从接受美学视野下的民族歌剧《沂蒙山》谈音乐审美教育

尤姝睿

（安徽师范大学 安徽 芜湖 241000）

一、接受美学与民族歌剧《沂蒙山》

（一）接受美学的由来

接受美学（Receptional Aesthetic）又称接受研究、接受理论，由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯（Hans Robert Jauss）在1967 年提出，20 世纪80 年代后传入中国。“接受美学不是美学中的美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系。”它反对机械、片面地研究文学作品，反对作品意义的唯一性、永恒性，重视读者的参与性与接受性，关注读者的期待视野，主张“视野融合”。作为一个重要的解释学概念，“视野”指的是“人的看视的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切。”“视野融合”指的是解释者在解释过程中，总带着“前理解”“偏见”——即人本身固有的某些看法和文本相接触，进行自身与文本的“视野”融合，随着时间的推移，这些新的认识又将成为“前理解”，解释活动也将循环往复。在文本阅读过程中，“视野融合”表现为读者的视野与文本的视野所呈现出的相互交融的状态，此时读者的理解具有重要意义。在音乐领域，这种观念表现为以音乐接受者为中心的转向，这种转向反映了结构主义思潮之后，人文主义思潮的又一次涌动。简单来说，“视野融合”的过程就是读者与文本产生“共情”的过程。

如何理解“共情”，它由人本主义创始人罗杰斯提出，指体验别人内心世界的能力。哲学家埃文·汤普森认为：“自我与他人必须通过共情彼此相互创生……人的主观性成为主体间性的开端，心灵并非一座孤岛。”和中国古代生态学思想异曲同工，人不是孤立存在的，我们与他人之间存在联系，我们是社会的、文化的、宗教的等多种复杂属性的结合，共存的前提是主体间的交流，以及尊重、理解他人。在接受美学理论中，读者阅读文本的过程就是和文本的对话、交流的过程，通过这种静默的对话获得精神的滋养与创生。

（二）民族歌剧《沂蒙山》

大型民族歌剧《沂蒙山》自上演起广受好评，究其原因，与观众对剧中人物的角色认同、叙事认同密不可分。歌剧以抗日战争为背景，讲述了沂蒙山抗日根据地八路军队伍和群众生死相依的动人故事，赞颂了水乳交融、生死与共的沂蒙精神，激发了观众的爱国情怀与民族自豪感。全剧一百五十分钟时长，将山东民间音乐元素融入西方歌剧唱段，拉近了与观众的审美距离。将中国传统乐器的精魂注入交响乐团，体现浓郁的山东地方文化特色。中西结合的创作手法迎合了后现代时期观众的审美心理，为中国传统音乐文化注入新活力。艺术教育与思政教育的有机结合生动再现了荡气回肠的革命奋斗历程，展现了沂蒙老区人民为中国革命胜利所作出的巨大牺牲与奉献。

二、《沂蒙山》中的“视野融合”

接受美学产生于二十世纪的德国文学研究领域，起初把研究重点放在读者对文学作品的接受上，关注读者感受，肯定读者的重要性。其重要观点“视野融合”强调“只有读者的期待视野与文学本文相融合，才能谈得上接受和理解”。然而读者也是时代中的人，其视野始终深受其所处时代背景的影响，并不是一成不变。因此，创作者在创作过程中，应该考虑读者的视野局限与接受水平。

歌剧以《沂蒙山》为名，沂蒙山红色革命故事是属于全民的记忆，亲切又熟悉，它所引发的爱国主义民族情感是每个民族人都有的普遍感情。歌剧序曲借鉴了西方音乐作品的创作模式，以山东民间音乐《沂蒙山小调》旋律为动机进行发展，凝聚了西方音乐要素，也注入了中国民歌精华。歌剧分曲体裁众多，音乐情绪起伏跌宕，为剧情的连贯发展提供了必要支撑，也使得观众大致了解了整部作品的发展基调。全剧四十多个唱段，将山东民间小调与歌剧演唱方法结合，部分唱段吸纳中国传统戏曲唱法，展现出浓烈的民族风格。唱词朴实优美、朗朗上口，多种音乐表现手段与地方音乐特色融合。歌剧的舞美设计别具一格，运用大量隐喻、象征手法，烘托人物形象，为演员的二度创作、观众的融情于景做足了准备。可以说，这部大型民族歌剧作品颠覆了以往歌剧这一西方舞台艺术在大众心目中的古板印象，让歌剧走下了“神坛”，同时让红色历史“活”了起来，把红色沂蒙精神送到观众身边，刻进观众心里，实现了民族音乐、民族精神的“活态传承”。

