西尔维娅是谁？——《山羊，或谁是西尔维娅？》的后人文主义解读

雷瑜

引 言

爱德华·阿尔比(Edward Albee, 1928-2016)的剧作《山羊，或谁是西尔维娅?》(2002，以下简称《山羊》)主要围绕主人公马汀爱上山羊西尔维娅而展开，被认为是“自《三臂人》这部剧之后，阿尔比创作的最具有争议性的戏剧”(Bottoms, 2005:146)。在该剧剧名下方有一句这样的插入语：“对悲剧定义的注解”(Notes Toward a Definition of Tragedy)。可见，对剧作家而言，《山羊》就是一部悲剧。“悲剧”一词，源于希腊语“tragoidos”，意为“山羊之歌”。因此，寻找问题“山羊是谁？”或“西尔维娅是谁？”的答案过程成为理解这部悲剧的关键。

此前的中外研究发现普遍将“山羊”解读为“替罪羊”(scapegoat)，认为他是对人们因支配和利用大自然而引发的生态灾难的隐喻。例如，康奈尔大学盖纳(Gainor, 2005:209)认为“西尔维娅成了对‘情妇’的荒诞而滑稽的模仿，同时也体现了马汀内心深处与自然交流的渴望，以及对自然自我的重新发现的悲剧性错误”。这个悲剧性的错误，以山羊作为“替罪羊”来承担其后果。此外，波士顿大学索安德鲁·索弗(Sofer, 2017:502)认为“西尔维娅的死并不是出于她自己的过错，这使得她的死，如奥菲莉娅的死一样，与其说是悲剧性的，不如说是可悲的——替罪羊式的”。对山羊颇有新意的解读来自尤娜·乔杜利(Una Chaudhuri)的文章，其以动物学为研究视角，检视了山羊的脸与它的身体之间的辩证关系。另外，乔杜利通过对长期被人们忽视的动物的脸的关注，开启了人与动物新的伦理可能。国内学者万金(2019：27-34)的文章“戏剧《山羊》中的事件与非自然叙事”从叙事学角度认为马汀与山羊的事件和剧中事件非参与者对该事件的理解规约是造成现代悲剧的成因。在此之前，国内学者多以生态批评为研究视角，认为剧中山羊的悲剧实则为一个现代生态悲剧。以上学者的贡献丰富了《山羊》这部剧作的研究全景。然而，他们都忽视了剧终的一个漏洞，那就是剧作家阿尔比并未交代舞台上的尸体就是西尔维娅的，而学者们解读该剧时却一致认定史蒂薇杀死的山羊就是西尔维娅。这使得学者们虽然注意到山羊在生态意义上的牺牲者角色，却忽略了她作为西尔维娅在与马汀的注视中对现代人的存在以及人性的启示。

事实上，山羊与西尔维娅，这两种不同的语言表述分别代表人与动物之间两种不同的伦理预设，前者是传统人文主义人与动物的二元论式的对立，而后者则是后人文主义人与其他物种的和谐共在。传统人文主义将人置于生物链的顶端，因而是人的自大狂的表现。对此，理查德·谢克纳(Schechner, 1982:106)在其著作《人文主义的终结》(TheEndofHumanism)中提出，“所谓人文主义的终结就是自大狂传统的终结”。这种自大狂传统即为人类中心主义思想，它的终结是后人文主义超越传统人文主义的核心表征。以后人文主义视角观照《山羊》这部剧作，可以发现西尔维娅因为史蒂薇的人类中心主义思想而被客体化为单一的动物山羊，而马汀则在与西尔维娅的注视中得到顿悟，他从西尔维娅的凝视中看到理解与灵魂，而这些恰巧是他在现实社会的存在所缺乏的。这种存在的贫瘠，指的是人们因与自然、与动物以及与世界的隔绝而失去了与其他物种的共在，进而无法充分参与到自己或他者的存在当中的困境。当现代人们将他们的成功和社会进步建立在征服自然和践踏动物生命的基础之上，并因此失去与其他物种的共在后，他们终将是孤独的，其人性也是残缺的。

