东亚诸国音乐交流的研究与思考

车宇航

随着人类文明的发展交流的范围不断地扩大，已经不再局限于物质方面开始涉及到文化层面，宗教、音乐、科学技术。冯文慈先生在中外音乐交流研究中主张文化多元论，文化不是某一个民族或者某一个区域的产物。东亚这一概念可以从地理位置和文化维度两方面来界定，首先是从地理位置上来讲包含中国、朝鲜、日本、蒙古等国家；从文化角度来讲东亚是由儒学、汉字、律令、佛教为核心要素构建起来的东亚文化圈。东亚文化圈以中国为中心辐射周边的日本、朝鲜、越南等国家。因为共同的文化认同感和归属感东亚文化圈也被称为儒学文化圈亦或者是汉字文化圈。从隋唐时期开始东亚各国对于中国传统音乐文化可以说是照单全收，后期的发展中部分国家的民族意识逐渐觉醒才开始形成独具特色的本民族音乐。一个国家的音乐文化一般都有三种元素构成，第一就是历朝历代所传承下来的本民族音乐，第二就是受他文化影响的音乐，三是当下反映时代所创作的音乐作品。由此可见中华文明远播海外深受世界各民族的推崇与喜爱，同时也不断从其他国家的文化中汲取养分。一个国家的文化通常是在与周边地区交流中发展而形成的。在东亚音乐交流史的研究中我们不可避免的把目光投向周边的国家和地区，诸如东亚汉字文化圈的朝鲜、越南、日本。也可以说理失求诸野，我国在古代音乐形态保存在朝鲜、日本、越南等国家是中国古代音乐的“活化石”。音乐文化交流从理论上讲都是双向进行的，但事实上是大部分都不是双向等流一方输出为主，另一方作为接纳者。有学者将文化交流拿流水作比喻，文化高地的水向低处流换句话说先进的一方影响着落后的一方。东亚音乐具有其自身的流动性，赵维平认为东亚音乐的主要流向是由西向东，主要就是强调西域音乐以及中国音乐对其深刻的影响。在东亚诸国音乐文化交流中中国一直保持着很强的自我整合能力，朝鲜和越南对外来先进文化是全盘接受，日本则是站在自我文化视角批判性的来看待或者说接纳外来音乐文化。在中国音乐对东亚诸国是近代以来国内外学者研究的重要领域，其中岸边成雄、林谦三、冯文慈、钱仁康等。研究领域涉及到音乐的流动、音乐形态的分析等。

一、朝鲜半岛

朝鲜半岛是东亚诸国中最早接受中国音乐的国家以“小中华”自居。朝鲜半岛与中国交流频繁最早可以追溯到商末周初（约公元前11世纪），在《后汉书·东夷列传》、《史记》等古籍中均有记载。朝鲜半岛最早接受的是中国的鼓吹乐，在高句丽时期一些古墓壁画中可以看到演奏鼓吹乐的壁画所用的乐器多为排箫、角、铙，除此之外高句丽时期的很多乐器都是从中国传过去的，例如拨弦乐器唐琵琶、箜篌、阮咸；打击乐器太鼓、建鼓；吹奏乐器有唐筚篥、横笛、箫和角。大部分都是从中国传入朝鲜半岛的，由此可以看出中国对朝鲜半岛的影响。在唐宋时期朝鲜半岛与中国的音乐交流达到了巅峰，尤其是高丽睿宗时期宋徽宗分两次向高丽王朝赐乐。公元1114年赐“新乐”也就是唐乐，其中包含了唐宋教坊乐十六种乐器、乐舞、乐制。公元1116年赐大晟雅乐给高丽王朝，其中有编钟、笙、埙编磬等乐器。高丽末期朝鲜王朝初期，朝鲜半岛与中国的大明王朝进行了两次音乐交流。洪武三年（1370年）和永乐三年（1405年）分两次赠送了15种雅乐器。这些传入朝鲜半岛的中国乐器在后来的朝鲜宫廷音乐中都扮演着重要的角色，在唐乐、雅乐、乡乐中都可以找到这些中国乐器的影子。即便是经历了本土化、乡乐化等一系列的流变，中国乐器在原有的基础上有了形制的变化，在乐器学上将同类乐器的变异称之为衍生性乐器。定弦法的变化也开始有所区分演奏朝鲜半岛本土音乐时使用乡乐调定法，在演奏唐乐时使用唐乐定弦法、演奏手法上也开始区分唐乐与乡乐的区别。例如在演奏唐乐的时候乐器较为简单所以直接用手指演奏，在演奏乡乐器的时候音乐比较复杂为了保护手指不受伤所以要戴上假指。唐乐器的图谱在音乐理论著作《乐学轨范》中有详细的记载，明确的分了雅乐部、唐乐部、乡乐部，这些乐器在传承与本土化的过程中逐渐被赋予朝鲜民族特色。史料的记载方式上也效仿了中国史料的纪传体、编年体等。例如《三国史记》、《三国遗址》、《高丽史》、《乐学轨范》等都是按照中国的编年体、纪传体。十五世纪成书的的《高丽史》就是纪传体的代表，其中专门论述音乐的《乐志》部分记载了12世纪初高丽朝的宫廷音乐，以及宋徽宗赐给高丽的大晟雅乐和以唐宋教坊乐为主的“新乐”。《李朝实录》记载了从李氏朝鲜（1392年-1863年）近五百年的历史。当今国内外诸多学者致力于中国与朝鲜半岛音乐的研究，研究的主要领域集中在乐器、乐人、乐舞、乐曲、乐制这些方面，其中音乐交流方面有中国雅乐的传播、唐乐的输入与本土化、流变和与朝鲜半岛本土的乡乐相互融合。其中比较具有代表性的有韩国学者张师勋、李惠求、车柱环，中国学者王小盾、赵维平等。中国音乐的输入以及本土化是朝鲜半岛音乐史研究的重要线索，如大晟雅乐的传播与重建、中国唐乐在朝鲜半岛的传播等，涉及到音乐交流史、民族音乐学的诸多内容。