三、关于接受者的音乐审美教育

读者即为接受者，接受美学认为，音乐文本具有未定性，“读者不仅是参与本文创作的作者，而且又是使本文得以成为作品的必不可少的作者”，读者的阅读过程就是对作品进行创作的过程，肯定了读者的理解对于作品意义的重要性。这就要求读者必须具备一定的审美素养，因此读者的审美教育至关重要。当主体的审美素养与客体的审美价值不相匹配时，二者之间无法产生最佳互动效果，这也将直接影响到作品的接受效果。歌剧《沂蒙山》的成功，归功于演创团队的精益求精，也得益于观众——即作品接受者们厚重深刻的思想、道德、文化底蕴。“歌剧”这一艺术体裁是上世纪“五四”时期传入中国的“舶来品”，它在中国肥厚的文化土壤中生根发芽，如今将歌剧这一艺术体裁与中国民间音乐结合在一起，是中西方音乐文化交流的新尝试，可以说满足了观众的期待视野。观众期待视野的提高，对创作者也起到鼓励和激发作用。相同的，作品创作也要讲究“适度错位”，使音乐作品所应具备的审美价值适当高于观众的期待视野，这样就使得听众必须提升自身的接受水平，从而获得审美创造的愉悦感、满足感。期待视野不能一成不变，不断更迭创新才能催生出更优秀的艺术作品。谈接受者的音乐审美教育，应着眼于二十世纪以来我国的审美音乐教育发展。

（一）现代我国审美音乐教育

“美”是“有意味的形式”，是社会文化的积淀，因此，审美具有浓厚的地方性色彩。在先秦时期，儒家学派将“尽善尽美”“美善相济”作为音乐艺术的最高境界，这就表明在古人眼中，音乐的“美”并不只是留存于音乐表面的技艺美，它更寄托了古人关于“善”的审美准则。它存在于人伦日用，体现着关于生命的追求，在乐的实践中，不仅“见物”，而且“见人”。二十世纪以来，西方工业社会现代化思想的浪潮波及到我国的音乐创作、音乐教育，源于西方社会文化环境的、以西方“主客二分”音乐审美观为主体的审美思想对我国音乐审美生态系统的发展产生了深远影响。其实“现代”一词源于西方，评判一个国家是否步入现代化，也是以现代西方发展水平为参照。在学校教育中，“将音乐教育作为美育”观念的引入，使审美音乐教育贯穿了若干音乐教学领域，以审美为核心的音乐教育哲学，在教学内容、过程、方法等方面将音乐教育陷入单一审美的桎梏，分离音乐与政治、经济、文化、宗教的关系，从而导致急功近利的科学教育、精英教育盛行。这种在多数人心中具有“普适性”的单向审美观念被用来衡量不同国家、民族、宗教的音乐内涵，导致了音乐文化理解多样性的缺失，音乐与生活的分离。

“音乐是人的产物，它有自己的结构，但是它的结构不能脱离产生它的人类行为而独立存在。”布莱金认为，音乐由人为组织，那么可以这样理解，即音乐教育中人的存在及其生活的文化环境至关重要。以审美为核心的音乐教育最初被认为是“科学的”音乐教育，所以很多人认为只有学习了五线谱，会弹钢琴才算学了音乐。但我们对于西方艺术作品的产生背景、宗教习俗等文化内涵知之甚少。我们学到的是音乐表面的技能技巧，不是音乐文化，培养的是弹琴的机器，不是一个具有完整的个体性的人。可以说，现代审美音乐教育带来的单一审美观狭隘且缺乏“共情”，生态社会的音乐教育应该是具人的，从主体性转向主体间性的音乐审美教育才是当代音乐教育发展的必然趋势。

（二）接受者的音乐审美教育

就音乐作品而言，其意义并不是固定不变的，处于特定文化环境下的接受者将自身视野带入音乐，由此产生对音乐的理解和诠释，不同文化环境下的接受者对音乐的感受和认识受到自身视野的局限。因此在音乐教育中，对接受者的关注是绝对需要的。

