由姚华评《兰亭序》看其碑帖观的转变

文章编号：1003-9104（2015）01-0197-04

基金项目：本论文为2013年度教育部人文社科研究规划一般项目“清代金石跋尾书法文献整理与研究”（项目编号：13YJA760004）阶段性成果之一。

作者简介：徐传法（1971- ），男，汉，山东临沂人，西安交通大学人文学院博士研究生，忻州师范学院书法研究中心主任，副教授，中国书法家协会会员，山西省书法家协会学术委员会委员。研究方向：美术学，艺术史论，书法创作与理论研究。

摘 要： 姚华作为清末民初的重要书家，他的碑帖观念，对整个时期的书法风貌产生一定影响。姚华对《兰亭序》认识的转变，可以发现其碑帖观念的清晰脉络，先是尚碑抑帖，后来不排斥帖学，再到无所谓碑、帖之分，认为刻帖、墨迹，更应该作为取法临摹的对象。由姚华个案研究可以窥见清代末期书法审美的转向，即由清中期的尚碑之风慢慢走向清末民初时期的碑帖融合之路。

关键词：书法艺术；书法艺术；艺术作品；姚华；《兰亭序》；碑学；碑帖观念

中图分类号：J2 文献标识码：A

姚华（1876-1930年），字重光，号茫父，贵州贵筑（今贵阳人）。人称弗堂先生，自署莲华盦。清末民初著名学者，精于文字、声韵、金石之学；又工词曲、诗文与书画。1904年中进士，后赴日留学，1907年学成归国，执教于清华、民国等各大学。晚年左臂致残，以卖书画自给。姚华一生著述甚丰，除《弗堂类稿》31卷外，尚有《〈说文〉三例表》《金石系》《古盲词》等文稿；近几年出版了《书适》《姚茫父书画集》《姚华诗选》等遗作。被誉为旧京都的一代通才。清代中期，书家的审美视野转向了金石书迹，逐渐形成了崇碑的艺术倾向，书法随之进入了以碑派为主流的时期。到咸、同时期，在邓石如、包世臣等倡导碑学理论的影响下，“尊碑抑帖”的思想日渐凸显。1891年，康有为《广艺舟双楫》一书的面世，更是起了推波助澜的作用，几乎形成了碑学一统天下的局面，这一余绪直至清末民初。碑学的广泛盛行，才有了“帖学”的称谓，从此书法便沿着碑和帖这两条线索并行发展。后人总是习惯于把这一时期的书家，依据其书法观念及书法风格归为“碑”或“帖”中的一类，来研究他们书法艺术的价值取向。姚华作为清末时期的重要书家，他的碑帖观，自然会对整个时代的书法风貌产生不可忽视的影响。一般认为，姚华起始多崇尚碑学，从随着他对《兰亭序》的深入认识，其书法观念慢慢有了转变，逐渐向帖学一脉靠拢，最终形成其寓碑于帖的书法风格。

一、姚华对《兰亭序》认识的转变作为帖学经典的《兰亭序》在晚清遭到一定程度的质疑。早期的姚华也受到这种风气的影响，数次在文集、题跋中否定《兰亭》。到晚年时，这种观点稍稍改变了一些，认为“古人摹书真是一绝”，亦可取法。下面以时间为序，来呈现姚华对《兰亭序》的认识过程。1918年，姚华42岁时，在题跋《朱君山墓志碑》时记到：“盖自章草出，与元常逸少同祖者也。前人往往强分南北意，谓非是观萧梁诸阙，何尝不用严重之笔。与北人一致，此由碑刻庄雅，不能以风致为之。而墓志造像每出简易，又时杂简牍之风，北人无简牍不传焉耳，非不为简牍也。宋王侍书著，选刻名迹《淳化阁帖》，即用南人流传简牍，中经唐橅，笔法久失。南人石刻，自诸阙外，更罕睹简易之笔，不能不仍从北书中求之矣。此刻于古今书法变通所关甚重。前人爱《兰亭》一纸可千金，然欧褚两本并传，仍是唐法，何况屡摹尽成优孟，此是欧、褚所出。得此一本，胜读唐褚兰亭万万矣。”[1]（p.36）。

