乾嘉学派与碑学关系考

张陆天（河南师范大学美术学院）

乾隆、嘉庆年间，受以朴学为核心的乾嘉学派影响，绵延长兴的帖学因为习风颓废逐渐没落，即将寿终正寝。此时文字狱盛行，一些学者转而研究金石。金石考据学的兴起，使得一部分书家如郑簠、傅山开始将临摹对象转向秦汉石版，后经过邓石如、阮元对于碑刻书法实践和理论的创新与几代书家的不懈努力和艰苦练习，带有“金石气”的碑学书法体系产生了。碑学正式登上了历史舞台，在之后的岁月里独领风骚。碑学书法造就了一批习写篆隶的书家，使得之后的书坛意蕴多了一份古朴的从容，也是书法史上的一次伟大质变，书法艺术再次散发出强大的生命力。

一、乾嘉学派碑学出现之前的明末清初的书坛概况

在乾嘉学风之前的岁月里，二王等名家法帖组成的帖学一派自书法艺术萌芽始，便一直占据着绝对的统治地位，主导书坛的脉络与走向。自晋之钟王始，至五代杨凝式，后及唐宋诸家颜、欧、柳、赵、黄、苏、米、蔡，及元之赵子昂，明之三宋二沈等书家，几近属于此系。长此以往，书坛的创作走向受之影响并且由其主导。

在碑学形成前夕，即明朝末期与清朝初期，书坛上有不少书家为碑学书法的产生提供了良多影响。明朝书坛一直有着“尚态”的说法，清乾隆期书家梁巘在他的《评书帖》中表示：“元、明厌宋之放佚，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”晚明社会动荡不安，书家们不再欣赏姿媚靡弱的颓废书风，因此不喜前朝宋人追求的肆意忘我的意趣，认为其已经丧失了书法在书写时所应该遵循的规则法度。这也表明了此时的书坛创作方向，在意趣形式上表现得淋漓尽致而难以有所突破，也可认为书家已经发现书法的规则感正在被肢解甚至是淡忘了，这也是一种很及时的预警。由此，明朝中后期的书家“尚慕晋轨”，直追晋韵。云间书派书家莫如忠直追王右军，其书风应规入矩，似正反奇，董其昌称其“晋人之外不窥一步”，是对明朝书家“尚慕晋轨”很好的佐证。另一书家徐渭受思想影响，反传统，求个性，走在了书坛发展的第一线。徐青藤的这种渴求突破的思想正印证了之前的一些习气书风已然走到了尽头，很多书家与徐一样，对于接下来的创作感到前路迷茫。徐渭之后的一段时期，出现了如王铎一般的杰出书家，摆脱了娇柔的习气而锐气肆意，明末时期，王铎可谓书坛执牛耳者，其书势澎湃惊人，形成一种风樯阵马的阵仗，成为中国书法史上入古出新的又一典范，将书法艺术又一次推向高峰。以王铎为代表的晚明浪漫主义书风的兴起，形成了书坛上下在追慕古法的同时渴望突破的一种新风尚，明末清初的书坛正处于这样一种求新求变的境地之中。

二、乾嘉学派影响下碑学书法的萌芽

明清革鼎之际，国事倾颓，悲伤愤慨的情怀引发了前朝遗民的反思，晚明士子的狂敛与烂漫不复存在，以顾炎武为首的前朝学识渊博者群体，不愿屈从于新朝异族之统治，故而大多归居山林之中，他们的崇高精神操守受到了悲伤情绪的感染，其审美风格自然地转移到了高古茂朴、质拙遒劲这一道路上，金石考据学的发展正巧为这一审美风尚的推广提供了契机，从而引起了书法界的尚碑运动。相对于晚明的行草肆意挥洒，此时的清初书家的笔意则更加内敛含蓄。在尚碑运动中，古老的甲骨文、金文、篆书、隶书、魏碑都在遗民书家群体性的内心呼声中重新苏醒，走向了相隔数千年的书坛中。

郑簠和傅山皆是此时期的书家，二人受到了晚明书气的熏陶却又自出心裁、另辟蹊径，可谓是乾嘉书派的先导者。郑簠尤擅隶书，他是清初不遗余力师法汉碑的书法家。在诸多访碑活动与隶书实践中，郑簠开辟了修习隶书直接取法汉碑的新风尚，是第一位纯以隶书成名的书家，开启了清隶变革之风。傅山与郑簠一样，极推汉隶。在崇古的同时又深受王阳明心学的启发，创作的风格也更为酣畅淋漓，带有浓重的个人主义色彩和对家国飘摇而悲伤所带来的枯涩感。他的“四宁四毋”理论的提出，同样体现了追求个性，追求突破，不愿受规则限制等特点。“四宁四毋”理论中的丑、拙、支离、直率皆隐约指向古朴一路的汉碑优胜于巧华轻浮一路。另外，另一习隶大家金农所提出的“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”也对先前书须取法名师的固化观念进行了有力的冲击。

