孔尚任戏剧中服饰设计的特点与作用

梁智超

（河北师范大学，河北 石家庄 050000）

服饰是戏剧必不可少的组成部分，孔尚任戏剧服饰设计精细①，规定严密，一方面与明代戏剧服饰发展相吻合，另一方面又有自己鲜明的个性，同时服饰与文本存在深层次的互动关系。

一、孔尚任戏剧服饰特点

服饰是戏剧表演必不可少的组成部分，孔尚任戏剧服饰一方面受到前代或同代作品的影响，呈现出明显的共性，主要表现在服饰设计的细致性；另一方面又具有鲜明的个性，体现在有的服饰设计的非舞台性和对比性。

明清传奇服饰吸收明清传奇对服饰穿戴非常讲究，每次演出所用服装的质料、颜色、花样，都要根据角色情况进行精挑细选，要求十分严格[1]199。这个特点在孔尚任作品中有明显体现。首先表现在丰富性上。传奇剧本并不是每一处都注明穿关，剧作家一般只对重要的地方进行强调，其余的戏班可以按照惯例或实际情况进行选择。但孔尚任几乎每出对服饰都提出了要求，即便是配角的服饰也进行说明。《长生殿》共出现服饰提示词24处，《小忽雷》共出现60次，而《桃花扇》共出现服饰提示词70处，不仅包括生旦等主角，对副净、丑等配角的服饰也进行强调。如《小忽雷》中的小生独孤郁有5次、小旦润娘有4次服饰强调，从中可见孔尚任对人物服饰设计的用心。其次还表现在变化性上。人物服饰随情节发展不断变化，如李香君在登台用艳妆、成亲用盛妆、吟诗唱和用雅妆、思念侯生用包帕病容，再到最后决意出家用道妆。次要人物同样如此，如剧中的史可法，上朝是“文武袍笏上”、祭拜崇祯是素服、战场上是戎装、体察军情是“白毡大帽，便服”、跳江前是毡笠，服饰再现了情节的发展过程。总之，孔尚任对于戏剧服饰设计不仅要求细致，还要根据人物和故事进行变化，讲究人物、服饰和故事的和谐统一，这与明清传奇服饰特点一致。

孔尚任戏曲服饰设计也有自己的特点，首先体现在有的服饰设计是出于渲染气氛和表达感情的需要。如《桃花扇》第三十四出“截矶”写的是左良玉意图翦除奸臣和救取太子，与黄得功直接发生的战斗，左良玉妆扮是“戎装白盔素甲”，士兵是“白旗、白衣”，士兵是龙套角色，一般直接以“戎妆”等登台，孔尚任特地强调要白色，明显受到《三国演义》第八十一回《张飞替兄报仇，三军挂孝伐吴》的影响，其设计目的是渲染气氛或传达感情，而不仅是舞台表演的实际需要。再如《小忽雷》第三十二出《秋宫拨怨》：

(场上设妆台、床、帐等物，旦宫妆上）【古调笑】梧桐夜雨寂寞，……（作挑灯向绣窗针指介）奴家自入深宫，……（停针泪介）今夕宫门深闭，……(作卸妆解衣就床欲睡介。内打一更介。旦睡又起，钩帐揩泪介）听外边风雨之声，发大了……（起取小忽雷坐床上身拥半衾低弹唱介）[2]538

此出描写的是郑盈盈被迫入宫，雨夜思念梁厚本的场景，戏曲有“戏以人重，不以物贵”的传统，此处不仅道具细致，对于服饰动作也有精心安排，明显化用诗词意境。“卸妆解衣就床欲睡介”“拥半衾低弹唱介”这种细致的动作要求，并不是十分适合舞台表演。其创作目的营造画面感，以带给读者或观者美的遐想。此外，他的戏曲多次在一出内出现更衣的情节，服饰转换能体现出情节的变化，但孔尚任服饰变化有的时间极短，如《小忽雷》第九出；有的场景变化不大，如《小忽雷》第五出“代聘联姻”：

