解构和声三百年历史，重构和声叙述逻辑——评姜之国《音高组织技术的理论与实践》

李保铭

2020年7月，上海音乐学院出版社出版了上海音乐学院姜之国七年多来对音高组织技术研究成果结晶《音高组织技术的理论与实践》（以下简称《音高》）①一书。本书作者将三百年的和声理论进行解构，并按照音高组织划分，以“调性-中心音主导型”、“调式-音列主导型”、“音程-音程集合体主导型”和“序列-阵列主导型”等，将不同时期和声发展理论重新结构，提炼总结为四种模式，并将其纳入统一体系之下，极具逻辑性和创新性，为作曲技术理论专业提供了新视野。

自和声学理论1722年产生并逐渐发展的三百年间，有关其内容的论著汗牛充栋，其中在国内曝光率最高的当数前苏联理论家、教育家斯波索宾的《和声学教程》。虽然著作繁多，但要追溯和声学的发展历程并不困难。仅有三百年发展历史的和声学理论，依托于1722年拉莫的和声学著作《和声学自然原理论述》（Traité de l’harmonie reduite a ses principes naturels）及其后写作的一系列和声丛书，拉莫在书中提出的和声产生原理、基础低音等理论，直接“奠定了调性和声基础”②。

直到进入思潮频发的20世纪，伴随着新作曲技法的层出不穷，传统作曲技法逐渐被瓦解代替，“和声”这一“学院派技术清规戒律（以三和弦、调性为基础的作曲方法）”③的代表也如春秋战国时期的礼乐制度一般逐渐土崩瓦解了。取而代之的，是更注重作曲家个性的音高组织技术的创新与应用，诞生了诸如十二音技术、整体序列技术等新理论和新方法。

目前，国内外学界有关20世纪和声的著作并不鲜见，姜之国曾在《音高》前言对其进行比较详细的梳理。但无论是对和声技术以时间维度进行断代史划分，还是以技术理论为导向对20世纪“百家争鸣”的音高组织技术进行详细论述，都存在松散、单一等叙述问题。若深究其本质，依旧是以作曲家及其理论为导向，这与西方音乐历史“作曲家中心论”观念不谋而合。

通过上文可知，姜之国在书中无疑打破了这种观念。《音高》一书中兼具逻辑性和创新性的表现方式，也将在本文中以“差异与共性结合”、“历时与共时结合”、“理论与实践结合”等三个方面进行论述。

一、差异与共性结合

进入20世纪，作曲技术理论发展进入多元化阶段。

斯克里亚宾的神秘主义早已显示出对传统的背离，瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中有游移的和声、调性进一步加深了调性瓦解的步伐。随后，勋伯格的十二音作曲技法、梅西安的有限移位调式和整体序列主义在音乐舞台上轮番登场，传统作曲技术理论似乎疲于应付。与此同时，阿伦福特的音级集合理论、海因里希申克的申克分析法、经过发展的新里曼主义以及乔治波尔的非序列的音高阵列技术，不仅紧随作曲家步伐开辟新理论、展示新图景，还跳脱作曲家阴影之下，抢先一步指导了音乐创作实践。

音乐理论的多元化进而带来了和声发展的差异化，而传统和声学论著如斯波索宾和声中以正三和弦、副三和弦等功能进行划分的叙述方式，显然已经不再适合现当代理论“泛和声”的发展需求；与此同时，若按照目前市面繁多论著中以作曲家、流派等内容来叙述的逻辑，又会存在对某些共性理论内容重复论述的现象出现。在这种情况下，按时间发展逻辑梳理出一条作曲理论的发展脉络已实属不易。但姜之国显然并不满足于此，他开创性的将不同理论之间的共性和差异打破重组，按照理论之间共性化内容进行重组，避免了理论上的重复论述，实现书本中的“极简”。姜之国力图在充满差异的作曲技法中寻找其共性内容，按照其独特的视角将不同理论、不同章节进行重新结构，从而使得本书区别于市面上的一般和声理论类图书。

姜之国在《音高》前言中写道，“在音高组织结构深层逻辑思维方面，无论是大小调体系和声还是其他各种音高组织体系都具有共同的特征：它们都是为了音乐作品服务的”，他认为，这些不同的作曲技法均遵循作曲创作的一般性规律和技术，均是通过统一音高材料中心达到控制音乐作品宏观及微观、使作品变得更具有逻辑性这一目的。也是基于此，姜之国将这些分属于不同时期的理论归纳统一。如在第一编“调性-中心音主导型”第一章“古典调性”中，三节内容分别对大小调功能体系基本特征、大小调功能体系音高结构层次和申克分析体系进行了论述。众所周知，申克分析体系为20世纪由奥地利理论家申克提出的，而大小调功能和声则分属于20世纪之前，这两种理论在时间跨度上相隔一世纪之久。但姜之国却更加注重其内在逻辑和联系，即申克分析的研究内容虽也可分析现代作品，但在分析实践中更侧重于调性时期作品的分析，从实践层面来讲，申克分析是为“大小调体系”服务，这一思路复合本章论述主题。从这个角度来讲，在逻辑上是能够自洽的。