西尔维娅是谁？——人类中心主义者史蒂薇的作答与自证

西尔维娅是谁？对于这个问题，史蒂薇在剧中以绝对的自信，不假思索地给出了答案。在史蒂薇的既定观念里，以她的人类中心主义思想，人类具有高于其他一切物种的特权地位。因此，大自然理应受人类的支配和利用，这已成为现代人类与自然界相处的法则。史蒂薇对自然的支配和利用以她在客厅中摆放的花束得到象征性的呈现。在她布置客厅之时，史蒂薇表明摆放花束是为了“将角落照亮”(Albee, 2005: 540)①，“以花和绿叶对抗钢筋和水泥”(585)。如果说这个植根于自然、模仿和再现自然的花束，通过抵抗城市的黑暗和冰冷，给久居城市的史蒂薇带来心理慰藉，那么山羊对她来说，又能是什么呢？在整部剧作中，随着剧情的延伸，在得知丈夫爱上山羊西尔维娅后，史蒂薇极力证明西尔维娅只不过是被抽空了存在意义并与人类构成对立关系的动物，以及被语言标记为“山羊”的符号。

在剧的开篇，马汀与史蒂薇的幽默对话围绕前者的健忘症而展开。刚获得建筑界“诺贝尔奖”的马汀，被挑选主持在美国中西部的麦田建造一座耗资近2000亿美元的“世界之城”的项目，这对媒体来说是最值得报道的头条新闻。因此，即将迎来50岁生日的马汀准备在家中接受电视台朋友罗斯的采访。然而，在妻子布置房间时，马汀却显得郁郁寡欢、心事重重。他首先因自己快速衰退的记忆力而感到沮丧，他抱怨道：“我什么都不记得了。就在这个早晨！我不记得我把剃须刀的刀头放哪儿了；也想不起罗斯的儿子叫什么——还是想不起来；口袋里的两张卡片对我来说毫无意义，我也不知道自己为什么会在这里”(539)。马汀此时的健忘症和存在的迷惘感随之加重的表现在于他竟然不知“我是谁？”，这种身份困惑为他后来反思自己的存在提供了契机。此外，当史蒂薇在客厅摆放花束时，马汀还与她因花名的单复数形式进行了一番争论，马汀坚持花的复数名称，而史蒂薇却坚持将这束花视为单一的语言符号。这束带有花香的花束，马汀却闻不到任何气息。为此，他喃喃自语，透露自己因嗅觉、触觉和听觉等感官能力的衰退和由此导致的恐惧心理。

随后，马汀将自己的健忘症、身份困惑以及感官能力的衰退都归咎于他疯狂爱恋的对象西尔维娅。自以为丈夫的出轨对象为另一位女性，史蒂薇问道：“西尔维娅？谁是西尔维娅？”“她是只山羊；她是一只山羊！”(547)马汀终于说出了这个压制在他心中已久的秘密。然而，史蒂薇对此全不在意，并打趣说自己要去饲料店一趟。史蒂薇将丈夫的坦白视为玩笑在于她作为人类的自信态度。在此之后，无论是“西尔维娅”还是“山羊”，史蒂薇将这两种语言表述都等同为动物，并在她与西尔维娅之间因饲养关系而想象人与动物的伦理联结。

在史蒂薇看来，西尔维娅是人类饲养的对象，是需要人类施舍才得以生存下来的动物，因而是受人类支配的、地位低于人类的另一个物种。可见，史蒂薇的思想是典型的人类中心主义思想，这种思想使史蒂薇在西尔维娅面前拥有绝对的特权，并使她的存在成为一种特殊的独立存在，“这种特殊的独立存在拥有使它在宇宙中例外的独特性，例如对于所有其他生物而言具有独特的优秀的智力，或拥有一种获得自由的自然权利，而这种自由是其他动物所不能同样获得的”(陈世丹，2019：99)。这种人类在宇宙中例外的独特性以及人类相对于其他生物而言的自由权利，早在400多年前莎士比亚就借哈姆雷特对人类进行了热情的讴歌：

