会整个生活面貌的皇皇巨著”(Auerbach，2003：477)。巴尔扎克是按照德国浪漫派中的志异小说家霍夫曼的风格写出了《高老头》等离奇传说的(勃兰兑斯，1997：23)。总之，勃兰兑斯认为，“虽然巴尔扎克的才智是现代化的，他却够称一个浪漫主义者”(勃兰兑斯，1997：234)。美国著名的文学理论家韦勒克也认为，巴尔扎克虽然算不上是浪漫主义者，“但是，使他受到启发的是一种类型奇特浪漫主义的玄学、物理学或者唯能论，以及它关于补偿、极论、液体等等的所谓原理”(韦勒克，1989：159)。巴尔扎克“无疑持有他称之为‘魔幻说’的有机自然观……他沉溺、着迷于各种各样的巫术、催眠术、脑相学；凡此种种，都是主张‘自然的统一性的’。和其他浪漫主义者一样，巴尔扎克有一种关于直觉的理论，为此他使用了一个奇特的术语‘独特性’，将其与本能和抽象区别开来”(韦勒克，1989：158-159)。与勃兰兑斯和韦勒克的说法相似，奥尔巴赫也认为巴尔扎克的创作受浪漫派的影响，特别是在历史主义风俗画式的环境描写方面，巴尔扎克有“一种与浪漫主义十分相似的精神气质，一开始就会让人强烈而敏感地意识到与过去时代的环境与风格的统一性”(Auerbach，2003：473)。奥尔巴赫还认为，“与浪漫派对空间和整体环境的理解相比，浪漫派的另一种倾向对现代现实主义的发展也做出了很大贡献，这就是……文体混用”(Auerbach，2003：473-474)。戴维·莫尔斯(Morse，1982：221-227)在讨论浪漫主义与社会小说、哥特小说、历史小说以及艺术家小说时，具体分析了浪漫主义的社会小说对稍后的现实主义小说产生的重大影响，说明现实主义和浪漫主义并不是简单的谁取代谁的双向分裂，而是你中有我我中有你的互相包容。在俄国，“现实主义的小说家，也不时地运用浪漫主义的反讽手法，即把观点从客观陈述转向自我意识的沉思。普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》、果戈理在《死魂灵》、陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中都创作出反讽性的叙述者，他们既属于自身所描述的世界，又显得超然其外”(Terras，1998：192)。

以上这些都说明，现实主义虽然是在力图纠正浪漫主义的“主观”“幻想”“滥情”的口号中成长起来的，但从文学史发展演变的角度看，它也是从浪漫主义的“母腹”中孕育出来的。因此，现实主义与浪漫主义虽然在文学观念与表现方法上有不同的取向，但并不是截然割裂的；在某种程度上，现实主义可以被称之为“浪漫写实主义”，其间“主义”的“纠缠”与“勾连”显而易见。这当然仅仅是关于两个“主义”在矛盾与对立中“勾连”与“纠缠”的一个视角。

“审丑”与“包容性”

也许人们普遍认为，19世纪现实主义文学注重描写平凡的人与事，并由此延伸到为社会底层民众代言，揭露社会的黑暗面，这是现实主义这一文学现象与生俱来的本质特征，而且也正是此前的浪漫主义文学所不具备的。其实，这种文学触角、价值理念与审美趣味，恰恰导源于浪漫主义文学，现实主义作家则将其传承并发扬光大。“浪漫主义不仅代表了对古典价值观的拒绝，而且是对它们的逆转。普通平凡而微不足道的人和事成了美和有价值的艺术题材的源泉，不再局限于对神和英雄的开发使用。就像在革命的意识形态中一样，在艺术中伟大的东西被废黜了，而低微的则被高举。被认为不适合于高雅艺术的，现在有了特权，特别是日常生活，当代历史，丑陋者和怪诞者”(Hammond & Wilson，2011：455)。雨果在《〈克伦威尔〉前言》中通过“艺术对照原则”强调了“卑微”乃至“丑陋”的东西在文学艺术中的审美价值。他认为，在生活中，丑与美并存，畸形与优雅并存，怪诞与崇高、邪恶与良善、光明与黑暗都并存；文学是对生活的摹仿，既然生活本身体现了这种美丑对照原则，那么艺术也同样应该是这样的。对雨果来说，这种对照原则体现了其与古典主义的“统一简约”原则相对立的现代精神。他的小说创作抛弃了古典主义的崇高、庄严、理性化的审美原则，大量描写被古典主义视为卑微的和“丑”的人与事物。根据此规则，力量像美丽一样来自和谐。“卑微的”内涵包括了所有以前被认为是边缘和不值得代表的一切：市民、妇女、农民、罪犯和妓女，这些都被认为是历史的代理人以及文学和艺术的主体。雨果的这种文学观念，恰恰被现实主义作家所广为接纳并弘扬。和浪漫主义一样，“现实主义摒弃了古典主义认为存在着一种高贵的题材的假定；打破了古典主义的风格层次理论和它固有的社会排外主义”(韦勒克，2015：238)。现实主义作家承续并光大了浪漫主义的审美趣味和价值观念。