整体来看，虽然“调性-中心音主导型”、“调式-音列主导型”、“音程-音程集合体主导型”和“序列-阵列主导型”是互不相干的四个并列型内容，但在逻辑关系上也有其内在联系。如前两编以横向关系为论述重点，第一编调性-中心音是以主音“1”作为题眼，在其基础上扩展为新调性、泛调性、多调性等内容，是一种“一生二，二生三”的关系，体现了中国哲学的思辨内容；而在调式-音列这一编中，音列中的音是平等的或具有等级意义的，调式中的主音“1”的意义被模糊、消解，在程度上较之第一编产生了递进关系。进入第三编，从纵向关系“音程-音程集合体”讲解，与前两编侧重横向线条形成对比，与第四编内容之间又形成呼应。这种环环相扣的论述方式既维系了不同理论之间的共性内容，又使得各自的差异得以保存。

综上，姜之国将各音乐要素之间打破重组，在微观和宏观两个层面对音高组织技术进行论述，对音高组织技术的发展进行了差异与共性两方面梳理，自成逻辑，为学习者提供了新的思维方式。

二、历时与共时结合

在《音高》一书中，历时与共时结合的写作思路与第一部分“差异与共性”之间是密不可分的。

本文所谓书中的历时性写作，即姜之国在书中没有抛弃传统和声学著作中按照时间顺序梳理作曲技法流变的思路，但却创造性的将它们按照更为独特的思维逻辑串联在一起，不论在中观还是微观层面，均具有十分流畅自然的过渡性。而所谓共时，即体现在宏观层面，姜之国将同一作曲家的不同作曲技法看作一个时间维度的整体，将不同技法在同一作品中的运用也看为同一时间维度的整体，将这种同一时间维度的技法贯穿于不同论述主题中，为不同内容服务，这种独特的整体观也是本书的创新所在。

历时性思路很明显，书中第一编和第二编内容均采用了“调性-无调性”的断代写作思路书写。从微观层面来看，第二编“调式-音列主导型”第四章介绍自然调式的三节内容，分别为七声自然调式、五声性七声自然调式、五声调式，思路均为从调性时期过渡到近现代理论。举例说明，在第一节及第二节中，作者对传统自然调式、五声性调式内容进行梳理，诸如音列构成、五声性调式与自然调式之间的差异、和声处理的五声风格化等，并列举相关谱例对所论述内容进行进一步讲解，没有脱离调性和声范畴。进入第三节，涉及到的色彩点缀式、外音式的变化音与变化音和弦等内容则具有了外音和弦和功能和声的双重性质④，即至“五声性复合和弦”，通过对江文也等作品的分析则具有了非传统、极具现代特征的和声音响。

从中观层面来看，第四章“自然调式”中涉及现代性内容并不多，而第五章“综合调式”则渐渐开始转向现代作曲技法讲解。在第五章第一节“边缘调式”依旧是基于大小调功能体系中的和声调式或者旋律调式，但不再使用传统意义上的主和弦，而是将其他音级上的和弦强调，使其具有主和弦意义，形成一种特殊的边缘调式体系。⑤第二、三、四节“混合调式”中，引入新里曼主义转换理论、巴托克轴心体系等内容，对同名大小调式混合、同主音七声自然调式混合和其他同主音调式混合三个方面进行分析。第六章人工调式，则明显是不同于广义传统调式的由作曲家独创的新型调式了。

从宏观层面来看，共时（同时）性思路得以凸显。四编内容可看作在一个时间维度下的统一体，一如姜之国所言，无论是大小调体系和声还是其他各种音高组织体系都具有共同特性，都是为了音乐作品服务的。言外之意，即当作曲者创作作品时，既可能使用调性-中心音主导型内容，也可能使用到序列-阵列主导型内容，也可能将它们同时应用在某一作品中。

因此，作曲理论出现的先后顺序并非作者论述重点，同一时期的理论也可能穿插在不同章节进行，为不同主题服务。德彪西作为印象主义代表人物，新音阶材料和和弦结构的创新使用是其重要贡献⑥，在《音高》一书中，作者将德彪西的两个重要理论进行重新结构，分别按照不同层面穿插于不同章节。如德彪西对五声音阶和人工调式的使用，分别在书中第四章自然调式第二节五声性七声自然调式和第六章人工调式第二节移位相等调式中进行论述；而在德彪西和弦结构运用部分，也分别穿插在第三章第一节泛调性和第七章以音程为中心的音高组织技术第二节单一结构功能的固定音程结构和弦两部分内容里。

这种例子不胜枚举，如有关勋伯格的内容，除了第四编第九章对其十二音序列理论进行浓墨重彩论述之外，还将其理论与实践穿插于第三章第一节泛调性（第143页）之中；对巴托克相关理论论述时，也将其轴心理论等内容穿插在非功能性调性（第67页）、多调性（第144页）、综合调式（第237页）等章节中。