姚华认为，笔法经唐人规范后，已失去本来面目。并传的欧、褚本《兰亭》，皆用唐法，况且经前人屡摹，几乎毫无可取之处。在他看来，《朱君山墓志碑》刻石，体现了“古今书法的变通”，兼备了简牍的简易之笔和北书的庄雅之风，胜出唐褚《兰亭》万万。姚华的这一判断，一定程度上受到了阮元观点的影响。阮氏在《揅经室三集》中指出：“今定武、神龙诸本，皆欧阳率更、褚河南临拓本耳。夫临拓之与原本，必不能尽同者也。观于欧、褚之不能互相同，即知欧、褚之必不能全同于右军。”[2]（p.43）阮元是站在碑派书家的立场看待《兰亭序》的，“他认为《兰亭序》文字是王羲之所创作的，其书法风格应该与定武、神龙区别较大。欧阳询、褚遂良临本有唐法，不能由欧、褚去直接推断王羲之的书法面貌。”[3]（p.44）在这一点上，姚华承袭了前人之说，并无新意。又过一年，姚华在北京居所莲花盦讲学时，其弟子记叙了他对《兰亭序》否定的理由：“右军《禊帖》，最炫古今，滋不可不特辨之。《禊帖》之出，相传是文皇命萧翼赚得，而其后，又以之殉葬昭陵，来去出没甚皆暧昧。其文又文所不载，《鹤林玉露》所收《序》文，亦不似今日所传。前人攻之以为丝竹管弦，语义重复；天朗气清写景似秋。以此信其非，是斯则语句之微疵，犹非攻诋之显据也。以予意论，不必旁证，即以永和先后数年所传石刻比较观之，皆未有与今日《兰亭》诸本相结合者，则其是否，一言可决也。但其书出唐初则毫无可疑，当世传布，皆出欧、褚诸人所摹。然后世所见欧、褚真本已不可得，又况右军之真迹哉。且文皇既喜此书，何以今传文皇遗迹如《温泉铭》《少林寺押》乃反与之不类。举兹以证，则《禊帖》非出右军真迹，其理甚明，推例其余，亦不烦言而解矣。”[4]（p.192）由上文可知，姚华提出否定《兰亭》的多条理由，一是《兰亭》来去出没暧昧；二是文献所不载。历代“《文选》未录此《序》，自宋逮清，臆测纷纭”[5]（p.34）；三是《鹤林玉露》虽收《序》文，但语意有微疵，此三点理由，是前人观点。除此之外，姚华认为，唐太宗《温泉铭》等遗迹与《兰亭》风格不类。在他看来唐太宗如此酷喜王书，其书迹应与《兰亭》风格相同。更为确凿的证据，一言可决：《兰亭》与永和先后数年所传石刻比较观之，风格截然不同，这是评判《兰亭》真伪的关键所在。姚华多次在他的文集中提及此观点，《题〈邓太尉神祠碑〉为梁文楼》曰：“建元四年，更有《广武将军碑》（碑书丙辰，误也）。此则丁卯，故书势甚近，独《禊帖》相去极远。昔人南北分宗，碑帖别族。然碑势极庄，犹存汉法，帖率自草出，不过章草之犹疾者。右军自元常再变而益妍，固仍急就一脉。所衍元常书之存者，惟《戎路帖》差可考究，亦草隶兼行，其去蚕雁而出钩挑。则至宋齐以后，始渐转变。南北诸石，具可纵观，不应如《禊帖》转变之独早也。宋齐前，碑无隶楷。然亦殊汉隶，此与《爨宝子碑》法度相同，皆可谓渊源。”[1]（p.67）姚华认为，王羲之书风由钟繇而来，应属急就一脉，去蚕尾、出钩挑，其体态象《戎路帖》一样，草隶兼行。至宋齐以后，才转变为妍美的面貌，所以“不应如《禊帖》转变之独早也”。《兰亭》面貌应该与同时代的《广武将军碑》相类似。并在1916年，姚华专门为辨《兰亭》真伪而考《广武将军碑》：“近欲考《禊帖》之伪，因搜晋刻诸家，所录次第备致，独无《广武将军碑》（碑建在建元四年，当晋太和三年，去右军修禊后十有五年。碑云丙辰，实戊辰之误也）……”[6]（p.43） 姚华为考证《兰亭》真伪，不遗余力地去考证同时代碑刻的风格。且不说这种考证方法的合理性，只论这一考证方法，即显示出它的传承性。承上——金石家赵魏如此考证过《兰亭》；启下——郭沫若在《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》一文中，支撑其“依托说”的重要依据之一与姚华借《广武将军碑》来否定《兰亭》的方法如出一辙。郭沫若向来对姚华非常推崇，特别是对姚华的颖拓艺术更是极力褒扬，二者当有一定联系。此外姚华还在考证《广武将军碑》文章的后面，对于翁方纲毕生俯首的《兰亭》表示了不满：“古今书法变迁关键于此。覃溪精鉴，曾不之睹，而毕生俯首《兰亭》，何耶？”翁方纲作为正统帖派书家，对《兰亭序》在书法史上的地位与价值是十分推重的，“翁氏一生对欧阳询书法研究甚深，他对欧书的评价是：‘《化度》则纯乎《兰亭》也，《醴泉》亦纯乎《兰亭》也”[7]（p.479）。翁方纲崇尚《兰亭》，姚华颇为不满，由此看出他的碑派立场。姚华对《兰亭》的感情是复杂的，从一些题跋中能感受到。1918年，他在题跋《司马升墓志铭》时记道：“石刻东魏，往往生隋唐。骤观此志，颇讶，似睹《兰亭》真面，实则因曾见唐摹本，意为迎合耳。谓之见《兰亭》之真，不可谓右军之真也。前人以《李洪演造像记》，求《兰亭》者，殆亦尔耳。”[1]（p.35）《兰亭》真迹、唐摹本以及王羲之三者，姚华分得很开，既赞赏，又否定，纠缠不清。1925年，梁启超在《褚临禊帖》中题有长跋：“此本有宋牧仲藏印，当为康熙前旧拓，罗复堪偶得之于厂肆，请曾刚父同年题以馈余，物固以罕见珍，执友拳拳之意，犹可感也。”[8]（p.177）“作为康有为最得意的弟子，梁启超并没有被其碑学思想所笼罩，而是一位尊崇帖学的学者”[3]（p.64）。姚华与梁启超私交甚好，交往甚密。此时姚华也再一次题跋《题影本褚临兰亭真迹》，以为“唐本米跋记是蜡笺书。古人摹书真是一绝”。他们对《兰亭序》作了类似的题跋，可见二人之间是相互影响的。从对《兰亭序》的态度可以看出，姚华由一位偏重于碑学的书家，慢慢接纳了帖学，走向碑帖融合之路。

