“神思”“气韵”“风骨”与六朝诗画会通考辨

赵志恒, 王 聪,2

(1.曲阜师范大学, 山东 曲阜 273165; 2.江苏师范大学, 江苏 徐州 221116)

《文心雕龙》作为一部“体大而虑周”的古代文论经典之作,察纳前人雅言、熔钧先哲经典,对文之枢纽、挥翰属文、文体之辨、鉴赏批评等文学诸领域作了精辟论述。其中包含诸多艺术范畴,如“神思”“气韵”“风骨”等。这些艺术范畴或能溯源于上古,见诸其同代;或为发文论之新声,化用绘画理论。探究这些范畴之源流与发展,以及其在诗和画、诗论和画论领域的地位和影响,可以使我们更好地把握和思考这些范畴,对诗画艺术所根植的中国传统文化有更进一步的理解。

1 作为艺术范畴的“神思”

“神”与“思”组成“神思”一词,最早见于曹植《宝刀赋》:“规圆景以定环,摅神思而造像。”[1]《宝刀赋》讲述了魏王制宝刀之过程,“炽火炎炉,融铁挺英”,锻造者有乌获、欧冶之能,“扇景风以激气,飞光鉴于天庭”,所造五枚宝刀精美绝伦,“逾南越之巨阙,超西楚之泰阿”。此处“神思”带有浓重的神性色彩,意为受神明启发而生玄妙想象于胸臆,“感梦而通灵”,凭神明感召而造像。曹植《洛神赋》所谓“精移神骇”“足往神留”,《七启》所谓“澄神定灵”,均饱含神性意味,与“神思”有相通之妙,可引以为证[2]。

关于“神感而后思”,曹植之前的王充便已有论述,其《论衡·卜筮篇》曰:“天地之气,在形体之中,神明是矣……夫人用神思虑,思虑不决,故问蓍龟。蓍龟兆数,兴意相应,则是神可谓明告之矣……夫思虑者,己之神也;为兆数者,亦己之神也。一身之神,在胸中为思虑,在胸外为兆数,犹人入户而坐,出门而行也。”[3]1000王充此处论“神”为蕴藉于人体的天地之气,人思虑的过程就是调动胸中之“神”,即天地之气的过程。这与冥冥中的天理命数息息相关,通过“问数乎蓍龟”通晓神明之意,最终使思虑决断妥帖。如此看来曹植之“神思”与王充的“神”“思”之说有相通、相似之处。曹植《宝刀赋》虽非艺术理论,但其所言“神思”之义却可用之于艺术创作领域,其所述锻刀过程,亦可在广义上视为艺术创作。加之“神”系列概念已有漫长的思想衍生链条,并且在中国传统文学批评话语中得到了广泛的运用[4],那么“神思”在后世逐渐衍化为艺术范畴,也就不令人奇怪了。

在神思范畴不断衍化完善的链条中,最为关键,也是首次将“神思”化为文艺理论范畴的是南朝时期画论大家宗炳。他在《画山水序》中道:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩何以加焉!又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣……峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已,神之所畅,孰有先焉?”[5]182此处的“神思”已经是较为完善的艺术理论阐释,是“应会感神”之后,即主体精神与客体神韵相交融之后的神妙之思。“圣贤映于绝代”,此谓艺术之超时间性,如画古之先圣而其贤自显,使观者隔时间长河一睹贤者风采,进而自省其身;“万趣融其神思”,此谓艺术之超空间性,如隔千里而绘江河之姿,眉睫之前尽展风云之色[6]。具有超时空性的绘画艺术使主客相适,并最终在欣赏者那里起到“畅神”的效果。所谓“畅神”,即使主客相适之后所达到的舒畅自由的审美状态,强调的是审美主体的主观感受。宗炳作为画论大家,对绘画艺术的本质及其作用的论述是很高妙的。其《画山水序》作为论述山水绘画的画论,视“神思”为艺术作品的核心,极大地完善了作为艺术范畴的“神思”内涵。他将“神”与“思”概念融合在一起,使之形成贴合我国古代审美传统、有强大生命力的审美范畴。

在文学理论领域真正将“神思”范畴确定下来,使之拥有明确含义,并在之后文艺创作领域发挥巨大影响的,则是刘勰。刘勰在其《文心雕龙·神思》中详细论述了“神思”的内涵。《神思》开篇即写道:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。’神思之谓也。”[7]975化用了《庄子·让王篇》的“身在江海之上,心居乎魏阙之下”,用以说明艺术想象的超越性,即不受时间空间限制。这与宗炳“圣贤映于绝代”“万趣融其神思”所表达之意大体相同。文之神思千变万化,思虑之间可跨越历史长河,风云变幻全然映于眼目。刘勰认为这一切神妙之思的关键在于“志气”,即思想感情:“神居胸臆,而志气统其关键。”此“神居胸臆”之“神”与宗炳所言“应会感神”之“神”是不同的,这里的“神”实际就是指“神思”。