【菊花新】（生上）明窗净几对挥毫，……

【玩仙灯】（小生吉服上）喜气周遭，贺吾友红鸾初照……

【出队子】绛纱笼罩，……（摆列礼盒介，生换吉服，小生同上）[2]366

整出描写梁厚本与郑盈盈订婚的场景，在短短三只曲子中，生的服饰也要经过上场到换吉服再上场的转变，频繁的服饰转变必然会给演员带来诸多不便。因此，从服饰设计来看，孔尚任戏剧并不算严格意义上的场上之曲。

其次，是服饰设置的对比性，孔尚任有意通过服饰的差异，达到独特的艺术效果。如《桃花扇》第十六出“设朝”描写的是福王登基后赏赐群臣的过程，气氛颇为严肃，这在装扮上也有体现，如“小生扮弘光衮冕”，史可法、马士英等“文武袍笏上”。朝堂之上，群臣论功行赏，气氛庄重。但是结尾阮大铖“青衣小帽”登台，使整出戏风格突变，后面阮大铖开始催促马士英为自己安排职位，使整出戏具有庄严和滑稽双重风格、政治和讽刺双重属性，服饰的对比使情节转变更直观化。再如《小忽雷》第二十五出“三气糟糠”描写的是郑注在其妻病体奄奄之时，陪同姬妾赏花听乐，故意气其妻子的场景，目的是批判郑注的忘恩负义。从服饰上看，其妻的病妆，郑注的华服、纱帽、锦袍，其妾的艳妆就形成明显的对比，服饰的对比加重了对人物的讽刺意味。此外，还有《桃花扇》第四十出《入道》侯方域和李香君并不是以“道妆”登台，这与其他人形成鲜明对比。当结构排列为一定的顺序，并联结成为一个整体的时候，它的另一个问题是以对比或比例的原则，加强自身的节奏感韵律感，给结构增加富有魅力的生命形式。对比性要素也有内在的和外在的两种形态：内在讲究情调的反差；外在讲究格局的比例[3]71。如果说内容的对比是孔尚任戏剧的内在形态，那么服饰的差异就是内容对比的外在表现，服饰把内容直观化，带给读者更直接的视觉感受。服饰的对比性是孔尚任在服饰设计上的另一特点。

孔尚任戏曲服饰设计有利有弊，多样性和变化性会使人物与情景完美统一，但是会给民间戏班带来不必要的经济麻烦，也不十分适合演员舞台表演，后人也注意到了孔尚任戏剧其他方面的非舞台性，如王季思认为他的曲词的“典雅有馀，当行不足；谨严有馀，生动不足。”吴梅认为他的曲调“有佳词而无佳调”[4]303。可见孔尚任戏曲创作的案头化倾向。正因为如此，《桃花扇》传奇在乾隆年间以后，主要是以案头文学的形式流传艺坛的。孔尚任戏剧的服饰安排既是他的特点，也是他的弊端。

二、孔尚任戏曲中服饰的作用

戏剧服装绝非唯美主义的徒具形式，是为塑造人物形象、表达剧作题旨、为“高台教化”与“赏心悦目”的紧密结合服务的[5]635。戏曲服饰有四大作用，第一，带给观众直观的视觉体验；第二，服饰是人物和情节的注释和说明，是塑造人物形象、展示故事发展的重要手段；第三，服饰寓含作家褒贬，体现作家对人物的评价，孔尚任是通过服饰与场景变化的统一来实现的；第四是表达作品主旨，这在《桃花扇》中也有体现。前两种是明显的，后两种是隐性的。

服饰有说明人物以及故事发展，带给观者美的享受的双重作用，孔尚任服饰设计可以鲜明的体现出这种功用。首先，服饰可以给观众带来直观的视觉体验，如《桃花扇》第四十出《入道》中的服饰设计：

丑、小生换法衣捧香炉，外金道冠、法衣，擎净盏，执松枝，巡坛洒扫介……外九梁朝冠、鹤补朝服、金带、朝鞋、牙笏上……杂白须、幞头、朱袍，黄纱蒙面，幢幡细乐引上……杂金盔甲、红纱蒙面，旗帜鼓吹引上……杂银盔甲、黑纱蒙面，旗帜鼓吹引上。

