论荒诞派戏剧的非逻辑性与错乱性——以《秃头歌女》与《等待戈多》为例

邓力嘉

（成都理工大学 传播科学与艺术学院，四川 成都 610059）

纵观西方戏剧的流变历程，无数艺术才子致力于通过戏剧化的情节内容，表征出个人或集体所进行的独特社会思索与精神探求，由此涌现了大批独具特色的戏剧流派，如写实主义戏剧、荒诞主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧等。作为20 世纪50 年代兴起于法国的荒诞派戏剧，其受到半个世纪内两次世界大战的毒害，以至战争的挫败与生活的无望日益僵化着人心，异化着精神。加之各国将恢复经济放在首位，选择性忽视战后精神文明的重建工作，从而让本就陌生的人际关系变得愈加疏离，游走在可有可无的社会边缘。在此背景下，荒诞派剧作家们逐渐丧失了对于民生的关注、社会的体恤以及国家的信任，转而投向如何用荒诞、非逻辑性的戏剧形式展现人类存活于世的价值、一生等待的目的以及个人与社会之间虚无缥缈的依附关系。《秃头歌女》与《等待戈多》作为尤涅斯库和贝克特两位荒诞主义大师的扛鼎之作，充分展示出人与人之间情感的缺失、灵魂的空虚与精神的异化，让本就充斥着非逻辑性与错乱性的荒诞主义，显得愈发怪诞、引人深思。

一、非逻辑性的语言是机器般的循环往复

荒诞派以剧本情节的非常规化推进，人物语言的颠三倒四，主题要义的破碎拼凑、循环往复作为戏剧的具体表现形式，以此区别于众多西方戏剧流派。其中，非逻辑性的戏剧语言是荒诞派戏剧的一大特色，马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》中谈及“荒诞派戏剧倾向于彻底地贬低语言，语言本身在这一概念中仍然起着重要作用，但是在舞台上发生的事情优于人物说出的词语，有时甚至与其矛盾”。究其原因，于现实层面而言，荒诞派剧作家通过戏剧舞台中人物对话的非逻辑性，以此映衬市民阶级的乏味生活与社会秩序的崩塌；于精神层面而言，由紊乱思维与颠倒语言所建构的剧作本身，实际上便是荒诞派剧作家们所处时代的缩影，直指矛盾、荒诞的时代主题。剧作《秃头歌女》《等待戈多》通过剧中人物的语言对话将此种非逻辑性的概念不断传递，深化着剧作家们所强烈抨击的世界之虚无、怪诞。

在《秃头歌女》中，情节、矛盾、人物冲突等戏剧所需的关键要素皆为人物语言“让道”，荒诞的“对话”成为了戏剧的主体。尤涅斯库将人物的单调语言、生硬交流与可有可无的人际关系相融汇，树立起第一个荒诞派剧本的语言标杆。《秃头歌女》以一对平庸且普通的史密斯夫妇在晚饭后的闲谈对话拉开序幕，作为中产阶级的史密斯夫妇拥有属于自己的房屋与女佣人玛丽，但二人却并未表现出中产阶级所特有的情致与爱好。相反，二人冗杂无味的闲谈始终围绕着家庭的日常食物，如鱼、肉、汤、英国茶等不能再普通的食物。不难发现，史密斯夫妇实则是剧作家所精心设计的讽刺性人物，即使二人的语言符合基本逻辑，但无疑也只是如“机器”般不断重复相同的生理行为。尤涅斯库将此种语言方式延续于本剧的所有出场人物中，随着女佣人玛丽、前来拜访史密斯夫妇的马丁夫妇以及消防队长等人物的不断登场，观者会惊愕地发现这不断重复的人物对话已然成为了剧本的主要组成部分，但人物的语言却依然显现出矛盾、毫无意义的特点。诚然，此荒诞的戏剧效果无疑是尤涅斯库有意为之，而其真正的意图便是将剧中频繁登场的诸多人物塑造成种种单调的语言机器，通过空洞地说出匪夷所思、不合时宜的错乱语言以及在毫不相关的环境中，提出一些自相矛盾、非逻辑性的个人观点等行为，表明尤涅斯库所处时代下人们积极活跃、条理明晰的思维方式的丧失。从一定程度上而言，荒诞派戏剧中的人物对话已不再是能够以丰富的思想内涵展现人物性格特点的戏剧表达途径，而仅仅是一个人类所能体现出具备语言能力的生理行为。