有时为了论述简洁并紧扣“音高组织”这一标题，作者也会对一些理论做舍弃。众所周知，梅西安有限移位调式、整体序列主义、附加时值等内容均是梅西安对作曲理论的创新与突破，《音高》一书在对梅西安理论进行讲解时，将有限移位调式做了比较详细的讲解，却在第四编第九章中介绍十二音序列时有意忽略梅西安整体序列主义，原因或许与整体序列主义中涉及到节奏时值等非音高组织有关。

综上，通过历时与共时两个角度，《音高》一书的结构与逻辑得以更为清晰的展示，也为二十世纪音高组织技术的发展提供了新的图景。

三、理论与实践结合

《音高》一书除了对三百年音高组织理论有比较详细的介绍之外，还在实践层面做了大量工作，作者通过对乐曲的分析，实现对理论知识的进一步关照。

本书虽为作者姜之国在教学实践中研习得来，但却有别于传统教材在讲解内容之后设置“课后习题”的做法，而是直接在书中带领读者进行分析。从此角度来看，这种做法直接将传统教科书习题-答案解析的过程缩减为一，但这并不意味着习题在本书中被忽视，恰恰相反，在某些章节有些内容甚至以单独章节形式列出，如在第八章和第十一章，均占用大量篇幅进行谱例分析。

在本书中，乐谱起到对理论的有益补充。“用同一乐谱解释不同理论”这一思路延续了一些同类教科书中的做法，如在《调性和声及20世纪音乐概述》中，作者以勋伯格《三首钢琴曲》（Op.11,No.1）为例对音级集合标准型、等同关系、模12等理论进行讲解。这种做法方便学生读谱，以便将重点放在理论学习中，实现效率最大化。《音高》一书中也延续此类做法，在对音级集合理论进行讲解时，以勋伯格《六首钢琴小品》（Op.19）为例进行分析，但是在理论讲解结束后，通过谱例实现对理论的进一步巩固。另一方面，“同一理论用不同乐谱展示”可以提升文本的可信度，增加理论说服力，从而达到为理论背书的作用。本书在对斯克里亚宾中心和弦讲解时，使用了大量谱例，如《音诗》（Op.71,No.1）、《第六钢琴奏鸣曲》（Op.62）、《第九钢琴奏鸣曲》（Op.68）等，来诠释斯克里亚宾中心和弦在其作品中是如何应用于实践的。

结 语

综上所述，本文通过对《音高》一书三个特点的提炼与分析，试图归纳姜之国是如何在书中解构三百年和声发展，又是如何重构和声发展逻辑的。但无论如何解读，对前人论著及乐谱的大量阅读与分析仍旧是本书成型的重要前提。书中对古今中外文献的吸收与借鉴，使得作者“站在巨人肩膀上”看到更具广度、深度与高度的内容，也是本书成型的关键所在。

诚然，本书有自己的叙事逻辑，通过个性与差异、历时与共时的对比与融合，观点新颖，内容独特，是本书特点与优势所在；但另一方面来看，在这种逻辑引领之下，又必须要求作者对不符合本书叙述逻辑的内容进行削减，如前所述对梅西安作曲体系的讲解，使之无法得以系统的展现。不过站在文本写作逻辑角度来看，这也是本书中为了展现一部分内容而不得不舍弃的另一部分内容，如此削减，也是情理之中了。在书中结语部分，作者提到本书中未能涉及到的内容，比如没有对某一流派、时期、作曲家的音高组织技术的个性特征做研究；不同律制之间的音高组织体系、微分音体系也不在本书论述范围内；以非音高组织的“音色、节奏”以及电子音乐为特色的组织技术也不在论述之内，这也如前所述，是“不得不为”之事，若是不断扩充为一部百科全书式内容，反而丢失了本书论述“音高组织”之特色。

整体而言，本书对“音高组织”这一内容的把握十分全面、准确，不但对三百年多年的和声发展做了解构，还再次重构了和声叙述逻辑。本书没有局限于现有的和声教科书写作思路，而是站在宏观视角，运用局外人的“他者”身份，将和声内容进行重组，对和声进行了重新书写，不但为学界提供了新视角和新图景，也为和声教学提供了新思路。■

注释：

① 姜之国.音高组织技术的理论与实践[M].上海音乐学院出版社,2020.

② 姚红卫.拉莫和声理论产生背景与启示[J].交响,2012,(02):90.

③ 尤·尼·赫罗波夫.《现代和声共同的逻辑原理》，《音乐与现代性》第八集，莫斯科音乐出版社,1974,第229页.转引自刘康华《二十世纪和声的共同逻辑原理与分析方法——尤·霍洛波夫的理论与方法》，《中央音乐学院学报》1992年第1期，第10页

④ 同①，第213页

⑤ 同①，第224页

⑥ 库斯特卡.调性和声及20世纪音乐概述[M].人民音乐出版社,2010:472.