首先，是接受者审美态度的转变。美是人的本能需求，是没有固定标准的，不同文化的不同观念，必然影响审美价值判断，也体现在包括音乐在内的艺术创造和审美实践方面。就人与自然的关系而言，中国文化强调的适合顺应，中国古人追求天人合一、道法自然。西方文化强调征服，倾向于个体主义、自我价值的实现。中西方不同的价值观也导致关于音乐审美方面的差异性，再往前延伸一步，在此基础上产生的音乐美学也必然具有多元性。读者面对多元音乐，就要站在“局内人”的角度，“审”的是全球各种文化的音乐，打破狭隘单一的音乐审美传统，拥抱多元音乐美学。例如，不以西方音乐审美的“普适性”标准评判不同文化环境中的音乐审美活动，这样的“偏见”必然会带来对不同文化环境中的音乐理解的偏颇。突破“西方音乐中心论”的桎梏，尊重音乐审美活动的差异性，有利于文化多元化思维的养成，推动主体对主体间的交流与对话。二者的交流是“视野融合”的过程，理解是主体对主体的理解，人是社会中的人，人的存在必然与他人产生联系，音乐教育的对话交流过程是基于主体间性之上展开的，相互尊重是前提。并且，主体间性不仅包含接受者与音乐文本方面的内容，还包含在师生之间、教师与教师、学生与学生之间。

其次，接受者的审美潜能由日常生活经验、日积月累的审美素养积淀而成。歌剧《沂蒙山》之所以反响热烈，在于充分把握了中国观众的审美需要。接受者必须具备相应的艺术鉴赏能力，这就表明对于审美接受主体的教育十分必要。例如接受者知识的广博是影响作品接受的原因之一，对于一个审美接受者而言，一切艺术鉴赏都基于自身的期待视野，接受者必须具备高度的艺术修养，而艺术修养根本上源于审美实践活动。期待视野的建构不能仅依靠知识的积累，也需要丰富的生活经验，对社会内容缺乏深度体验，面对作品时的敏锐度和感受力就不强，难有共鸣。因此，审美潜能的养成并非轻而易举，而是十分复杂的过程。

每一种艺术形式的产生都有其深厚的社会文化基础，民族歌剧《沂蒙山》是中西方文化融合与创新的成功案例，实现了西方歌剧体裁与民族文化元素的有机结合，也说明了西方文化对我国音乐审美、演创实践影响至深。全球化浪潮为文化领域带来了挑战，一些原始自然的音乐文化，在不断消失或者是变异。在中国，歌剧只有民族化，符合本土观众的审美需求、审美习惯才能落地生根。这也从侧面说明了音乐审美教育应当重视接受者的跨文化理解程度、接受者的接受水平与视野局限以及多元音乐文化观念的传播，以接受者为圆心，为民族文化传承、世界音乐文化传播创造有利条件，这对于音乐审美教育的可持续发展具有重要意义。

在《音乐教育的多元文化视野》一书中，有这样一段描述：美国土著音乐家为了保存过去的音乐，按照古老的风格创造新的歌曲，来自不同部族的音乐人组成乐队，土著作曲家和演奏家们也积极参与芭蕾舞和室内乐等体裁音乐的创作。这种做法给予了听众足够的二度创作空间，于是听众站在自身角度，探索作品中的意义。不同文化环境中的人具有不同的文化价值观，投身于多元文化的融合的同时也要始终牢牢坚守传统文化阵地。人与人在交流中生活，国家与国家之间在交流中发展，这些都是建立在主体间性活动的基础之上，这种能力在音乐审美教育中同样适用。

注释：

①⑤[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃著;周宁，金元浦译:接受美学与接受理论[M].沈阳:辽宁人民出版社，1987.

②[德]伽达默尔著：《真理与方法（上卷）》，洪汉鼎译，上海:上海译文出版社2004年版，第388页.

③邹建林.“期待视野”与接受美学[J].中国音乐学，2007(03):135-139.

④宋瑾.构建多元音乐美学的设想与呼吁[J].交响-西安音乐学院学报，2008(04):5-8.

⑥约翰·布莱金《人的音乐性》，马英珺译，北京：人民音乐出版社2007 年版，第5 页.