此外，《秃头歌女》戏剧语言的非逻辑性还体现在几处看似可有可无，实则至关重要的细节之中。例如，当史密斯先生谈及自己认识多年的好友波比·华特森时，先是诉说他已于两年前死去，又自认为参加波比的葬礼是在一年半之前，而当旁人谈及波比的死亡时间时，却又已隔三年之久。乃至到最后，史密斯更加惊讶地发现“波比·华特森”居然是他一家族人所共用的姓名，而推销员的职业则是这一家族所共同从事着的唯一工作……如此荒唐，思维逻辑上绝无可能发生的事，却有理有据、理所当然般在主人公身上一一灵验。以至于在结尾，马丁夫妇取代了史密斯夫妇，再次开始了同本剧开头如出一辙的生活闲扯与无聊对话。在众多循环往复的非理性、机器化的人物语言下，《秃头歌女》在戏剧精神上的荒诞化意蕴也愈加浓郁，而史密斯夫妇、马丁夫妇等讽刺性人物的塑造不仅仅表征着冷漠社会下人际交往之间的隔绝与背离，更寓意着畸形的资本主义发展对人物语言、精神的禁锢，人与人之间的漠视与毫无灵魂交流的主题精神也随之显现。

二、错乱性的情节是混沌人生的无望等待

颠倒错乱，折叠重复的情节设置是荒诞派戏剧的另一重要特征。在这前因后果被倒置的情节中，人物日复一日重复着已然发生的行为动作，谈论着答案已然明了的困惑与抉择，希冀着明知绝无可能出现的转折与未来，呈现着一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”的悲剧。直到在千篇一律、重复错乱的无望等待中，主人公的虚无人生同时间一道，彻底消散于天地之间。

塞缪尔·贝克特的《等待戈多》包含了众多错乱、荒谬的情节，其中可以分为因果倒置产生的混乱和不知目的、不明方向、不晓事因而造成的错乱。剧中简明地采用了两幕剧的演出形式，将戏剧的发生背景设立在黄昏时分的乡间小路，直白叙述了两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔，在乡间小路的路口等待着一个名为“戈多”的外来人，二人说不清等候的原因，更道不明直至何时才能见到“戈多”本人。在这乏味的等待过程中，两人通过脱靴子、抖帽子等方式消磨着时间，直至自称“信使”的小男孩上场，并劝诫二人“今天戈多不会来了，明天再来等他。”于是次日，爱斯特拉冈同弗拉基米尔又回到原地，重复着前一天的行为与动作，二人的人物关系也不断从相识，到忘却、互不相识，再至重新认识的错乱过程。其中尤为值得关注的是，剧中从未出场的“戈多”神秘且虚幻，但实际却贯穿着爱斯特拉冈与弗拉基米尔的错乱行为始终，主导着情节不断走向紊乱、重复的发展历程，而相似的情节、动作也在剧本中无限地轮回，致使本应简洁明了的两幕戏剧给予观者内心一种深不可测、无法望及尽头的空虚感。

正因戏剧角色在言行举止上表现出的重复、错乱，才不断使荒诞的戏剧情节变得更加扑朔迷离。二人反复脱鞋子、摘帽子、模仿着波卓和幸运儿的奇怪动作、在每天等不到“戈多”后尝试着上吊自杀……在某种意义上，剧中的人物始终未能触及人生在世的实质意义与至高真谛，既没有长远的目标也不知为何而活，于是便只能在错乱的人生中依托重复的动作、循环的语言暂求到一个共同的、能够寄予个人希望的“庇护所”，那便是——等待戈多。在塞缪尔·贝克特的荒诞化视角下，“等待”的这一本应无意义的行为也渐渐具备了其存在的合理性。因为这不仅是爱斯特拉冈与弗拉基米尔二人所能够做出的唯一选择，更是在映射无数身处贝克特同时代下普通群众所能遵循的、唯一的存活于世的“生活方式”，而无尽的人生等待、混沌的人生命运以及幻灭的人生希望早已成为了二战后人类所共同面临的精神创伤，亟待着世人的反思。

三、荒诞性的题材是破碎世界的虚无重现

英国作家马丁指出，荒诞派戏剧的主题是“人类在荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。”纵观众多荒诞派戏剧作品，不难发现其所选择的题材类型具有高度相似性，荒诞派剧作家们借怪诞、荒谬、令人费解的戏剧内核，展现着当代下层群众的真实生存状态：大众群体与休戚相关的社会所脱节，人际交往的真情实意为金钱与利益所代替，以至人类逐渐丧失了原有的鲜活本质，进而麻木屈服于虚无的社会。但同时不难发现，不同戏剧作家对于此戏剧内核的展现有着各自独特的表达方式，《秃头歌女》与《等待戈多》虽都为荒诞派戏剧的扛鼎之作，但二者在关于荒诞性戏剧题材的具体呈现方式上却依然存在着差异。