二、日本

日本与中国一衣带水都属于东亚文化圈，早在秦汉时期就有中国人前往日本定居，带来了纺织、冶金、制陶等先进的劳动技术。在漫长的历史进程中不仅在政治、文化、经济等方面交流频繁，而且日本传承了中国的传统文化，例如文学、音乐、绘画、建筑等领域。中日两国的交流在文化上的交流创造了一个文化空间，也使中日的文化能够产生更加激烈的碰撞。日本与中国的音乐交流可以追溯到公元7世纪，隋唐时期达到高峰。隋唐时期中国国力空前强盛、文化也是空前的繁荣，因此也吸引了日本等一些周边国家。隋唐时期都有大量的遣唐使学习中国的先进文化和制度。中国对日本的音乐输出可以简单概括为三个方面：第一，日本的遣唐使在中国学习后带回大量的典籍。《旧唐书》列传第一百四十九上东夷日本国转记载“日本遣使来朝，尽市文籍，泛海而还。”日本留学生吉备真备将《乐书要录》、《唐礼》等音乐类典籍尽数带回日本；第二，乐器、乐制的传入日本。中国音乐的传入对日本的传统音乐影响甚深，直到今天在日本的正仓院还保存着从中国和朝鲜传入的各类乐器，一共可以分为十八种。弦鸣乐器：琴、瑟、箜篌、阮咸；体鸣乐器：拍板、罄、方响等；膜鸣乐器:羯鼓、细腰鼓等。日本最早的音乐机构雅乐寮建立于公元701年，是教习乐舞的音乐机构，其中的乐人分为乐户和音声人。从雅乐寮设置可以看出音声人是乐队的器乐演奏者和乐户大宝令制下设立的都来自于中国的唐制。日本内教坊借鉴了唐代内教坊的踏歌、女乐都是由侨居日本的汉人和唐人传过去的。由此可见日本的这些音乐机构的名称与设置都是从中国传过去的。第三，隋唐时期的乐舞传入日本以后获得了长足的发展。例如《兰陵王破阵乐》在唐朝传入日本，乐曲以及演出所用到的服饰和假面保存完好在今天的日本的正仓院中仍然可以看到。除了舞蹈的服饰正仓院中还保存了笛、琴、箜篌等古乐器，从保存的乐谱来看其记谱法与我国敦煌出图的唐乐谱相差无几。中国隋唐两类唐代是中国交流的一个黄金时期，多个层级的交流涉及到日本朝野上下开始了中国文化的学习高潮。当今的中日音乐交流研究主要集中在音乐交流史、乐谱乐律、乐器乐人、音乐体裁、音乐教育、音乐美学及思想。例如中国东方乐器、中国的歌舞以及大量的理论著作。

