浅谈民族歌剧对戏曲的借鉴<br/>——以歌剧《运河谣》为例

浅谈民族歌剧对戏曲的借鉴
——以歌剧《运河谣》为例

2022-11-12孙小雪

戏剧之家 2022年9期

孙小雪

（河南大学河南开封 475000）

一、歌剧《运河谣》对戏曲的借鉴

（一）简要背景介绍

2012 年，民族歌剧《运河谣》在我国国家大剧院首次公演，该歌剧有着著名的创作团队，精彩的故事剧情，绚丽的灯光舞美，强大的演出阵容，同时，它也被誉为国家大剧院首部原创民族歌剧。与其他原创歌剧不同，《运河谣》的故事情节完全是在编剧黄维若的思考下孕育而生，通过一些小人物的奇妙的经历，折射人间的大恩大义、悲欢离合。与此同时，这部歌剧也打破了传统大女主的故事情节，人物设立与情节发展均有独到之处，在戏剧和歌剧之间架起了完美的桥梁。黄维若曾说过，“民族歌剧剧本，一定要继承中国古代诗词歌赋、歌谣、戏曲唱词的传统，使得它具有一种民族的文学特点。”所以，为了《运河谣》的创作，他曾多次实地考察运河两岸的风土人情，感受运河两岸的民俗元素。这也是首次全篇以民族唱法为载体并参考运用了戏曲元素的民族歌剧，是一部非常值得探究和评鉴的艺术作品。歌剧《运河谣》是以京杭大运河——“世界上最古老最长的人工大运河”为创作背景，以女主水红莲男主秦啸生为主线，通过感情与生死存亡之间的抉择，刻画了运河儿女纯真善良大爱大义，也体现了中华儿女无畏艰险牺牲自己的精神。这部歌剧在故事剧情、人物刻画、音乐旋律和主题上都与中国传统相结合。

（二）运用戏曲上的多种形式

这部歌剧讲述了具有浪漫气息的运河爱情故事，并且吸收了戏曲的精粹。舞台全景巧妙地运用了水墨画中长卷轴的构图与留白，演员的服饰也结合了中国传统戏曲服饰特点。主旋律也多借用戏曲中常见的以词带意手法来推动故事情节发展，就正如李小管（唱）“妹妹你神仙模样，我把你日夜思念，欢情一刻胜春光，咱们去成双”寥寥几句话就把人物关系给交代了。除了词句上凸显戏曲色彩，歌剧还运用了许多民歌曲调，以民间歌舞开篇的极富有江南气息的曲调——《彩龙船》，与结尾处运用京韵大鼓体现北方豪迈风格的《大豆白米花生》相互呼应，同时还在全篇的旋律上运用了大量的传统五声调式和七声调式，特别是《秦生啊，你还好吗？》这一唱段，运用民歌中“五更调”唱出了女主水红莲的不舍更唱出了她内心最真实的独白……这些大大小小的片段都足以体现《运河谣》民族化，大众化的音乐特点，用作曲家印青的话来说，“中国的民谣，尤其是运河谣，既然是‘谣’，就应该有歌谣的感觉，歌谣是抒情平缓，顺耳流畅的，是中国老百姓血液里的东西”。不仅如此，作曲家印青还运用中西结合的音乐元素，又创作了具有西方歌剧特点的重唱音乐，还巧妙地运用竹笛和三弦的乐器特点来展示我国大好河山的南北差异，并给剧中不同的角色设计了不同的音乐风格。