司汤达《红与黑》的主人公于连虽不无古典主义式的“英雄”气质，但他同时是实实在在的出身低微的一介普通平民。小说反复描述的是这个人物的平民处境及由此而生的卑微与高贵的矛盾心理。在司汤达的小说中，虽然激荡着古典主义的“英雄气概”，但作者刻意表达的每每是普通平民的思想与情感，出身低微的平民成了真正的主人公。狄更斯描写的主要对象是城市平民，尤其是低层市民，孤儿、流浪汉每每成为小说的主人公。狄更斯小说“关注的多是些社会底层人物”(Adams，2009：57)，对“弱势群体如何挣扎在生存边缘的问题尤其重视……并聚焦某个个体的堕落过程”(Adams，2009：58)。与之相仿，俄国的陀思妥耶夫斯基倾心于描写生活在阴暗社会底层的“小人物”，擅长发掘灵魂的痛苦、不安与焦虑，展示扭曲、病态和畸形而卑微的心灵世界。在陀思妥耶夫斯基的小说世界里，古典主义式的“英雄气概”更是荡然无存。

如果说，浪漫主义者的雨果强调美丑并存、善恶与共的话，那么，现实主义作家则在此基础上有了更多的引申，他们对人性之丑与恶的研究与揭示，有着更执着的偏好。巴尔扎克与同时代的司汤达不同，也许在他看来，精神上最高贵的还是鲍赛昂夫人这样的贵族，而生活在贫民窟里的人的灵魂几乎都是“潮湿”得“发霉”了的卑贱者。不过，巴尔扎克真正关注并致力于发掘的是那些“发霉”的灵魂和被金钱腐蚀了的人性的畸形以及由此滋生的“恶”。因此可以说，鲍赛昂夫人要坚守的所谓贵族式典雅的“爱情”，高老头要坚守的温情脉脉的血缘亲情之“爱”，以及拉斯蒂涅开始要坚守的年轻人的正直善良，在巴尔扎克的作品中实际上都只不过是即将消失在人性畸形之无尽黑暗中的余光而已，发霉的灵魂和人性的恶，是他的小说的真正“主人公”。于是，他的小说所展示的自然也就是这个资本主义化了的现代社会中一幕幕的人生悲剧。巴尔扎克不会像古典主义者高乃依等作家那样，在描写一个人物时，“开手便把他的英雄人物摆了出来。这些人物想做英雄，便成了英雄；这不需要其他的因素，有他们的意志就已足够”(泰纳，1981：233)。巴尔扎克的这种“审丑”观念，相比雨果对丑与恶的洞察是有过之而无不及的——雨果是用丑去衬托出美、用恶衬托出善，借此力图让人相信美和善的永恒与力量，这就是雨果式浪漫主义的人道情怀；巴尔扎克则恰恰相反，他希冀的是让人们看到恶与丑的不可抗拒性。正是巴尔扎克对人性恶的高度关注与深刻洞察，使他的小说令人惊叹地揭示了被金钱腐蚀与毒化后社会的“遍地的腐化堕落”。也许巴尔扎克的描写不无浪漫式的夸张——因为他原本就与浪漫主义有着千丝万缕的联系——或者正如安德烈·莫洛亚所说，“这种夸张手法使巴尔扎克接近于浪漫派。不过浪漫派热衷于塑造奇形怪状的事物而毫不顾及真实性，巴尔扎克则力图通过真实可信的细节使之不脱离人间”(莫诺亚，1998：504)。巴尔扎克用真挚而深刻的笔触所描绘的那个时代和社会的“恶之花”，让我们看到此前的西方文学中极少有的人性的真实，其间透出独特而奇异的审“丑”意味。正如奥尔巴赫所说，“面对一个到处上演着庸俗、丑恶和卑劣的变态时代，巴尔扎克的态度与司汤达相似：以严肃甚至悲剧的手法，真实地再现普通人的内心世界。这是自古典主义审美观流行以降从未出现过的事情。即使在此之前，也不是这种以具体的、历史限定的和针对人的社会自我辩解的方式展开的”(Auerbach，2003：458)。巴尔扎克小说美学之“审丑”趣味，昭示的恰恰是反传统的审美现代性取向。