二、姚华的碑帖观念

对于碑、帖的认识与界定，姚华在给其长子姚鋈的书信中，作了简洁的说明：“碑，即古刻石；帖，则由人手札转摩镌刻者（或木，或石）；缣素谓古人墨迹。”[9]（p.58）姚华称碑为“古刻石”，并未说明“古”的时段，但从他对《陆先妃碑》的题跋中可以看出，这里的“古”最晚应为唐代，即把“唐碑”视为“碑”的范畴。他写道：“初盛之交，潜移默转，常兼数家之长于一篇。或见颜始，或开柳先，柳固导源四家，颜亦资法三帝（太宗玄宗高宗），四家以碑为师，三帝以帖为本，碑帖合流盛于此矣。”这与康有为把“唐碑”列入帖学范畴大相径庭。至于他对“帖”的认识，与前人也不相同，他把“墨迹”单列一类，与碑帖并行，与阮元的说法就有较大出入。《北碑南帖论》曰：“晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖，然衣带所携者，帖也。帖者，始于卷帛之署书（见《说文》），后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。”按照现在理解，姚华的“帖”应为“刻帖”，阮元的理解应为“法帖”。姚华还说到：“世传钟法，传之右军，右军更变钟法为今草，今草既盛，简牍相习，畅行于士夫之间，谓之‘帖体”[2]（p.178） ，这一解释与阮元相类似。在跋《石门颂》时解释得更为全面：“汉隶生草，别启元常而产右军，遂为简牍一体，世所谓帖也；然隶由汉而魏、晋、六朝递相变化，犹作庄书，金石之作，莫不由之，所谓碑体。”这是从书体变迁的角度定义碑帖，不失是一种较为恰切的解释。姚华在题跋唐太宗《草书屏风碑》写道：“盖唐时绢素，非纯素，以杂绘文之当，不独施之屏风也。姜尧章第二题云：刻之石当令出其锋芒，不想原书锋芒，或尚不似石刻之露。以书时高下，锋芒皆向空际，扫落绢素必尚可寻其来去之迹也，此仍是帖类。而《平津》与碑同收者，盖此书宋摹第一本，非辗转传摹者比，且其石犹存，故亦视如宋人手书碑也。”[1]（p.45）以上文字传递了姚华的两个信息，其一，姚华已认识到，所谓碑学、帖学仍是从风格意义上区分的，而不是依据形制。凡刻石之文，不能统呼为碑，明确指出唐太宗《草书屏风碑》虽是碑刻，但仍然是“帖类”。其二，姚华对刻帖考证精细，对碑、帖的流变相当谙熟，“碑帖之分，书家考校其界，不得不严，而鉴家则惟拓之早晚是辨。凡宋元拓，其次明拓，无碑与帖皆珍本也。金石考据则以宋刻石本为断，宋帖石刻之存者，与宋碑同收，盖犹视宋覆汉魏诸石。”[1]（p.59）并认为《平津碑录》之所以收录《汝帖》，是“碑帖之位置不同使然”。姚华认为碑、帖各有所长，在对《广武将军碑》的题跋中，即指出了碑、帖的风格差异：“昔人南北分宗，碑帖别族，然碑势极庄，犹存汉法；帖率自草出，不过章草之尤疾者。”碑刻端庄古朴，帖派率意流美，他认为碑与帖均可师法。“四家（唐初欧虞褚薛）以碑为师，三帝（太宗高宗玄宗）以帖为本”即是很好的例子；帖更适合作草书学习范本，“世人学草，与其高言羲献，不如近取文皇此《屏风书》。”姚华把唐太宗的《草书屏风碑》（即《屏风书》）归为帖类。他还认为碑、帖同“异派而一涂”的笔法一样，同样“千流同出一源”。