谢赫第一个将“气韵”用于艺术领域,并将其纳为艺术审美范畴。其在《古画品录》中提出著名的六法论:“六法者何,一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也。”[11]将“气韵生动”定为绘画六法之首,可见其对“气韵”的看重。唐人张彦远在其《历代名画记》载谢赫六法并论述“气韵”:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难可与俗人道也。今之画,纵得形似而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣……至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全。若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”[5]33-34可知“气韵”是超于形似的概念,是追求骨气而后得的精神气质,有气韵则形似自在其间。这种追求超脱于形式的思想,在我国古代绘画领域占有十分重要的地位,尤以山水画为甚。此处“气韵”中“气”与“韵”的含义众说纷纭,笔者从“气”与“韵”的发展脉络来看,认为“气”乃艺术家自身气质、禀赋与精神特质,又有思想感情蕴藉之意,既有“文气”之义,亦有“志气”之义,体现的是创作主体对客体的审美能力与移情能力;“韵”则由人物品藻领域化用到对艺术作品的品鉴,体现的是艺术家之风韵、神韵。那么两相结合,“气韵”概念就可以概括为绘画作品中体现出的绘画者的整体气度与气质韵味,而从这气度韵味之中又可得见作家的思想情感。

文气论首见于曹丕《典论·论文》:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”此处之气即指文气。文气论是对元气论在人文艺术领域进一步的延伸:人乃气所孕,人得气而生文,文采高低是由人所得气之多少决定的。故强调的是作家的天生禀赋,是与生俱来的文气。“清浊有体,不可强力而致”,体现在艺术创作中便是作家的艺术构思、想象、言辞等一系列艺术才能。“韵”字本作“韻”,最早见于汉魏[9]。《说文》:“韻,和也,从殷音员声。”本指和谐之韵律,为声乐领域的概念,魏晋时分离出品藻人物的意义,并产生“风韵”“神韵”“风神”等概念。如《世说新语·任诞》对阮浑的评价“阮浑长成,风气韵度似父”[10],此时的“韵”便有了品评人物气度、风采、才气等方面的作用。

2 “气韵”概念的流变

“气韵”也是魏晋六朝时期重要的艺术范畴。“气”“韵”二字,皆有其古老源流。“气”,按其知识谱系回溯,可知其从先秦时期开始,发展出阴阳化气说、精气说、元气论、“具象之气”(外在于人如“烟气”“云气”;内在于人如“胆气”“肝气”)、形上的“本体之气”、与人之精神紧密联系的“精神之气”等一系列范畴[8]。由此可以看出,“气”这一概念随着不断衍化,从类似于“道”的形而上的概念逐渐朝天人交互、人与自然发生联系的方向发展,一方面并未否认人与天道的二元对立,另一方面又揭示了人与天道的紧密联系。如王充所言:“人之所以生者,精气也,死而精气灭。”[3]871人由精气而生,人死精气消散,复归自然。到了魏晋六朝时期,“气”已经发展为艺术领域的核心范畴,并继承与发展秦汉“元气论”等形上气论,形成“文气”概念。

刘勰将感情视为统领“神思”的关键,若感情受阻,则“神有遁心”。这与宗炳“应会感神”说相比,更加突出创作主体在艺术创作中的重要作用。“神思”也由主客相适所生成的审美效果转变成主体对客体进行审美时的内在准备活动。这种准备活动包含多个维度,如艺术灵感、艺术想象、艺术构思、审美趣味等,同时也是主体审美能力的重要体现。可以说,刘勰所谓“神思”,大概能理解为神奇、神妙的想象。可见,刘勰对宗炳所论“神思”做了进一步的衍化,范畴所指重心虽有所不同,但仍是沿着“神妙之思”这一基本脉络发展,可以说是继承了其总体风貌。刘勰之“神思”主要指艺术想象,兼有艺术构思、艺术灵感等精神活动。思想感情统率“神思”,并以晓畅的言语将其固定下来,所谓“意受于思,言受于意,密则无际,疏则千里”,即当“志气”“神思”与“辞令”紧密结合时,文章就会天衣无缝而不爽毫发,这就是“神思”在文学创作中起到的“杼轴献功,焕然乃珍”作用。