“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在理智上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长”。(莎士比亚，2017：310)

哈姆雷特对人类的热情赞美来源于文艺复兴时期的传统人文主义。然而，对于传统人文主义以人类主宰万物而具有无上权威的狂妄与盲目自信所招致的隐患，如同先知的莎士比亚同样在剧作《哈姆雷特》中通过呈现乱伦、社会秩序颠倒等这些悲剧性场面预言了由人类中心主义所引发的社会混乱和人的存在危机。

史蒂薇最初的自信使她将丈夫马汀的秘密视为一个玩笑。然而，当采访完马汀的罗斯在信中郑重其事地将此事告知她后，史蒂薇才开始认真严肃起来。她一边嘲笑，一边努力寻找西尔维娅与她的区别。然而，被她用来进行对比的，始终只有山羊西尔维娅的身体与她的身体。她极力向马汀证明自己与西尔维娅的不同之处，“但我是一个人；我只有两只乳房；我直立行走；我只在特殊时期才哺乳；我用厕所”(575)。由于这种对比首先基于史蒂薇强调自己是“人”的前提下，因此，史蒂薇以自己作为人的姿态宣布自己与山羊西尔维娅的不同，这对西尔维娅显然是不公平的。然而，史蒂薇忘记了动物山羊的脸与她的脸的比较。其中的原因在于西尔维娅的身体作为动物的单一性指称完全掩盖了人们对她的脸部的兴趣。“在山羊西尔维娅的身体与她的脸的辩证关系中，后者——那张脸，即西尔维娅的脸，她的眼睛，她的凝视以及马汀认为他们之间交换的眼神——所有这一切几乎都被她的身体遮蔽了”(Chaudhuri, 2007:12)。事实上，无论是山羊的动物身体，还是史蒂薇的女性身体，他们都受美国文化的操纵而分别被人类与男性客体化，因此在受压抑程度上并没有多大的区别。

在史蒂薇极力证明自己与西尔维娅不同的过程中，马汀对史蒂薇的自证始终持否认或者沉默的态度，这使史蒂薇最后只有通过砸碎家里的物件来发泄自己的愤怒。这种愤怒加之事业如日中天的丈夫因爱上一只动物的丑闻而使整个家庭遭遇毁灭的担忧，促使史蒂薇开始行动起来，她离开了舞台，并在剧终带着一具山羊的尸体又重新回到舞台。山羊西尔维娅最终因为马汀对他的爱恋而给自己招来了杀身之祸。尽管观众无从知晓史蒂薇在剧终杀死的山羊是否就是马汀爱上的山羊西尔维娅，但对人类中心主义者史蒂薇而言，无论为哪一只，它们都首先被简化为“动物”。

在雅克·德里达(Jacques Derrida)的文章《动物即是我》(“The Animal Therefore I am”)中，对所有关键概念，例如，诗人、哲学家、生命和动物的复数形式的坚持，预示了他对人类傲慢地使用单数名词来指代与我们共享这个星球的无数生物和物种的强烈警告。“动物”(The Animal)，“多么好的一个词!”德里达(2002: 400)通过这个词语发现了以自我为中心的传统人文主义的起源：“‘动物’(复数)这个词是人类赋予自己生存的权利……同时根据人类自身，也是为人类，保留使用这个词，包括名词、动词以及定语的权利。简而言之，就是具有使用那些其他物种被剥夺了的权利，那些被赶入野兽这个广阔领域的：动物(The Animal)”。“动物(The Animal)”，在德里达看来，是人类从语言层面对动物施加的暴力。在此种意义上，山羊西尔维娅在史蒂薇这个人类的语言系统里还沦为抽象的符号。