三、姚华碑帖观转变的内因姚华由尚碑抑帖逐渐向接纳帖学的转变，一方面是时代风气使然，更重要的是由自身书学观念决定的。

1.意趣为胜论姚华作为一般意义上的书家，同历史上诸名家一样，反对媚俗，崇尚意趣，而意趣恰是帖学的主要特征。姚华在《弗堂类稿》中屡次提及，在《自书楹榜跋》中说：“尝谓笔墨之事，意趣为胜，自觉居先，相赏处后。”[1]（p.39）他认为书法首先是自娱，然后才是娱人。书写时投入感情，追求意趣，这是第一位的，至于观者如何看待和评价书作，那是后面的事。事实上，书家书写时，其情感自然会“寓之于书”，不论是得意、激昂的心理，还是穷窘、潦倒的状态，都能通过笔墨线条和书写的文字内容，将书写者的艺术个性乃至思想情感反应在作品中，从而引起观者的共鸣，达到娱人的目的，这显然与《兰亭序》所表达的主旨一脉相承。姚华尚意趣，首先表现在摒弃俗书上。他认为“院体”即是俗书的一种，“院体书即翰林供奉之作，以匀整秀美为能，无笔法、无古意，俗书也。”[9]（p.58） 院体书之所以俗，是因为“经生傭书务取快，古意渐已成弃捐”，“俗书”是姚华所不能容忍的。其次，对于作书如何出韵味这一点上，他在《论书》中说：“至于十分之力，不必全用纸上，而使人观之并无不足之憾，且若有余焉，则又由空际着力，所以能出韵味也。”[9]（p.196） 诸如此类的观点，前人多有提及，蒋和《书法正宗》中说：“书至佳境，自能摇曳生姿。摇者，笔未著纸，在虚空中，曳在笔之实际。”[10]（p.634）由此可知，姚华的这种帖学由来已久，在承袭前人之说基础上，通过自身体悟产生新的视角，来诠释和润色前人观点。“虔礼《书谱》几人续，未暇此谋将言诠”，姚华还诠释和呼应了孙过庭的“五乖五合论”。在《自书楹榜跋》中论到：“病废以来，久不临池。才起十一，便奋猎心，作此楹榜，辄犯五乖。孑然其身，鞠如其畏，一乖也；案不称腰，笔不习楮，二乖也；未能坚卓，遂失险峻，三乖也；兴来急救，意少经营，四乖也；久疏金石，易接流俗，五乖也。亦有五合：情无迫促，一合也；疏散自喜，二合也；病败得古，三合也；吾捥犹存，四合也；心无妍丑，五合也。乖合两值，得失相均，而肆志神游，冥情诡遇，如矇得视，似聩有闻。则快愉之境，非得失之计矣。尝谓笔墨之事，意趣为胜，自觉居先，相赏处后，乖合之说，犹后天矣。譬之饮食之美，不能与人共口舌，予与斯作，亦谓然云。”[1]（p.69）

仔细比较二人的“五乖五合论”，可以清晰地看出姚华的帖学情结。“久疏金石，易接流俗；病败得古、心无妍丑”，乃至五合交臻，这些才使得其书作“不揆庸味”，颇有意趣。2.工速之论姚华认为，“盖无论何书体，各有工速”。就拿行书来说，“亦有工速之别，如世传颜鲁公《三表》真迹，则行书之速者也；《蔡明远》及《寒食》《鹿脯》等帖，则行书之工者也。” [4]（p.179） 明确地指出了何者为工，何者为速，使人从作品上感受工、速的差异，所谓工速之别，主要是指字态的不同。速者，笔势往来较为明显，字与字，行与行顾盼生情，跌宕流畅，有“草率”倾向，反之为工；而不是“大抵因其位之尊卑所行不同而异”。姚华还就工、速转换的艺术效果作了评价：“观之解散之迹，大抵易圆为方，变工为速，故其体往往参差欹斜，姿态别生。由其施于吏牍，用笔易简，结构遂以意为。”