郑簠、傅山、金农等书家是最早针对汉碑钻研的先行者与开启碑学书法的奠基人。最难能可贵的是他们以隶入书的创举，为后世的书家入隶入篆树立了典范，影响广远。从顺治到康熙时期，清初书家几乎是传承了晚明的书法大势，吸收了晚明个性解放浪漫书风的精华，同时在崇古临碑的书家推动之下，开启了隶书热潮，大量秦汉时期的碑版出土，碑学书法已露萌芽之势。

但不可否认的是，至康熙年间，帖学一派仍然占据着主流地位，康熙帝喜董其昌书，全朝上下学董之风横行，此时傅山、王铎的个人主义书法慢慢地淡出书坛。上行下效，一时之间董书的欢迎程度从最高统治者蔓延至底层的读书人，这种急功近利的谄媚风气最终演变成千人一面的董书味道，帖学一派已然显露出了消极不正的一面。

三、乾嘉学派影响下碑学书法的发展

明末时的追求个性、追求性情的习风显然在新朝政治高压下难以为继，重个性的书风当然也不被当时的政治环境所允许。乾隆帝尤喜赵孟頫，清代帖学也在乾隆时期达到了顶峰，出现了刘墉、梁同书、王文治、翁方纲帖学四大家，受到前朝董书与今朝赵书的影响，格局终究不算大气。自康熙起，至乾隆朝，书坛风气每况愈下，千人一面的书风恶化到了以“乌”“方”“光”为特点的“馆阁体”。此时的书坛，同写“乌”“方”“光”的字，上至天子，下至黎民，审美一致，博采众长的书法艺术变得单调单一，苦涩无味。书法创作的质量当然也不言而喻，帖学虽然是发展到最顶峰，但质量却令人唏嘘。“乾隆之世，已厌旧学。冬心，板桥参用隶笔……此欲变而不知变者。”金农、郑燮经历了馆阁体笼罩的时代，已经有了对“变”的思考，但“欲变而不知变者”最后还只是停留在掺杂进隶书的笔意，却没有达到以碑出帖的境界。

在如此沉闷的书坛环境下，有一批有着革新意识的书家不甘堕落，直指弊病。他们的临习兴趣受到统治阶级政策的影响以及郑簠、傅山、郑燮、金农等书家以碑破帖，掺杂隶意、篆意的影响，为碑学发展身体力行地打下了良好的基础，从书卷与文案转移到了金石考据中，久而久之书家的笔意也由“书卷气”向“金石气”发生了变化。这一段时期，是书法史由帖派为主流转为以碑派为主流的发展过渡时期。

笔者认为，万事万物皆有其出现的道理，自碑学一脉萌芽起，它的出现正是因为在客观规律之下适时而生的，因为帖学一脉已显油尽灯枯之势，当时的社会背景、统治者的要求、书坛上下的颓势，均导致了帖学一脉无法继续借古开今，继往开来了。但是书法艺术确实是客观存在的，书法艺术需要向前发展，必须需要有新生事物的注入，它才能得以延续生存，于是碑学应运而生，不能算是偶然。当然，艺术发展的需要离不开实践者的劳动，碑学的基础已经有前人打好，邓石如、阮元的成功算是站在巨人的肩膀上获得的。