西尔维娅是谁？——马汀眼中的理解和灵魂

与史蒂薇不同的是，在马汀与西尔维娅的注视中，作为被注视对象的马汀自此出离自身，从之前贫瘠的存在中获得精神性的启示。这是因为与西尔维娅的注视使马汀意识到自身也成为被注视的对象，这不仅使他从其存在中突然被触动，还使他的存在结构发生了本质性变化。在此过程中，起作用的是马汀的反思意识。反思的意识直接以自身为对象，“这意味着：我一下子意识到我，是由于我脱离了我，而不是由于我是我自己的虚无的基础，因为我有在我之外的基础。我只是作为纯粹对他人的转移才为我地我存在的”(萨特，2014：328)。如此，西尔维娅的注视使马汀意识到他有在他之外的基础，他自身的存在实质是作为他人的存在的纯粹参照。这种意识以及“为他”的存在结构，通过西尔维娅眼中的理解与灵魂，反向揭示了以马汀为代表的有反思意识的现代人因缺乏理解和灵魂而导致的存在的孤独以及人性的扭曲。

在剧中，为了让妻子史蒂薇理解自己对西尔维娅的真实感受绝非如她想象的“人兽恋”关系，马汀向她描述了自己第一次与西尔维娅邂逅的情景：“就在那时，我看见了她。仅仅是……看着我。她就在那里，用那双眼睛看着我。这……这与我以前的感觉完全不同；它是如此……惊人的,如此地与众不同！我从未见过这样的表情”(567)。在他与山羊西尔维娅的对视中，马汀注意到西尔维娅的脸。这张脸，在此之前因史蒂薇的人类中心主义思想而被遮蔽，此时得以显露。对于动物的脸，英国艺术史家、画家约翰·伯格(John Berger, 1980: 5)在他的文章《为什么看动物?》(WhyLookatAnimals?)中指出，“动物是要面对的，动物的脸是不可捉摸的面具，动物的凝视是另一种认识论，甚至是本体论的窗口”。伯格不仅提出人类面对动物的必要性，还指出动物的脸的丰富性以及神秘性。动物的脸，通过它的凝视为人类认识自身提供了可能性。在我们与动物的注视中，我们“从动物这一镜像中审视自己、认识自己。可以说，如果去掉动物他者，‘人性’就成了一片虚无的暗夜，成了空洞的能指”(庞红蕊，2020：58)。因此，动物与人类之间并不是支配与被支配的关系，而是互为彼此的他异性、相互依存的关系。动物性并不只为动物特有，人性也并非为人类特有；动物性与人性的跨界描述，不仅为动物与人类之间开启了另一种伦理面向，也为他们的存在提供了更多可能性。

除了给山羊取名为“西尔维娅”，马汀还深情地向史蒂薇讲述自己与西尔维娅既和谐又美好的相处经历：“纯洁……真诚……天真；如此……如此的无辜。我走到她所在的地方——她所在的栅栏，我跪在那里，双眼对视着双眼……那是……什么！？……如此强烈、如此自然的理解……我永远都不会忘记，那里有一种联系——一种交流——嗯……一种顿悟，我想这是最准确的表达……”(597-599)。不同于史蒂薇眼中的西尔维娅，西尔维娅被马汀描述成一位纯洁、真诚和天真的女性。并且，马汀与西尔维娅的对视，既不是居高临下的俯视，也不是卑微的仰视，而是以跪姿与她进行平等的对视。在这种平等的对视中，马汀与西尔维娅之间建立了强烈的交流与理解，使他分不清自己是山羊，还是山羊就是他自己，就像他对史蒂薇说的，“我想我们原本就是……动物”(602)。马汀和西尔维娅注视的兴奋与喜悦以及难以区分自己与西尔维娅的经历与庄周梦蝶的经历极为相似。