[4]（p.186） 从用笔、结体及字的姿态等各方面作了评述，使工、速之别更加清晰化。这种书写时工速关系，亦主要是帖派书法的行笔方式与特征。在《兰亭序》认识的转变过程中，姚华的这种工速观念起着越来越明显的作用。3.一画开天论一贯主张书画和金石研究相结合。他在谈到毛笔变迁时说：“夫笔之为制，古为刻笔，自一画开天，其法已具，盖洪荒虽无笔画，而刻画之用已施。一画成卦，而后历岁既久，乃有结绳，结绳之作，象其物形，或施采色，必用涂抹，由是涂笔生焉”[4]（p.180）。姚华以为：“书画本同一源，一画开天，书之源也，亦画之源也。”[4]（p.176）在他看来为无论是书还是画，都是从一画开始的，并且二者联系相当紧密。他还从“一画”的成因及作用方面作了解释： “一之兴也，始于刻画。施受二者为何物，今不可考，总之画也。故刻画之画，转变为点画之画。前者以名事，后者所以名其事之迹也。简而著之则有迹，繁以演之则成象。此点画之画，又转变而为绘画之画，皆一谊之引申也。一画为先，八卦继作[10]（p.13）”。他以为“一画”的形成，及“一画”本身所指，都已无法知晓，但对刻画、点画、绘画三者的演变解释得很清晰。对于这段文字，邓见宽在文后作了注释：“姚华认为‘一是最基本的笔画，按《说文》‘一展开阐述。画分：刻画、点画、绘画。这三者之间的关系大致是：刻画，是一种符号，只有简单的轨迹，未形成文字（如卦是占卜的符号）；点画，比刻画繁复，有更多的基本笔画，形成了文字；绘画，图形更形象，书画同源说。”[9]（p.17）这一注释是比较合理的，反应出了姚华的意图。与石涛的“一画”论与之相比较，姚华的“一画开天”论与之有共性，也有根本差异。石涛在《一画章》里写道：“法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。盖自太朴散，而一画之法立矣；一画之法立，而万物著矣。”[11]（p.583）共同之处，他们都以为“一画”是书画之源，是众有之本，这一点毋庸置疑。不同之处，姚华认为先有一画，才立其法，“法”即是书写、绘画的规范乃至法则，“一画”在先，“法”随其后，尽管“一画”的施受对象皆不可考知，但这“一画”仍然是物质的，即实实在在的“一刻画”。然后由刻画到点画再到涂画，在强调了“一画”本原的同时，揭示了书画同出一辙的渊源关系，侧重了“一画”的形质。石涛的“一画”，是“法于何立？立于一画”，先有太朴、混沌被打破，才有“法”立，而“法”的根本即是“一画”，换句话说，“法”就是“一画”。这与老子“道”的哲学相类似，老子的“道”就是朴，就是混沌，“道”生一，一生二，二生三，三生万物。由“道”到一，就是由无形到有形。石涛“一画”的概念不是姚华的“一刻画”，也不是指绘画造型的线，而是指“世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。”[12]（p.535） 他的“一画”论侧重于画理。拿石涛的“一画”论与姚华的“一画开天”论相比对，是基于姚华为金子诚书画题跋的一段话：““师曾下笔，予谓其兼麓台、石涛之长。予下笔，师曾亦谓其兼冬心、完白之长。似是标榜，实则各人胸中尚有绝诣。子诚必诧，胡狂态乃尔？曰：不知有汉，何论魏晋。”[1]（p.69）