较之巴尔扎克和司汤达，福楼拜描写生活的态度和笔触显得那么冷峻而平淡。福楼拜不去发现什么“英雄”与“崇高”，而总是“以冷静、理智的眼光把事实分析解剖后，看出世间充满虚伪和愚蠢，因而憎恶现实生活，对周围处之以冷淡的态度”(厨川白村，1979：141)。他“所看到的往往是事物相反的一面，看到孩童，脑中立刻浮现老人；看到摇篮便想到墓场；面对大夫不由得联想到他的骸骨；看到幸福，则引发我的悲思；看到悲伤的事情，则产生事不关己的心情”(厨川白村，1979：142)。而恰恰因此，他为我们展示了生活中令人窒息的“平庸”“乏味”。他认为自己写《包法利夫人》，不是因为热爱生活，而是因为对生活的“憎恶之念”，于是小说中“描写了不少令人作呕的丑恶事实”(厨川白村，1979：142)。福楼拜现实的审“丑”几乎是在波澜不惊的从容、冷静中展开，比巴尔扎克显得更客观、真实，因而福楼拜便成了更远离“浪漫”的现实主义者。在此，笔者又不禁联想到俄国早期现实主义作家果戈理的作品。

作为俄国现实主义文学的奠基人，果戈理在他的长篇小说《死魂灵》中细致地描写泼留希金等5个地主精神与灵魂的迂腐、庸俗、空洞与麻木，展示了一幅衰败、萧条得令人恐惧的社会图画。而正是在这样的描写中，果戈理把以前俄国文学中未曾有过的现实生活作为细节和素材引入文学，使庸俗丑陋的东西成为文学作品展示的对象，与美和崇高齐聚一堂，抑或在庸俗和崇高的背后曲折地表现美和崇高，从而破除了俄国文学中既有的禁忌，具有开创性的现代意义。恰恰是沿着这样一条路线，陀思妥耶夫斯基不仅大肆描绘贫困潦倒、身份卑微的“穷人”，而且特别聚焦于人的灵魂深处的畸形、变态与丑陋。陀思妥耶夫斯总是把人生存的那个世界写得那么阴暗、凄冷、怪诞和恐怖，而且这几乎成了他小说的一种基调，比比皆是的阴冷悲凉的景象，构成了人性失落的迷乱世界。类似的亦真亦幻的图画，几乎出现在陀思妥耶夫斯基的每一部小说中，使读者感到凄然、压抑和恐惧。这就是陀思妥耶夫斯基的小说世界，这是心灵化，幻觉化的艺术世界。他对生活中那些变态的和扭曲的心灵的体察就特别敏锐，他的小说中就有许许多多关于变态扭曲的灵魂的描述。陀思妥耶夫斯基的小说正是在这样的“审丑”路线上，更具有现代性指向，后来也备受20世纪现代主义倾向作家的青睐。