“庄周梦蝶”的典故始见于《庄子·齐物论》，原文记载如下：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”(庄子，1961：112)。这个故事讲述的是先哲庄子在睡梦中梦见自己变成了一只自在飞舞的蝴蝶，醒来后却发现还是自己的此在。于是，庄子疑惑究竟是自己在梦中羽化成了蝴蝶，还是蝴蝶在梦中成了自己。此种人与蝴蝶相互转化的“物化”现象，有学者认为“在于消解特定立场的偏执，及与天地万物一体……”(谢青松、赵娟，2018：79)。庄子没有将蝴蝶视为低于自己的另一个物种，反而羡慕自在飞舞的蝴蝶。在他看来，自己的命运和蝴蝶的命运一样，因此在同一个世界共在并相互依存的他们，既相互联结、有所分别但却没有等级之分，而这些是人类中心主义者史蒂薇无法理解和体会的。

当史蒂薇将山羊西尔维娅视为不具生命尊严的动物，视为不折不扣的他者之时，马汀却坚持西尔维娅是母的，就像妻子史蒂薇一样，史蒂薇被这种奇怪的恭维激怒了。

史蒂薇：只要它是母的，嗯？只要它是母的，你就无所谓！

马汀(咆哮)：一个灵魂！！你不知道它们的区别吗？不是母的，是灵魂！

史蒂薇(呜咽)：你不能操灵魂。

马汀(得意地咆哮)：不，这和操无关。(602)

在与西尔维娅的对视中，马汀认为她就是“一个灵魂”，因而代表一种精神性的存在。然而，史蒂薇对此表示不能理解，她执着于将丈夫与山羊的关系视为一种肉体关系。事实上，剧中马汀与山羊西尔维娅发生肉体关系的行为只是在语言层面实施的。这种言语的施事功能，言语行为理论的开创者奥斯汀(Austin, 2000: 290-291)就曾指出,“考虑到并不是所有的话语都‘陈述’一个事实或‘描述’一种状态,并且它们也不能被证实是真是假,我们应该/可以区分一个相当通用的组，这个被他称为‘施事句’的‘句子的说出是一个动作的完成，或它是动作的一部分’。‘施事句’的名字源于‘执行’，通常的动词带有名词‘行动’：‘它表明发出话语是执行一个行动’”。马汀宣布自己对西尔维娅的爱恋，而史蒂薇却将马汀的话语理解为真实的行动，这种理解的南辕北辙在于西尔维娅在马汀看来是一个精神性的存在，而在史蒂薇看来却是与肉欲相关的动物实体。

马汀从西尔维娅的注视中所看到的纯真、理解和交流，甚至是灵魂，也揭示了这些都是他的存在所贫乏的。通过马汀与西尔维娅的和谐浪漫的共在经历，揭示了马汀对人与动物、人与自然生命共在的憧憬和渴望。这在他与西尔维娅邂逅之前，被乡村的风景迷住有所暗示：“我在山顶停了下来……景色……不是很壮观，但……很棒。秋天,你知道吗？树叶在旋转，我脚下是城镇，巨大的云层在头顶上飞掠而过，还有乡村气息……路边小摊，堆得高高的玉米和其他食物，篮子里盛满了……豆类、西红柿和大白桃，这些只有在夏末的时候才能见到……从那里，我可以找到通向农场的道路，这使我颤抖”(566)。马汀将大自然中旋转的“树叶”、巨大的“云层”和“乡村的气息”等这些大自然景象如数家珍地进行一番具体的描述。他们在马汀的眼里都各自具有独特的生命形态，如颜色、形状和味道等，他们使原本嗅觉、味觉以及视觉等感官能力衰退的马汀重新获得感官享受。不同于客厅中模仿自然的花束，他们独特而丰富的生命形态触动了马汀，使他意识到自身存在因与自然的割裂而导致的贫瘠。