“风骨”与“气韵”范畴联系紧密,本也是作为品藻人物的概念被运用,由“风神骨相”进而发展至艺术理论领域。如沈约评宋高祖刘裕年少时“风骨奇特”[12],这里的风骨,就是单纯的人物品评。王充在其《论衡·骨相篇》论述“骨相”:“人曰命难知,命甚易知。知之何用?用之骨体。人命禀于天,则有表候于体……表候者,骨法之谓也。”[3]108通过观人之骨相,易知其命,通过“骨相”和“骨法”这种体现“命”的“表候”,品藻人物,可知这种骨相、骨法是指人的整体精神特质与风貌,暗含审美属性,可视为综合了人的外形相貌、气质容度、精神品相之后,对人物进行的审美判断。如果说对人物的骨相与骨法进行品藻算是一种审美活动,骨相概念引入对艺术品的评鉴也就显得自然而然了。既然如此,艺术批评领域的“风骨”,自然与品藻人物时所表之意相类,是从对人的整体风貌转变为对艺术作品精神风貌美的品评,如张少康先生所言:“我们认为,把风骨理解为文学作品中的精神风貌美,风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现;骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量,而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别。”[13]这样,风骨就成了融合主观情志和客观内容的艺术范畴。

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来不及思考更多，她急忙往回跑，她得告诉姜祈，让他小心一点才行！接连跑下两层楼，雷染君的步伐却逐渐迟疑下来。不行……她不能去找姜祈。她躲了他这么久，这一找岂非前功尽弃？

3 “风骨”流变及其与“气韵”之会通

后来，杨小水的表姐也有了小孩，正好是大水之后第二年，她给两个女儿分别取名李峤汝、李碧汝。杨小水解释说，峤字是表姐在字典里找的，指尖而高的山。碧不用说，下面有石头。人如山或石头立在那儿，看你大水还能奈何得了我？这是后话，是杨小水叙述到表姐的两个女儿时才讲到的。类似的还有李石磨，都是能镇得住水的意思。

既皆由品藻人物而衍生至艺术领域,又有“气韵”所表气度、韵味与“风骨”所表精神、风貌十分接近,“气韵”与“风骨”的关系,就不能说不密切了。《文心雕龙·风骨篇》开篇即言:“《诗》总‘六义’,‘风’冠其首;斯乃化感之本源,志气之符契也。”[7]975明确表明了“风”乃志气所化,指的是作者内心思想感情和气质性格的外在形式。“风”与“气”实乃同源异体,《风骨篇》全篇32句中有12句含“气”,如“志气之符契”“情之含风,犹形之包气”“意气俊爽,则文风清焉”“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致”等等。范文澜先生对此做了精到的注释:“本篇以风为名,而篇中多言气。《广雅·释言》:‘风,气也。’《庄子·齐物论》:‘大块噫气,其名为风。’《诗大序》:‘风以动之。’盖气指其未动,风指其已动,《国风》所陈,多男女饮食之事,故曰‘化感之本源,志气之符契’。”[7]1048

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同样,在《风骨篇》中也可以发现“骨”与“韵”在内涵上有幽通之妙。如“若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力”,讲述只一味追求华丽辞藻,而风骨不能飞扬有力,就会因失去声调美与韵律美而显得无力。又如“捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也”,锤炼打磨文辞,声调韵味凝聚其中而不显呆滞,这就是风骨赋予文章的力量。在刘勰看来,如果文章缺少风骨,就会“负声无力”“瘠义肥辞,繁杂失统”,而这些弊病均可以称之为“无韵之病”。通过以上简单梳理可以看出,“风骨”与“气韵”范畴是互相交会贯通的。而“风骨”在刘勰引入文学批评之前,也被运用于绘画领域,如《历代名画记》载谢赫评价曹不兴画作:“不兴之迹,代不复见,秘阁内一龙头而已。观其风骨,擅名不虚。”[5]145此处之“风骨”当为风格与品性,同诗论之“风骨”所表达的诗文之精神风貌亦相近,亦可见六朝时期诗论画论之会通关系。

4 结语

六朝时期的思想文化繁荣,各艺术门类均大放光彩,其时诗歌、绘画艺术均多有杰作。艺术从某种意义上摆脱了原有礼教的束缚,体现出“自觉的意识”，这尤以绘画艺术最为明显。魏晋时期的绘画不再像先秦两汉那样只重其图示宣教作用,而是朝着追求个体性情的表达与 “畅神”“怡情”的效果发展。刘勰《文心雕龙》中就有许多化用绘画理论为文论的艺术范畴。通过对“神思”“气韵”“风骨”等艺术范畴的溯源考辨,不仅可以对诗画领域的理论变迁流转有更清晰的认识,还可以从这些流变转徙之中看到诗与画这两个中国古老的艺术门类是如何相互影响、相互渗透的。以此,不仅可以体会诗论画论会通之妙,也可对中华传统文化有更深入的认识。