总之，浪漫主义的新文学观念和审美取向，是在对古典主义和传统文学的对抗中形成和发展的，这种富有审美现代性秉赋的文学观念和审美取向在当时具有明显的反传统的先锋特性，而这种审美现代性传统也被现实主义所接续并在某种程度上得以弘扬与光大。现实主义的“‘现实’这一术语同时也是一个包容性的术语：丑陋的、令人厌恶的、低贱的事物都是艺术的合法题材。像性和濒死时极端痛苦这一类过去一直被禁忌的主题(爱情和死亡是被允许的)现在完全可以进入艺术的殿堂”(韦勒克，1989：235)。就此而论，“浪漫”和“现实”两个术语互有相关性。因为，“浪漫”这一术语首先具有这种所谓的“包容性”内涵，这些原本“被禁忌”的题材、主题和审美取向，是浪漫派冲破古典主义的禁锢后出现的，在很大程度上，现实主义作家只不过是接纳了浪漫派与古典主义斗争的“胜利果实”并使之进一步开花结果、传承光大而已。所以，现实主义在文学观念上对浪漫主义的传承与弘扬，既说明了这两种不无对立性的文学思潮并非绝然割裂，而是有内在的“勾连”；同时也说明现实主义在文学观念上与浪漫主义有共同的现代性特质，在某种程度上，它们同属于审美现代性范畴。

“功利性”与“非功利性”的“纠缠”

18世纪启蒙时期的西方社会，思想既十分活跃丰富又极为庞大复杂，恰恰是在宣扬理性主义的启蒙运动中，酝酿滋生出崇尚感性的浪漫主义文学潮流，卢梭是先驱人物。比柏拉图之批评文艺之“伤风败俗”更有过之而无不及，卢梭(1963：11，10，21)认为一切的科学和艺术都是滋生人类罪恶的渊薮，“我们可以看到，随着科学与艺术的光芒在我们的地平线上升起，德行也就消逝了”；“我们的灵魂是随着我们的科学和我们的艺术之臻于完美而越发腐败的”，并且，“科学与艺术都是从我们的罪恶诞生的”。于是，卢梭认为，欣赏文学艺术不仅浪费时间，而且使人沉湎于虚华、奢靡、倦怠和精神堕落，腐蚀、败坏了社会风化，一句话，文学艺术不具备社会教化功能，或者说，文学不应该以社会教化功能的实现为宗旨。虽然卢梭的观点有些言过其实，而且事实上他也并不是一概否认科学与艺术的社会作用的，但是他的这种思想观念确实是在传承西方文学史和美学史上关于感性、娱乐、审美的传统观念基础上进一步地发扬光大，是对科技理性、工具理性以及现代工业文明压制人性中的本能、情感、欲望、自由、个性等等人性异化现象的反拨，因此他的文学“非功利性”言论对当时和后世的文学和美学影响极大，特别是对浪漫主义文学思潮的发生起到催发和引导作用。