西尔维娅与人的界线——马汀对现代人的存在及人性的反思

“人类只有宏观地处理好人与自然的关系，才能反思和处理好人与人之间的伦理关系”(王占斌，2020：14)，才能进一步处理好人与世界以及与自身的关系。因此，在《山羊》这部剧作中，由人与自然、人与动物、人与世界的割裂造成的贫瘠，最终造成人的精神世界的虚空和人性的不完整。马汀事业有成、家庭美满，却始终无法从恩爱的妻子那里得到理解。在史蒂薇眼里，丈夫马汀一直是“一个正派的、自由的、思想正确的、有才华的、有名望的绅士”(572)。然而，在马汀坦白爱上西尔维娅之后，他却陡然间沦为不被理解的性变态者。为此，他撕心裂肺地呐喊：“为什么没有任何人能够理解这点……我很孤独……一直……很孤独！”(621)马汀的孤独，也许可以从他与罗斯的对话中找到原因。

在采访马汀时，罗斯就提醒他“展示你的公众形象”(552)。这种“公众形象”实际为美国社会强加于马汀身上的“面相性”(faciality)。这种“面相性”，在法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)和加塔利(Félix Guattari)看来，“能覆盖全身，也能覆盖整个世界；它是一个网格，一个图表，一个二元对立机器，它的本质是专制的；它把人类动物变成大写的人；它带走情人，使她成为公民；它将动物变成野兽”(Deleuze & Guattari, 1987: 176)。此处的“大写的人”，罗西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti，2016: 33)在其著作《后人类》(ThePosthuman)中解释道：“大写的人，远非完美比例的经典，明确树立目前达到自然法则地位的一个普世论理想，自身实际上只是一个依据于价值观和各个定位的偶然的历史建筑物”。显然，这种“面相性”，意即人们戴在脸上的“社会面具”，并不是自然法则为人类打造的完美形象，而是美国社会在特定时期为人们制定的价值观念和行为规范。他不仅规定着人应该具有的人性，还将动物约减为只应该具有的兽性。这种规定和约减无疑将人与动物之间的关系划定为二元对立的关系，从而在这二者之间划开一条不可跨越的伦理界线。

在人与动物之间划界，现代社会的媒体功不可没。在剧中，罗斯对马汀谈到爱上山羊所带来的灾难性后果：“你继续干下去，总有一天会出差错的。总有一天会有人给你惊喜的，不管你把她关在哪个谷仓里，不管你把她关在哪里。有人会看见你，跪在那该死的动物后面；你的裤子缠在脚踝上。有人会逮住你，你知道他们会对你做什么吗？新闻？所有人？一切都来了——你的事业；你的生活……一切”(618)。媒体作为政府的“喉舌”，他以独特的话语策略对人们实施微观控制，这是因为“媒体的社会意图就是维护和灌输在政府和社会中占统治地位的特权群体的经济、社会和政治关切”(Herman & Chomsky, 1988: 298)。在写给史蒂薇的信中，罗斯作为电视台的记者、媒体的代言人，实行了他对剧中人物以及山羊的控制。不过，这种控制是以体贴入微、温和善意的方式进行的。首先，罗斯向马汀的妻子史蒂薇表示自己的好意，“为了你们俩，为了马汀的公众形象，在危急时刻我不能保持沉默……”(573),接着小心翼翼地告知史蒂薇她的丈夫马汀爱上了一只山羊，而史蒂薇非常清楚此事一经媒体报道便会将他们原本平静富裕的生活摧毁，正如史蒂薇对马汀所说的，“我们的生命是一条直线，一直到死亡，但这没关系，因为这是一条很好的直线……只要我们不搞砸”。“但还是被你搞砸了”(604)。在媒体的权力场域，人与动物之间的界限似乎因为马汀的声誉和地位而变得更加清晰。然而，这种界限，倘若追踪其源头，则显示出它的虚构性。