唐代的雅乐和燕乐传入日本后对日本宫廷音乐文化来说是一个极大的丰富，与日本本土音乐产生了激烈碰撞也产生了本土化也形成了独具特色的民族音乐文化。明清时期是中国与日本继唐代以后音乐交流的又一个高峰，尤其是中国的俗曲对日本的影响非常深刻。明清时期中国传入日本的音乐被称为“明清乐”，分为明乐和清乐。明乐是明代传入日本的主要是中国的古诗词和宫廷雅乐，清乐是清代传入日本的中国民间俗乐，伴奏乐器主要是胡琴。明清俗曲是中国明清时期民间文化的代表，流传较广的有《脑武功》、《玉美人》、《绣荷包》，包含了明清时期中国各地域的民间曲牌。

三、越南

越南自古深受中国文化影响地处东南亚地区属于铜锣文化圈，在中国的史籍中越南被称为“交趾”、“安南”、“占成”。越南民族文化在东南亚别具一格既不同于泰国、缅甸、老挝等国家信奉上座部佛教也不同于马来西亚群岛上的其他伊斯兰国家。自西汉起越南曾作为中国的藩属国，这种宗藩关系持续了一千年。中国传统音乐文化对于越南的影响可以说深入肌理，在宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐中都传承了中国音乐的乐器和演奏方式。越南宫廷音乐的雅乐、大乐、小乐、女乐都是来自中国，乐制也完全沿袭了中国宫廷音乐。当然也不乏有中国乐器传入越南发生了本土化，在形制上、演奏手法、定弦法上都有开始与越南本土音乐融合，例如丹月琴、丹三弦等拨弦乐器。公元十世纪脱离了中国封建王朝统治开始取得独立，越南文化在其内涵上既属于汉文化圈也具有越南自己的民族文化。公元968年越南宣布独立实质上仍继续向中国朝贡，两国的贸易往来更加的密切，中国音乐文化对越南的辐射更广。元越战争以前越南只有歌舞音乐，越南的戏曲艺术的诞生离不开元军优人李元吉。公元1285年越南陈朝军队俘获了元军李元吉，自此李元吉长期在陈朝定居教授中国的戏曲。庄周梦蝶、母别子、降直龙等都是从中国元朝传过去的。在元杂剧的影响下越南开始出现嘲剧，虚实结合的舞台布景以二胡、铜锣、胡琴、大鼓作为伴奏乐器。近代以来中国潮汕地方戏、广东粤剧、广西的桂剧都深深的影响了越南的戏剧，中越两地的戏剧相互融合借鉴发展到今天已经难以辨别越南戏剧与中国戏剧的区别了。

越南本土音乐也深深影响着中国，明清时期中国宫廷音乐一度引进了域外民族和诸国四邻的音乐和乐舞呈现出繁荣的景象。清代越南的安南乐进入中国宫廷在燕乐中有其独特的地位。一方面说明两国交往密切互动频繁，另一方面越南音乐已经达到了一定的高度开始影响周边国家甚至是中国。

结 语

音乐交流从社会学的角度来看主要有两种：一种由官方发起的文化交流活动，具有一定的约束力和制度性；另一种是伴随社会交往活动中产生的文化的交流，传播的方式松散且多样化潜移默化的渗透到日常生活的方方面面。是站在历史的角度讲音乐文化交流通常来讲都是双向的或者说是多向的，但是聚在某一个时期只能是强势一方影响弱势的一方单向输出也就是所谓的文化高地。通常弱势文化所映射的是背后低下的生产力、社会结构完善程度、文化底蕴或者历史的积淀。东亚住过的音乐交流中中国一直处于强势文化的主导地位，因为地理位置和国力的兴衰其中所产生的不对等反映出音乐文化交流的不平衡性。即便如此各国所展现不同的包容和接纳的态度。文化的融合不是一蹴而就，必先经历的就是外来文化与本土文化的冲突与矛盾，对外来先进文化的重新认知，对外来文化的接纳与融合。音乐本土化的过程包含着矛盾也有融合，都是在当下的环境中接受时代的检验有一个扬弃的过程。通过本土化、创新与融合外来他文化逐渐符合一个民族自文化的审美倾向。在于东亚诸国的音乐交流中，中国始终展现出气度高华、法度严谨且带有大国博弈的色彩。音乐交流的背后是由国家实力所决定的大国谋伐，东亚各国以民族化为基石根据各自的国情、民情辩证的来吸收二次筛选。中国、日本、朝鲜、越南等东亚国家的文化交流都保持着包容的态度才获得长期的可持续发展。■