在卢梭的启发下，康德从哲学和美学的角度考察了科学、理性与人类文明发展的关系，在辨析了“科学理性”与“道德理性”(即实践理性)的关系的基础上，强调理性应有的“必然的实践运用”(康德，1997：18-21)，这为德国浪漫主义运动提供了理论支柱。特别是他的“审美无利害”论，不仅为浪漫主义文学思潮提供了理论依据，促进了这一文学思潮的迅猛发展，也为后来唯美主义文学思潮的“为艺术而艺术”提供了理论先导，而且对此前西方文学史上在实用理性支撑下长期占主导地位的文学“寓教于乐”说带来强有力的冲击。或者说，在19世纪西方文学与美学领域，除了长期占主导地位的文学的社会实用观念之外，又产生了颇具影响力的文学“非功利”说以及后来的“为艺术而艺术”的美学思想。卡西尔(Cassirer，1985：175)认为，“康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识和道德生活范围内寻找一种艺术的原则”。“浪漫派发展了康德的某些观点，坚持艺术独立性的主张，力图把艺术从长期以来的道德主义和功利主义的规范中挣脱出来”(Habib，2011：145)。浪漫派的这种反传统的思想，正是19世纪西方文学观念的多元化和现代性新局面的一种表征。浪漫派作家普遍认为，文学作为艺术不再是实现任何其他目的的工具——不管是教育还是娱乐，它是一种独立自足的存在，自身便足以构成为其存在提供意义与价值的目的。在德国浪漫派先哲瓦肯罗德看来，正是因为免却了具体的功利用处，艺术才具有永恒的价值，庄严伟大的艺术家的作品与那些实用的物品或通俗的文化消费品截然不同。浪漫派“这种文学‘非功利’观念的背后有一种理论，认为文学必须摆脱一切固有的道德职责任务和政治目的；文学的主要目的不是为人们提供道德教育，也不是什么促进社会事业的发展，而仅仅是为人们提供娱乐；不管文学还有别的什么作用，但我们重视文学，其目的就在于让文学给人们提供快乐，这就足够了”(Habib，2011：129)。这种观念在当时是十分标新立异和反传统的，因此，“从柏拉图到18世纪的大多数思想家也许对这样一种理念会感到迷惑不解甚至为之恼怒：虽然他们可能会承认文学的功能之一是要使我们‘快乐’，但是他们仍然会坚持认为，文学的重要功能必须拥有道德的、宗教的和社会的维度”(Habib，2011：129)，事实正是如此。一种理论可以侧重于某一方面深入阐发乃至拥有不无片面的合理性，但对实际的创作和具体某个作家的艺术实践来说，则往往处在理性与感性、道德教育和审美愉悦等多重关系纠葛与纠缠之中，并不都是随己所愿、非此即彼的，反倒会常常处于各有侧重的前提下的兼而有之状态。比如，即使是康德这样强调“审美无利害”的美学家，其理论中仍然也不排斥理性和道德功能的一面。他把文艺视为一种“游戏”，其实主要是从艺术家创作心理的角度强调一种自主的和独立的艺术创作原则，至于文艺作品的实际效用，他也并没有一概否定其思想价值和社会功用。他强调“美的艺术不同于快适的艺术”，就在于它不凭“单纯的官能感觉快乐”，尽管没有直接的功利目的，却具有“促进心灵诸能力陶冶的作用”(康德，1964：150-151)。所以，虽然康德的“审美无利害”、艺术“非功利性”的观点影响了后来的浪漫派，但不能因此就认为康德完全是一个主张“纯艺术”理论的美学家和哲学家。从这种意义上看，即使是浪漫主义文学本身，虽然浪漫派作家在理论上竭力推崇艺术自由和“艺术独立”，但在实际创作中也不是所有作家一概如此，而只能看作是一种总体趋向或理论的和理想的目标。正如勃兰兑斯(1997：147)所说，“不管浪漫主义在各国的发展如何不同，有一点是大家都坚持的，那就是美就是它自身的目的，也就是德国人所谓的Sellbstzweck(自身目的)；这是从康德的《判断力批判》中借用的一个观念，论证美就是艺术的标准和真正的目的”。也就是说，德国浪漫派比较倾向于“美就是它自身的目的”；较之于其他国家的浪漫派，德国浪漫派对文学之非功利性的追求更强烈而明显。当然，这不等于说所有德国浪漫派作家都如此，更不意味着其他国家的浪漫派也都崇尚文学之“非功利性”。