从这段题跋中，显示了姚华对石涛书画的留意与用心，更让人觉得姚华在“不知有汉，何论魏晋”的感叹中，他“胸中绝诣”的指向，应当不仅仅是外在的形质，而是“一画”论的相通。“一画”论的观念是从书画源头和学理层面阐明了对书法的透彻理解，姚华碑帖观念的转变由此可窥见一斑。

四、余论现在看来，处于清代末期，姚华对碑、帖的定义，是很准确的，体现了他严谨的学术态度和艺术品格。正确的碑帖观，显示了姚华对待书法风格及观念演变时的理性思考。姚华处在一个“帖体道消，碑风道长”的时代，崇尚碑学的余绪，自然影响着姚华的书学观念和书法创作。但他并不排斥传统的帖学思想，而计较书法的碑、帖分野，以深厚的学养、独特的视角来研究和审视书法，信而好古而有多有创见；事实上，姚华能跳出非碑即帖的圈子，他一方面对汉碑、北碑、唐碑“犹深置疑，夙极究心”，一方面从《兰亭序》等经典帖学中汲取养分，认为刻帖、墨迹，更应该作为取法临摹的对象。他的书法作品，除了以碑派面貌示人外，还创作了大量的纯粹帖学味道的作品。

正是因为像姚华这样一批具有影响力书家书法观念的转变，使得这一时期的书风逐渐由尚碑走向碑帖融合之路，最终形成了时代特色。同时，姚华的寓碑于帖的思想，客观上打破了“惟碑是尚”书法风气的禁锢，开启了后人对晚清碑学思潮的反思及批判的先河，使得这一时期的书学观念由单纯的尚碑逐渐走向碑帖结合的路子上来，形成了书法审美的多元化，为后来书法观念的更新与重建奠定了基础。（责任编辑：贾明哲）

参考文献：

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