尤以邓石如为最。在前碑派与碑派的派别领域划分中，邓石如是划分派别的关键人物，碑派的执牛耳者，开碑学之先河。邓石如“集篆隶大成”“专法六朝之碑”。时人对邓评价极高，列其掺杂隶意的篆书为“神品”，评为“四体皆精，当朝第一”。尽管对碑版石刻的关注邓石如并非第一人，但是他走出了一条前无古人的新路子。邓写小篆创新的核心在于，并非临摹秦朝的篆书石板，而是以李斯、李阳冰为法，大胆地采用隶书的笔法，将严谨规整的线条赋予韧劲与湿度，结字普遍拉伸舒展开来，柔涩朴重，神形舒展，臻于化境，打破了数百年以来书家写篆裹锋截毫，处处谨慎，以求平正的传统，开清篆之先河。师法传承一直是书坛约定俗成的一项要求，自金农“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”的新师法观之后，邓石如更是大刀阔斧激流勇进，师法三代钟鼎、秦汉瓦当碑额及六朝金石碑版。邓石如新颖的师碑观的最终确立，将秦篆汉隶与今人的书法创作融为一体，相互交融，在书法发展史上有创世之功。在邓之后的书家也多受到邓的师碑观影响，在临习创作中，不再单一的以二王一路为轨迹去临摹创作，临习的内容加上了出土不久的篆、隶书的石刻书法，并且创作时也开始仿照邓石如，掺杂各种石碑的笔法笔意，不论是从汉代碑额中吸取精粹的尹秉绶，从汉代摩崖石刻的大势气息中得到启发的陈鸿寿，或是专一魏碑的包世臣，亦有师邓法而再推新意的吴让之。总而言之，邓石如的崭新观念是后世书家法碑的正式开端，从这时起，书法史上有了碑学这一派别，打破了几千年来二王一系独霸书坛的垄断局面。

但是，碑学是一种学术流派，必须要有理论的支撑，如果说关于碑学的成立在偏实践方面的创新第一人为邓石如，那么在偏重于理论方面创新的第一人，则当推阮元。地域差异所导致的政治经济文化的差异是一直存在着的，阮元是第一个系统地阐述南北书派问题的学者。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》两篇关于碑学的理论著作，可以看待为清代碑学正式形成的标志。阮元的南北书派论的提出不是无根无据的，早在明朝董其昌提出的南北宗论，就已经将南北截然不同的文化环境理论化区分开了，明末文学家冯班有“画有南北，书亦有南北”的言论，均为阮元的北碑南帖论提供了很好的基础。另外有一点需要明确，阮元首先是一位经学大师，之后才涉猎书学，他的南北书派论也是在经学中南学与北学的基础上提出来的。正是他在经学上对南学和北学钻研之深，因此将书法界也分为南北两学也是有理可依的。阮元在《南北书派论》中强调“南派乃江左风流，疏放妍妙……北派则是中原古法，拘谨拙陋”。此时的他对待碑学与帖学的态度别无二致，但因为之前碑学黯淡，阮元将其提升为与帖学一样的高度去看待，已经是划时代的改观了。

四、乾嘉学派影响下碑学书法的成熟

经乾隆朝后，碑经过前朝郑簠、邓石如、阮元等人的苦心经营，开辟好了道路，碑学一脉已然呈现出了欣欣向荣之势。嘉庆朝及之后的岁月里，在包世臣、赵之谦等一批负有名望的人士进一步倡导下，碑学在书坛中的地位由量变发生质变，成为书坛之主流，碑学主张深入人心，书家们对于碑学创作热情空前鼎盛。

包世臣是邓石如的弟子，创作思想与邓一脉相传。他的崇碑思想受到先辈阮元二论的影响，也是顺理成章的。包世臣最主要的贡献就是在阮元重视碑学的基础上进行延伸，他通过对魏碑的亲身考究与邓师的教诲，旁征博引，得到了魏碑的独有特征并用于自己笔下，提出“五指齐力”“笔毫平铺”“用逆用曲”“中实气满”的原则，使得碑学在实践方面有了更加现实的意义。他的实践论汇成《述书》《历下笔谭》《安吴论书》等文章，编为《艺舟双楫》。对于社会上的书写者来说，实践的经验往往比纯理论化的文字更贴近实际一些，包氏的实践论像一座桥梁般，横跨于书写者与书学理论之间，使之互通有无，这对于书家入碑学是一种捷径，对于碑学的传播，更是起到至关重要的作用。往后岁月里，包氏的实践论被越来越多的书家所接受并采纳，碑学一系走向巅峰的康庄大道由此打通了。

在包氏通过实践论《艺舟双楫》打开碑学的大门之后，随着十数年的普及推广，碑学被真正发扬光大，涌现出一大批碑学大家，碑学彻底成为书坛的主流。何绍基、赵之谦便是其中的集大成者。由于当时书坛对于碑刻书法的狂热追求，帖学一派无人问津。何绍基不顺盲目之风，独具慧眼，他在创作取法中有意识地摒弃一些用力过度的魏碑，选择魏碑中一些较为中和的来临写，并且用自创的回腕法将魏碑与颜体合而为一，所以他的作品在观赏起来，既有魏碑的磅礴古茂，也有颜的冲和大气。在扬碑抑帖的大环境下，他让碑的特点与帖的特点互补，他的这种合流做法，对后世书坛在临习碑帖上有着积极的影响。