其中，《运河谣》主题曲以民歌这种优美的音乐载体呈现，“一条运河千里长，运河两岸是故乡；杨柳桥头依古塔，千村万落耕织忙……”歌词优美，具有很强的民族风味、史诗性、画面感。整首曲子都在民族调式E 宫调上，充分体现了传统音乐的韵味，旋律平稳悠扬更符合运河水缓缓流淌的景象。更巧妙的是，作曲家采用单曲贯穿的方式将剧情发展联系到一起，并展现了人物在剧中的音乐形象。戏曲唱腔中的板腔体在女主“水红莲”舍生取义的情节中得以体现，“啊，烈焰为我沸腾，激流为我澎湃……来生来世把你爱”板腔体这种音乐形式要求声腔上能表现出人物复杂的情感，极具爆发力，凸显人物特征。水红莲为救爱人秦啸生，点燃油灯烧毁船只，在大火中牺牲，她无畏生死的大爱与音乐的交织令在场的观众为之震撼。这部歌剧还采用了中国民族民间音乐里最常用的同头换尾，随着紧拉慢唱的节拍，加上慷慨激昂的情绪演唱《你在哪里啊，红莲》“你在哪啊，红莲，刚刚还在眼前，如今只有滔滔河水。一生的向往，一生的爱恋，成了满河的碎片”，将中国传统戏曲中的“留白”发挥到极致。男主人公焦急伤心的情绪，呆滞出神的状态被板腔体的音乐呈现出来。

在表演上，整部歌剧的戏剧创作都建立在戏曲文化的基础上，运用戏曲的线性思维讲究用复杂的人物关系演绎复杂的故事情节来带动剧情的走向，每个人物都是立体鲜活的，每件事情都有着千丝万缕的联系，与此同时，虚拟性表演也得以运用，在第一幕大合唱《彩龙船》中，演员们手持船桨伴随着舞姿来模拟在船上的样子，男主角“秦啸生”初识“水红莲”时双手作揖，微微鞠躬，“水红莲”兰花指拂面回应……此外，剧中许多演员的形体台步也都借鉴了戏曲的程式化表演，其中反派角色运用大八字步，四方步来展示阳刚凶狠，“水红莲”则运用轻盈的小碎步表现古典女性的阴柔之美。

《运河谣》通过借鉴戏曲艺术形式，体现中国传统风俗习性，利用有限的空间刻画出生动的人物，精彩的情节，创作出既顺应时代发展要求又贴合时代主题的大制作，同时使观众深刻感受到民族歌剧《运河谣》的魅力所在，也让戏曲以民族歌剧这种独特的艺术方式延续和发展。

二、民族歌剧对戏曲艺术的借鉴

（一）民族色彩的体现

中国民族歌剧的核心是“民族”，是在中国戏剧的基础上演化而来的，并随着社会的进步和人民劳动生活而发展。在近代“西学东渐”的大环境下，西方文化在中华大地繁衍生息，民族歌剧受到西方文化带来的音乐、歌剧、戏剧等多种艺术形式的冲击。中国民族歌剧也在那个时期逐渐形成，从开始对西方歌剧的模仿到后来融合了中国传统艺术（戏曲）和中国戏剧独特的审美，从而摸索出一套具有民族特色的歌剧形式，它既源于生活，又顺应时代，更注重歌剧的民族性、文化感。一直以来，中国歌剧都在追求一种意境美，在音乐的作用下让人体会到各种场景，而且大多体现了浓郁的中国美学，即使歌颂人民英雄也不像西方歌剧那样凸显个人主义，更多的是中国观众所接受的多元化艺术形式。在此基础上，许多优秀的民族音乐家为其创作新的艺术形式，同时这也体现了中国音乐家在艺术上的奉献精神。

在中国的传统戏曲中，唱念做打这四种基本功分别担当着重要的角色，这也体现在民族歌剧中。在唱词中戏曲多用“以字行腔”要求演唱者咬清楚每一个字，咬准每一个发音，民族声乐也借鉴了这一特点，在原本西式唱法的基础上以情绪化的咬字方式加以更新。其中，戏曲唱段大体可分为板腔和曲牌两类，在歌剧中也多有运用，例如，在歌剧《洪湖赤卫队》中唱段《没有眼泪，没有悲伤》“娘说过那二十六年前，数九寒冬北风狂”运用了板腔体的原板，歌剧《党的女儿》里玉梅唱段“雨呀纷纷地下，打在脸上”运用了板腔体的慢板，在原有剧情和歌词的衬托下将歌剧片段升华。而曲牌又称曲牌联套体，是由若干个曲牌组成的套曲，其中较为有名的是大家熟知的昆曲，其中在《野火春风斗古城》中唱段《娘在那片云彩里》“眼看着春天就要来了，唉”，这最后一个“唉”字体现了昆曲所说的“一唱三叹”，叹着说，叹着唱。