尤涅斯库笔下《秃头歌女》的题材核心意指于市民生活的苦闷与冷漠社会的虚无。为了达到凸显冷漠、虚无的戏剧目的，尤涅斯库不仅将僵硬、枯燥的人物语言作为推动荒诞戏剧发展的重要手段，更从史密斯夫妇、马丁夫妇等人对于生活日常的陈词滥调出发，展现出一幅生活无趣、人生无味、世界毫无生机的传奇名场面。墙壁挂钟的无规律敲打、波比·华特森众说纷纭的死亡时间、马丁夫妇无止境的夫妻猜疑、消防队长别离时的时间疑惑……在尤涅斯库的戏剧世界中，“反传统”“反逻辑”已然成为社会生活的代名词，本应多姿多彩的世间万物都丧失了各自的鲜活本色、存在于世的价值意义，唯剩下如史密斯夫妇二人空壳般的肉体延续着毫无意义的人生，诠释着现实世界的虚无。

反观贝克特的《等待戈多》，其对于荒诞题材的表现形式可以概括为“语言的匮乏，动作的枯燥，时间的重复，等待的无尽”，其中剧中人物对“戈多”这一所谓“希望”形象的虚无等待占据着戏剧的重要部分。爱斯特拉冈和弗拉基米尔在关于“戈多”的无尽等待中，不断遗忘着社会中的人际关系，忘却着已然做过的事、说过的话，在“戈多”必经的乡间小道上向大众无穷复述着轮回般荒诞的故事。戏剧《等待戈多》鲜明区别于《秃头歌女》枯燥且死板的人物对话的题材表现方式，其将荒诞性的戏剧内核通过爱斯特拉冈和弗拉基米尔两人的消遣行为、心理过程、错乱关系来展现，将“戈多”这一起决定作用的人物，描绘得朦胧且虚幻，意指二战后广大法国人民的生活希望的迷失、对于虚无世界的无尽惶恐、对于人生的无望。至此，荒诞派剧作大师贝克特的创作意图也逐渐明了，其旨在通过戏剧作品中世人对于“戈多”这一希望形象的等待，揭示所处社会的虚无与世界的荒诞。一如剧中“将说未说，欲现未现”的潜台词一般——如果“戈多”永远不会到来，那么爱斯特拉冈与弗拉基米尔的重复等待便毫无意义；而即使“戈多”最终来了，那么它所带来的无限失望感也同样会让众人先前的等待成为“无意义”。贝克特用以此种戏弄般的戏剧方式，将第二次世界大战给每一个普通人所带来的精神挫败感外化于对未来的无意义“等待”、对破碎世界的虚无与绝望。

四、结语

正如“荒诞派作家看重人生的荒诞性，认为人的存在与不存在都是荒谬的，人活着就是一场梦，人的努力既无意义也无用处。”毋庸置疑，荒诞派戏剧家们在经历了世界大战的精神性创伤与毁灭性洗礼后，又继续面对突飞猛进的工业化变革与资本主义经济急速膨胀的冷漠社会，表现出极度的怀疑、恐慌、畏惧。他们将全部身心寄托于荒诞剧本的创作中，试图对非逻辑性、错乱、异化的破碎世界重新进行拼凑，尝试重建已然被摧毁的信仰根基。但希望与现实的巨大落差，让剧作家们在虚无的时间与空间的双重失落中，只得静默等候着永远不会到来的“明天”，不停地期盼又不断地失望，循环往复，周而复始。

当身处21 世纪的现代学者们再次回首荒诞派戏剧时，却也在异化、荒诞世界的戏剧表象下，探寻出缕缕具有积极意味的时代发展轨迹。因为“荒诞的存在并不是人的存在本身荒诞，而是人在荒诞世界对理想无限的冲击和超越。”荒诞的戏剧是无数剧作家们正视生活落差的勇敢尝试，更是向落魄、无望的人生困境寻求解脱与超越的坚定信心。正因如此，荒诞派戏剧才得以从众多西方戏剧的流变中脱颖而出，开创一片崭新的戏剧天地，并传承至今。