关于碑学理论由创建至完善，分别以阮元和包世臣为主要力量，碑学理论已然成熟。碑学理论经不断充实，其大致趋势由对碑刻的关注到尚碑师碑，到了20 世纪初期，碑学理论有了更具倾向性的表现，即尊碑抑帖。

“二王”时代已经面临终结，其内部自然更新已经不太可能，故称“腐朽之旧学”，书法艺术即将迎来新的发展阶段，即以碑作为正宗取法的时代。所以，以魏碑汉篆之学变革晋唐帖学，创造足以“抗旌晋、宋，树全魏、齐”的新书法体势，已然成为书法艺术发展之必然。至此，雍容、磅礴、朴茂的北碑汉篆，力矫柔媚、虚淡、轻浮的元明帖学，已经在书坛上下达成了共识。碑学思想的运动，造就了书法史上有晋以来的又一高峰。

五、乾嘉学派与碑学之互文

自乾隆朝兴起考据学、金石学，其内核均是朴学的推动。朴学的内容不做具体深究，但清代朴学家们严谨的治学观，万物皆讲究考据的风气，确实为深藏地下的金石铭器得到重视开辟了道路，客观上来说，清初古金石的大量出土得益于此。之后书坛的一系列变化均不离开金石碑刻这一物质基础，乾嘉学派的兴起是清代碑学产生的必要物质基础。乾嘉学派考据学被认为自有秦以来，确能成为时代思潮者，继汉之经学、隋唐之佛学、宋及明之理学之后又一时代学术。时代学术的盛起，必将带动同时代上至国家政策，下至天文地理等各类理论的一同进步，书坛亦然，康、雍、乾时期的书坛正处于欲变而不知如何变的境地，晋唐的原韵到清朝已消失殆尽，需要一个契机来寻求新的发展。乾嘉学派的兴起就是此时书法艺术发展的最好契机。另外，乾嘉学派的学术环境是书坛碑学思潮的理论基础，在这样一种以复古为尚的大环境中，得以疏离根深蒂固的帖学思想，才没有受到落后思想的严重反噬。

清代碑学的确立首先意味着碑版金石的重见天日，使得沉寂千年的秦篆汉隶焕发新机，书家们融会贯通，形成多种新的书法风格，对帖学一系造成了重大冲击，形成了碑帖鼎立的局面。这种对立抗衡的关系有利于双方的审美与造型上的改观，有利于碑学与帖学之间的吸收借鉴。其次，《广艺舟双楫·尊卑》提到的“二尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣”意味着碑学书风人人皆受其染，碑学在前无来者的书坛中确立，是社会上形成了以碑入帖的良好风气。其三，碑学的取法对象是古代碑刻金石，碑刻文物引起了人们的关注，碑学的兴起对碑刻原版也是一种保护。其四，碑学的发展一改前朝习赵习董的娇媚书风，带给后世更多的是英朗健拔的大气魄与雄伟磅礴的大气势，使得书坛在如此恢宏的环境之下走向多元，书家有更多的临习对象与选择道路，创作的书法作品也更发散、多样，是中国书法史上的一次伟大质变，也为后世的书坛带来良多益处，书法艺术在绵延数千年的传统文化艺术上再次焕发出强大生机。

但乾嘉学派所产生的弊端也是有的，梁启超在1904 年发表的《新文学》一文中，就严厉批判了包括乾嘉学派在内的史学家，认为他们有四弊二病。四弊是：知有朝廷而不知有国家，知有个人而不知有群体，知有陈迹而不知有今务，知有事实而不知有理想。二病是：能复述而不能创载，能因袭而不能创作。从中得知，考据学的万物皆讲究考据，发展成了不考据则不讲究的不正之风，其风愈烈，其研究的对象已经完全脱离了实际，于是“知有陈迹而不知有今务”，在书坛上则表现为尊卑抑帖这一过度思想的产生。客观上来说，对于绵延千年的纸墨之学打击巨大，帖学在此时期一蹶不振，对于整个书法史的发展有严重的阻碍作用。另外，考究的思想在书家当中也蔓延开来，临摹之风盛行，然而变通者少，自出新意者少之又少，晋唐时古人的纵情肆意风华绝代在那个沉默的年代里成了绝唱。