类似的服装设计还有《小忽雷》第二十二出《士良选秀》等，虽然在故事内容上一喜一悲，但共同特点是上场人物众多，服饰设计细致具体，使得舞台表演十分热闹，这类情节设计往往很受观众欢迎。其次服饰常与人物、故事发展相交织，服饰是展现故事和人物发展的手段。如侯方域首次登台时儒扮、订婚时采用丽服、第二十八出再次拜访李香君特地换上新衣、被关在大牢身穿敝衣，可见服饰有体现人物和情节发展的作用。再如《小忽雷》中的润娘首次登台时淡妆、与人喝酒取乐用艳妆、踏青用盛妆、落魄时用“衰容破衣，腰系红绡”、担任宫廷音乐教师用宫妆，服饰的变化与故事的发展相呼应。服饰也是推动情节发展和塑造人物形象的道具，如《桃花扇》第七出《却奁》中，李香君拔钗脱衣，以反对侯方域帮助阮大铖之事，把李香君刚烈正直的性格鲜明的展现出来。第二十二出《守楼》李贞丽代替李香君赴婚的计划能成功，重要原因是贞丽穿上了原本为香君准备的衣服。《小忽雷》中郑盈盈和梁厚本能在宫外衣食无忧的生活在一起，完全依赖于众宫女把“衣服钗梳”当作盈盈的陪葬品。由此可见，孔尚任戏曲服饰在带给观众美的享受的同时，也是展现和推动人物和故事发展的重要手段，

服饰也体现了作家对人物的情感或道德评价，一般戏剧是出场定性，即用人物首先登台的妆扮来体现作家的褒贬，如丑角所饰文官常戴圆纱、贪官帽翅或干脆为钱形，而且较为固定。孔尚任戏曲服饰更多样，一方面他继承了传统手法，如《桃花扇》第二十四出阮大铖以“簇新新帽乌衬袍红，皂皮靴绿缝”的服饰上场的，以及第十六出的“青衣小帽”服饰，都直接表明他是一个丑角。另一方面，孔尚任并不单纯通过出场定性表达评价，反面人物往往穿戴正常，如阮大铖在全剧中多次以“冠带”的妆扮出现，即头戴纱帽，身穿圆领，这在剧中其他正面人物身上也很常见，如史可法、左良玉、张薇等。他更多通过服饰的变化来实现讽刺的目的。如《桃花扇》第三十二出“拜坛”写众臣祭拜崇祯皇帝的场景：

（副净扮阮大铖素服大叫上）我的先帝呀……，（副净至坛前，急四拜，哭白介）先帝！先帝……，(净、副净更衣坐饮介。净大笑介）今日结了崇祯旧局，明日恭请圣上临御正殿，我们“一朝天子一朝臣”了！

阮大铖和其他大臣一样，也是素服登台，在台上又哭又拜，这与之前众大臣的哭拜相结合，似乎阮大铖与其他大臣没有不同。紧接着作者设计“更衣上马行介”的服饰变化，随后阮大铖和马士英饮酒作乐，商量以权谋私的场景，阮大铖服饰变化即体现场景的变化，又提示观众情节的转变，更重要的是把阮大铖的面目真实的揭示在观者面前，服饰的变化无疑加重了批判色彩。再如剧中的马士英，多以“冠带”“文武袍笏”“素服”登台，与剧中正直的大臣在服饰上几乎没有差异，但是第四十出“散发披衣”登台，作者特地安排了“杂劈死净，剥衣去介”的服饰动作描写，来表达对马士英的褒贬。“那戏场粉笔，最是利害，一抹上脸，再洗不掉，虽有孝子慈孙，都不肯认做祖父的”。孔尚任注重舞台人物妆扮，他笔下的戏剧人物服饰变化，体现了他对笔下人物的评价。