实际上，不同国家的文学和不同作家之间的差异性是非常明显的，文学的功利性不可能完全被浪漫派逐出文学艺术领域——虽然浪漫派的这种文学理念和美学追求为19世纪末的象征主义、唯美主义、颓废主义乃至20世纪现代主义朝着“为艺术而艺术”共同趋向发扬光大——但是，事实上不少浪漫派作家主观上依然是高度重视文学的社会功用——因为文学之社会功能永远是文学的本质属性之一。对此，法国浪漫主义表现得比较典型。在19世纪20年代，法国浪漫派侧重于关注自身的问题，而到了30年代则“转而关注社会问题。过度的关注自我以及夸张的抒情，使浪漫主义与人道的价值和诉求并不相称，它现在意识到要通过与人类建立密切联系来使自己重生”(Clement，1966：249)。正如克莱门特(Clement，1966：260)在1834年一个关于文学未来使命的演讲中说的一样，“诗歌将不再是抒情的……它将是哲学的、宗教的、政治的、社会的”。19世纪30年代的法国浪漫派作家们开始以创造一个和谐、道德、大众的新时代为己任，在诗歌、小说、戏剧中揭示社会问题，激荡并传递正能量。从19世纪30年代开始，法国浪漫主义者特别关注社会问题。拉马丁、雨果、维尼等浪漫派作家都以不同的方式赞同由圣西门与傅立叶等社会改革家们所阐发的“政体等值”理论——社会发展在任何政府形态下都可以发生。拉马丁开始反省自己早年那种狭隘、自私的个人主义，并由此转向人道主义。由此，他不仅在各种场合、用各种方式谴责暴政，宣扬平等、博爱与民主，而且身体力行，积极投身到为争取社会正义与和平的伟大斗争中去。他自1833年被选举为下议院议员，并一直供职到1849年。1848年革命爆发以后，七月王朝旋即覆灭，热衷于社会改革事业的诗人拉马丁还被选出任了临时政府的首脑。自19世纪30年代始，欧仁·苏(Eugene Sue)便运用社会小说来诊断社会，揭露病症，并为社会改革提供良方。这一切比任何其他作者都更加系统化，在其改良药方中，可以清晰地见出傅立叶思想的影响。很大程度上，正是因为欧仁·苏，社会小说才得以广泛地流行，所以他经常被描述为“社会小说的开创者”。在其代表作《巴黎的秘密》(1841)中，欧仁·苏系统地谴责现实社会中的种种罪恶：拒绝给予女性以平等权，却一味谴责年轻女孩卖淫，并不试图改善她们的权利状况；使财产权凌驾于人权之上，却一味谴责穷人堕落、邪恶、犯罪，并不尝试去改变他们的处境；为富人和穷人分别制定法律，社会公正如此昂贵稀缺以至于只有富人才能求助于它，并不希望消除在慵懒、奢华充斥的富人与赤贫、痛苦充斥的无产者们之间的鸿沟。对民主理想的热爱以及对所有社会不公的痛恨也是贝朗瑞创作的主导情感。在其所有诗歌中，他抨击或讽刺了皇室、贵族以及神职人员。在1833年的一篇序言文字中，他宣称应该有人去替那些被压迫者说话并关爱他们，而他就是这样的人。他的诗歌是大众情感和想法的表达，因为他认为文学一定不能忘记它所负有的为大众呐喊的基本职责。在其诗歌中，贝朗瑞排除所有可能引起大众迷惑的抽象理性表达，转而用一种简单、通俗、有效的形式向劳工和农民解释圣西门和傅立叶的学说。作为法兰西浪漫主义的领袖，19世纪30年代后的雨果堪称是法国浪漫主义者中的伟大改革家，是进步和博爱理念的虔诚信徒；他是穷人、失意者、悲伤者、违法者、被放逐者的捍卫者，是不合理社会制度下所有受害者的捍卫者。在他的诗歌、小说、戏剧、散文以及在立法议会履职的演讲中，他对自己的社会改革事业倾注了永不消退的热情。雨果(1980：183，190)认为，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更美”，“我的全部作品，写得明明白白的，恰巧是与这句话完全相反的思想”。他在长篇小说《悲惨世界》的“作者序”中说：

只要因为法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱并且使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾祸；只要本世纪的三个问题——贫穷使男子潦倒、饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱——还得不到解决；只要在某些地区还可能发生社会的毒害，换句话说同时也是从更广的意义来说，只要这世界上还有愚昧和困苦，那么，和本书同一性质的作品都不会我无用的。(雨果，1978：25)

雨果作为浪漫主义作家，他的文学作品尤其是小说，充满理性精神和人道情怀，道德感化不仅是他处理作品中人与人之间矛盾冲突的高妙手段之一，而且也是他那比大海和天空还要广阔的人道主义博爱精神对读者产生感天动地的道德教育之无尽源泉。总体上看，“很少有一部雨果的小说是不谈论社会问题的”(Clement，1966：256)。在雨果的创作理念中，文学作品里“崇高、神圣和美德的东西”，可以让人们看到上帝埋下的博爱的“火种”与“灵魂”(雨果，1980:120-121)的感动。所以他说，“诗人担负着灵魂的责任，不应该让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”(雨果，1980：108)。雨果的所有作品几乎“都在对社会病症进行诊断，宣称压迫者是罪恶的来源并要求他们同情、帮助受害者，强烈要求无产者的进步改良，预测他们的要求得不到满足将会爆发革命”(Clement，1966：258)。强烈的社会批判功能，这在很大程度上的确是1830年之后法国浪漫派的一种特质。