为了揭穿人类与动物之间界线的虚构性，乔治·阿甘本(Giorgio Agamben, 2004: 67)借用了“人类学机器”(anthropological machine)这个概念，并以此概念揭示了哲学、生物学、神学等领域对人类与动物之间界线的探讨“从来不是一个中性的科学问题和本体论问题”，它们背后总带有强烈的政治和伦理色彩。除此之外，阿甘本还提出人类学机器其本身就是虚空的，因为“它无法找出一个或一组人类专有的特征，从而将人类与其他非人类动物区分开来”(67)。也正因为如此，史蒂薇无法真正将自己与山羊区分开来，这使她无比沮丧和愤怒，致使她不断摔碎家中的物件来发泄自己的愤怒。

人类与动物之间的对立，造成了人类存在的困境和人性的不完整。因为这种对立铲除了人身上的一切动物性因素，从而将人塑造成了弱的生命，并将人的存在约减为无法发挥主观创造性的有缺陷的存在，因而也是一种精神贫瘠、灵魂缺失的存在。尽管人的灵魂的缺失与人身上被铲除的一切动物性因素，表面看似毫不相关。然而，倘若人被剥夺了灵魂，变成只具人性而不具动物性因素的现代人，人就不再是完整的人。在其著作《论道德的谱系》(OntheGenealogyofMorality)中，尼采通过回溯历史，对自己所处时代所不能找到的榜样进行了描绘，并发现这些榜样身上都带有野兽的特质。他们摆脱了道德的枷锁，一身轻盈。他们对自身的动物性因素说“是”，肯定其生命的模糊性和多样性。为此，尼采呼唤“超人”的到来，因为其身上体现了人性与动物性的和解。

这种和解，在现代人马汀的身上似乎遥不可及，而这种遥不可及，最终造成山羊与马汀的悲剧。这个悲剧不仅体现于人与自然的冲突，人与动物的对立局面，还体现于人们所面临的精神困境。人在一个观念封锁的世界，精神并不自由，人成为马尔库塞意义上的“单面人”，即每个人都被社会分割成单个的原子，成为一个相互制约和彼此认同的符号。作为照见现代人面目的镜像，山羊的悲剧又暗示了人类生活中所缺乏的精神性。在与西尔维娅的相互注视中，我们从西尔维娅这一镜像中看到我们作为人类的一无是处。马汀明白这一点，可是，他无法让他的妻子和朋友明白，这造成了他的孤独，“为什么没有人能够明白，我很孤独，很……孤独……”(621)。在该剧的结尾，马汀的儿子比利面对空荡的舞台，小心翼翼地叫了声“爸爸？妈妈？”(622)而他再也无法得到回应。这不仅暗示了现代人面临的身份危机，还暗示着这个美国现代家庭的解体，表明了美国现代社会的分裂以及整个西方现代文明的危机。

结 语

在解答“西尔维娅是谁？”这个问题的过程中，可以发现传统人文主义的人类中心主义思想给现代人们带来的存在危机。可以说，山羊的悲剧，既是现代人类的悲剧，也是人类与宇宙其他一切物种共同面临的悲剧。从这个悲剧中我们可以看到现代人的降格和社会的堕落。正因为如此，意图“重估一切价值”的美国杰出剧作家爱德华·阿尔比以尼采式的发问，对现代人们的思想观念提出质疑。对于该剧中老生常谈的“人兽恋”话题，在他与学者博顿斯(Bottoms & Albee, 2005: 243)的访谈中，阿尔比曾说道：“我想做的并不只是让人们坐在那里对剧中的角色进行评判。我想做的是让人们入戏，想象他们自己在那种情境下，然后极力思考如果这件事情发生在他们身上，他们会如何回应”。这种召唤观众参与剧场的戏剧观念与阿尔比呼唤人们参与到其他一切生命的共在中的努力遥相呼应。

注释：

① 后面引文皆出自此处，仅标注页码，不再一一标注；剧作《山羊》译文皆为作者自译。