主旨是文学创作的核心，徐振贵认为“全剧自始至终都在暗示和强调迷津即归隐入桃源”[6]2，《桃花扇》中老礼赞的服饰暗含这种哲理。老礼赞在剧中有双重作用，一是场内之人，参与故事的发展；二是场外之人，对人物事件进行概括评价。从服饰上看，场内人的服饰设定与其他人并无明显差别，但场外人的角色设定富有深意。在试一出“先声”中，老礼赞以“毡巾、道袍、白须”登场；在加一出“孤吟”中，老礼赞以“毡巾道袍”登场。这两出戏分别是上本和下本的序幕，在上本戏中，作者借老礼赞之口，表达“借离合之情，写兴亡之感”的创作主旨，下本戏借老礼赞表达对历史的看淡与超脱。从结构上看，这两出与第四十出“入道”分别是故事的开端、中间、结局。从内容上看，这两出与续四十出《余韵》都流露出时过境迁、物是人非之感。从服饰上，这两处共有的道袍，与第四十出“张薇瓢冠衲衣，持拂上”相对照。总之，三处宗教服饰的出现，使全剧被一种消极、归隐的气氛笼罩。

郭英德认为《桃花扇》强有力地刻画了历史的必然性破败，似乎包含着一种对封建末世的刻骨铭心的感受，对封建社会急剧下沉趋势的无可奈何的叹息[7]500。在孔尚任戏剧中，服饰好似国家或者权力的象征。首先体现在阮大铖的服饰变化上，他穿着“吉服”“青衣小帽”时往往是丑陋滑稽，引人发笑，但是一上“冠带”“蟒玉”就可以胡作非为，在第三十六出“逃难”中，阮大铖和马士英被愤怒群众拔下衣服，立刻恢复了滑稽的本来面目，一般认为这一情节的设计是给观众解气，但富有深意，失去权力的外衣，这些呼风唤雨的奸臣只是跳梁小丑。其次体现在史可法身上，作者在第三十八出“沉江”中，以史可法跳江自尽展示了一个忠臣的无奈。史可法的结局与史籍中的记载出入颇大，明显受到屈原故事的影响。但又有细节上的不同，史可法是“（摘帽，脱袍、靴介）摘脱下袍靴冠冕”而死，而不是抱石投江，这一服饰情节设定，既与后面为史可法设立衣冠冢联系起来，也有“众生哭拜“的舞台需要，但也可以从服饰的象征性理解，当史可法身穿“文武袍”“戎妆”“冠带”时，都是饱含热情，为国而战。当家败国亡、走投无路之时，他不得不把国家和理想放到一边，怀着满腔的忠臣热血，抱憾而死。史可法的衣冠冢，不仅是史可法个人的象征，也是传统儒家忠君、修齐治平的象征。孔尚任通过忠臣与奸臣在封建末世的相同结局，表达自身命运的深沉思考，最终以一套《离亭宴带歇指煞》表达了对瞬息万变的历史兴亡和自身命运的慨叹。

总之，孔尚任对人物服饰的设计和安排有明显的创作目的，服饰并不只是单纯的人物的说明，他们和故事文本存在更深层次的互动。

服饰是戏剧的核心组成部分，从观众角度而言，它与曲词宾白相比，能更直接、更清晰、更直观的表达场景、故事的变化和人物的性格特征。孔尚任服饰设计与他的创作意图有密切关系。孔尚任带着关心天下的经世精神、难以解脱的兴亡感慨和反思历史的现实态度，创作了《桃花扇》传奇，文人之曲与场上之曲在服饰设计上会有差异。此外，《小忽雷》和《桃花扇》服饰设计也有相似之处，《桃花扇》克服了《小忽雷》服饰设计的一些弊病，更趋向成熟，对于二者服饰设计上的异同，还可以进行更细致的研究。

注释：

①本文戏剧服饰既包括明显的提示语，如《小忽雷》第二十二出的“丑扮辣梨新郎、垢面、跛足、披红”，又包括模糊性的提示语，如“倩妆、艳妆、更衣介”等。