可见，大部分浪漫派文学作品在客观上仍然是具有的社会功能，因为，浪漫主义在思想根源上是起源于对现代工业资本主义文明的不满。“浪漫主义者注意到了工业主义在一向优美的地方正产生的丑恶，注意到了内心在‘生意’里发了财的人(在他们认为)的庸俗，憎恨这种丑恶和庸俗。这使他们和中产阶级形成对立，因而有时候他们和无产阶级的斗士结成了一种仿佛什么联盟”(罗素，1997：273)。于是，理论上的“非功利性”取向并不等于创作实践上完全的“为艺术而艺术”。比如浪漫派中的拜伦式的“撒旦派”，其文学作品有很强的社会功用且影响深远，对中国五四运动以来的文学与社会变革产生过重要影响。鲁迅在《摩罗诗力说》中之所以如此肯定这一派诗人，就是因为他们的创作“立意在反抗，旨归在动作”，表现出强烈的反叛性和社会批判性，拥有强有力的社会功能，而这种功能恰恰又被后来的与浪漫派美学思想截然不同的现实主义文学所继承和弘扬，构成你中有我我中有你的“纠缠”与“勾连”。这是文学史发展过程中非常普遍的前后关联现象，这也提醒我们不能简单化地看待文学思潮演进过程中的“创新”“反传统”现象，而要透过外表的繁华与喧嚣深究其内里之本质及前后勾连。

至于19世纪现实主义文学思潮对文学社会功能之异乎寻常的追求，而且这种社会功能也确实有空前显著之凸显，我们自然要回到当时社会的、精神的和文化的语境，用历史的眼光作细致的分析；但同时也要看到它与貌似水火不容的浪漫主义在反叛中的传承关系。正如美国美学家、文学理论家比厄斯利(Beardsley，1966：290)所说，现实主义“有些方面传承于浪漫主义，也有些方面又反叛浪漫主义”。事实上，当浪漫主义高潮过后，在浪漫主义内部，司汤达、巴尔扎克等作家敏感地意识到浪漫派与古典主义争斗时“过犹不及”所致的一些弊病，尤其是想象的狂热以及由此衍生出来的过度夸张、滥情等等。于是，他们几乎本能地向曾经长期构成西方文学传统之主流的文学道德功能回望，期待从中寻求力量，以弥补和克服浪漫派激进的革命运动给文学创作带来的损伤。随之“他们两位都摆脱了浪漫主义的狂热冲动，如果所巴尔扎克是出于本能，那么司汤达则是做出了超乎常人的选择”(Zola，1963：204)。他们双双成了现代现实主义的奠基人。在18世纪就流行着一种被称之为“现实主义小说”的英国，也在浪漫主义即将远去之际出现了萨克雷、狄更斯这样不无浪漫主义特征的现实主义先驱作家。继浪漫主义之后主宰欧洲文坛的现实主义文学，虽然也延续着前者的某些文学基因，但总体上在新的基点上回归于被浪漫主义所反叛乃至抛弃的西方文学之理性传统与社会功能的固有轨道。