念白也是戏曲中极为重要的一部分，是一种将内心独白戏剧化、语言化的艺术形式，通常在戏曲中与唱腔相结合，使戏曲片段中既有唱段又有念白，唱段是对现实剧情的概述，而念白则是对人物内心活动的概括，两者结合，全面展现鲜活生动的人物角色，配合演唱，传递更深层次的情感。比如，《白毛女》唱段中《十月风雪》这一段就十分具有戏曲色彩，歌曲有念有唱，既表现出杨白劳对喜儿的愧疚，也体现了他的无奈与愤恨。“喜儿喜儿你睡着了，爹爹叫你不知道，你做梦也想不到，你爹我有罪不能饶。”这两句唱的是现实环境下剧情的走向，“（白）县长豺狼虎豹，（白）我欠租欠账是你们逼着我写的卖身文书，北风刮，大雪飘，哪里走，哪里逃，哪里有我的路一条”后两句则宣泄了杨白劳内心的愤恨与不满。如果单单唱词，观众无法深切地感受到剧情背后的东西，在这种复杂的情绪下，以唱白的方式表现出来则恰到好处。

中国戏曲本身就是从原始歌舞剧演变而来的，具有很强的舞台观赏性。大量程式化的表演能以不同的艺术形式融合成统一的标准。民族歌剧就借鉴了大量戏曲的程式化表演，例如歌剧《清粼粼的水蓝莹莹的天》，人物的每一个动作设定、眼神设定都是程式化情节的展现，这非常考验演员们的基本功，虽然动作相同但传递出来的歌剧的韵味却有所不同。虽然民族歌剧是以歌剧的形式建立于真实道具、真切情感的戏剧表演基础上，但它还是借鉴了不少戏曲的虚拟性表演。这也正是戏曲艺术想象力和艺术魅力的集中表现之一，虚拟性表演要求演员在有限的空间配合简单的道具、声情并茂的唱腔和肢体来向观众传递故事情节。正如《打渔杀家》中“猛抬头见红日坠落西斜”一句，在唱到“西斜”时，用低沉的曲调、舞台灯光的渐弱来营造出夜幕降临的情景，与演员、唱段都相互呼应。在民族歌剧的发展中，许多优秀的作品都融合了戏曲元素，无论是唱腔唱段还是表演模式，这都为我国民族歌剧在探索的道路上添砖加瓦。

（二）在民族歌剧中把握戏曲文化

戏曲艺术是刻在中华民族骨子里的艺术，是千百年来的劳动人民在生活中提炼，口口相传至今的中华瑰宝，更是民族歌剧发展的基础。对于民族性的传承，中国歌剧在短短几十年的薪火相传中取得了一定成就，不仅借鉴吸收民间曲调和地方戏曲，也将许多民俗、故事改写搬上舞台，更有不少戏曲演员投身于民族歌剧事业，运用他们自如的掌控力和戏曲程式化的表演功底对歌剧角色塑造、生活化动作进行升华，使歌剧人物既真实又富有美感。融合了戏曲的民族歌剧不仅在形式上与中国传统文化融会贯通，更深受广大人民的喜爱，这样一来，民族歌剧就富有自身的特色。在音乐制作上，既要创作民族化的东西，又要深刻了解中国传统艺术和地方的风土民情，在不断更新观念的同时传承文化传统。虽然借鉴西方音乐的艺术形式，但更多的还是融入了中国戏曲艺术和民间音乐特色，用民族的唱腔、民族的语言来讲述中华儿女的故事，只有结合多种音乐形式才能使作曲家们创作出具有民族特色的、优秀的唱段，让民族歌剧在未来书写新的篇章。