从文学发展演变的外部因素看，19世纪毕竟是西方文明史上科学鼎盛的时期，也是理性主义盛行的“以头立地的”时期，如果说浪漫主义之文学“非功利性”追求以及“为艺术而艺术”的唯美主义倾向，原本是对17、18世纪以来的科学主义和理性主义的反拨的话，那么，事实上这种科学主义和理性主义也存在着依旧被19世纪西方社会所传承、延续并发扬光大的另一面——因为不管从什么角度看，19世纪自然科学因其成就及对社会的贡献和影响力之巨大，正显如日中天之状，科学精神和理性主义思想的依旧广泛流行与传播也是势所必然。表现在文学领域，那就是19世纪现实主义文学思潮的波澜壮阔以及后来的自然主义文学思潮的盛行。在当时科学理性、实用理性和功利主义思潮的催化下，虽然文学“反功利”“非功利”之声不绝于耳，但科学精神和实用理性之于19世纪的西方社会思想和日常生活中也强盛有加，这正是现代社会精神文化和价值观念日趋多元的表征之一。在这种社会风尚和时代精神的浸润下，文学家的社会角色意识和社会责任感空前强盛，文艺对社会功能的追求也是一种新时尚。于是，文学对社会功能的追求不仅没有因为浪漫主义之文学的“非功利性”和“为艺术而艺术”的一度喧闹而归于沉寂，恰恰相反，正是从反浪漫主义的艺术行为中走出来的现实主义，一方面悄悄接纳了浪漫派也曾有的文学之社会批判意识，更重要的另一方面是，在科学精神和实用理性的支撑、激励和“武装”下，将文学的功利性和社会功能的理论与观念空前而高度地弘扬和光大，使自己成长壮大为与浪漫主义绝然不同的新的文学思潮——“现代现实主义”(Auerbach，2003：474)。这可谓是一种形态的“时势造英雄”，是19世纪欧洲社会特定的政治、经济和文化之情势造就了现代现实主义。换句话说，在科学精神的催化下，一种更具实用理性精神、更为关注社会现实、强调文学社会功能且其影响力也更为广泛而深入的现代现实主义文学思潮应运而生。于是，在西方文学发展史上，被浪漫主义有所弱化和遮蔽了的强调文学功利性和社会功能之传统，又在现代现实主义文学思潮的推波助澜中重新乃至空前地凸显，成为一种具有现代性、先锋性和新颖性的文学史之靓丽景观。美国当代美学家比厄斯利(Beardsley，1966：298)指出，“在政治革命不断发展和真正具有科学精神的社会科学日渐强盛的双重作用下，19世纪的思想家们高度重视艺术对人类社会的作用，而这恰恰是从柏拉图到席勒以来都从未如此关注的主题”。这个“主题”就是西方文学的社会功能与功利性，其载体就是现实主义文学思潮。

显而易见，强调文学之功利性和社会功能，是19世纪现实主义文学思潮的本质特征之一，也是其社会现代性取向的一种突出表现。现实主义在文学的社会功利性和审美性的天平上，明显倾向于前者——虽然它并不排斥更不丧失后者。正如俄国现代现实主义理论家别林斯基(1979：582)所说，艺术“为社会服务”那是格外重要和天经地义的事，“美是艺术的必不可缺的条件，没有美也就不可能有艺术——这是自然的公理。可是光有美，艺术还是不会得到什么结果的，特别在我们今天是如此”。也就是说，在别林斯基看来，19世纪的现实主义文学应该有审美的功能，但更要有社会功能。毫无疑问，强调和侧重于文学的社会功能，是现实主义不同于浪漫主义的一个重要特征，但浪漫主义却并没有因为强调文学的“非功利性”乃至追求“为艺术而艺术”的唯美义倾向而完全丧失文学的社会功能的追求，而且，现实主义恰恰是在反拨了浪漫主义的文学“非功利性”追求的基础上，弘扬与光大了浪漫主义的社会批判与文化批判之特性，从而形成张扬文学之社会功能的声势浩大的现代现实主义文学思潮。从文学的“功利性”与“非功利性”的角度看，浪漫主义与现实主义各有其不同的“主义”之取向，但也不是互相截然“断裂”的，而是有某种层面的“精神传递”与内在的“勾连”与“纠缠”。对西方文学思潮的研究来说，这又是一个“断裂”中“勾连”的事实案例。

本文的考辨提示我们，正如黑格尔所说，熟知并非真知，文学史的研究不能只看表面的“创新”或者“反叛”，而要透过表象追寻不同文学现象内里之深层关联；某些学术术语的运用，要拨开“常识”之迷雾，洞察“对立”中的“勾连”，辨析其背后细微的却可能又极为重要的差异。