乾隆朝应制杂剧《节节好音》的文本与体制*

赵星（平顶山学院）

《节节好音》等清廷的承应戏由词臣张照等人奉皇帝之命所编制，因此可以将其看作是应制杂剧。应制杂剧与同时代普通文人所创作的杂剧相比有着很大的不同。除歌功颂德的功能外，《节节好音》等应制杂剧在文本上强调规范化，详细注明舞台背景、演员的穿戴、提示表演动作、在演出上则需要使用到清宫所特有的“崇台”三层大戏楼。对应制杂剧的重视体现了清廷将戏曲表演纳入到宫廷礼仪的倾向。

清代宫廷承应戏的数量极多。傅惜华先生曾详细著录了清宫承应戏，并且点出：“清代宫廷所谓之‘承应戏’，类为翰苑词臣歌功颂德而编制者。”既然承应戏是词臣翰林应帝王之命而创作出来的作品，我们自然可以将其视为应制文学之一体，与应制诗、应制词等同等看待。而承应戏中之体制较短者，我们可以将其称之为“应制杂剧”。

对于清宫承应戏的研究，目前学界已经取得了很多成果。不过关于承应戏的应制文体属性，相关的研究还较为缺乏。

本文以乾隆朝应制杂剧《节节好音》为例，探讨应制杂剧在文本及演出上的特点。其实从应制文体的角度出发，我们可以更好地理解这类承应戏的艺术特征。此外，我们还可以廓清这类应制杂剧与一般文人杂剧的区别。

一、《节节好音》的文本特点

每一年中，清廷所组织的节庆活动异常丰富。“清朝是以少数民族为主体的政权。其节庆活动既是千百年来汉文化传统的延续，又融合了满民族独有的风俗和特色。”

在节日喜庆活动中，乾隆帝本人也经常饶有兴致地参与其中。

每逢节日，乾隆帝弘历的服饰一应节景：元旦迎新，穿黄纻绸绒绣靠三色黑狐皮龙袍，佩戴岁岁平安荷包；正月十五上元节，穿黄纻绸绣五谷丰登黑狐膁皮龙袍，佩戴五谷丰登荷包；清明节，冠上插柳枝，以应“清明不戴柳，红颜变皓首”之民谣……五月五日端阳节，冠上戴艾草，佩戴五毒荷包和龙舟荷包；八月十五中秋节，佩戴玉兔桂树荷包；九月九日重阳节，冠上插茱萸，佩戴菊花荷包；冬至节，穿酱色纻绸黑狐膁皮龙袍，佩戴三阳开泰荷包。

在这些节庆活动中，自然少不了丰富多彩的戏曲演出。为了更好地衬托节日的氛围，乾隆帝在登基之初，便命张照等词臣创作了一批与节令喜庆相关的杂剧，包括“月令承应”“法宫雅奏”及“九九大庆”等。所谓“月令承应”，朱家、丁汝芹等人认为，月令承应原意是指每个月里固定的节日、节气和赏花、赏雪等活动所演的戏，如元旦、端阳、中秋、冬至等等，档案中通常称之为节令戏。法宫雅奏是指各种喜事的演戏，如皇上大婚，皇子诞生、结婚，给太后上徽号和册封嫔妃等，都有专门为之恭贺的剧目演出，档案将其归类为喜庆戏。至于“九九大庆”则是专为庆寿场合而创作的作品。既然是皇帝命词臣创作的作品，其体制又符合杂剧的范畴，称之为“应制杂剧”就显得十分合适了。

《节节好音》今存国家图书馆藏五色精抄本，共含八十六折，分两折一种装订成册，计四十三册。其剧目分为元旦节戏、上元节戏、燕九节戏、赏雪承应、祭灶节戏和除夕节戏等六大类。《节节好音》是目前所能看到的保存最为完整的乾隆时期的应制杂剧。通过对《节节好音》的解读，我们可以更加深入地了解清廷应制杂剧的文体形态。

首先，既然是应制之作，与前朝的应制诗、应制词、应制戏曲相类，歌功颂德、鼓吹休明自然是《节节好音》最为重要的功能主题。这类文字在《节节好音》中可以说是比比皆是，我们随意摘举一段于下：杂扮二十八宿，各戴扎巾冠，额簪形像牌，穿蟒束带执笏，同从上场门上……（同白）今日元旦佳辰，履端资始。大家会齐，朝贺上帝。你看天气和平，祥风荡漾。圣人在位。德合于天，万彚均沾雨露，四方尽仰生成。好一派吉祥之兆也。

从今日的眼光来看，这类文字在剧本中反复出现，不免令人生厌。但是考虑到其应制的属性，便会令观者释然了。值得注意的是，《节节好音》中有不少作品都取材于历史上的著名节令故事，这在某种程度上冲淡了歌功颂德的气息。

其次，因为是在节令时演出，《节节好音》特别注重对演出当日的时令风俗、传说典故等在剧中进行说明。《村民学艺》一剧则借众位老人之口对京师附近各处元宵节的风俗习惯进行了细致的比较：（一耆老白）各处风俗，各有不同，这也奇怪。譬如咱们庆云县，年年元宵节，男请五祖教拳棒，女请紫姑卜休咎……良乡风俗：元宵日张灯游文庙，燎石冈绕塔……通州风俗：元宵日制元宵果，互相馈送。（一耆老白）昌平县风俗：元宵日编竹为河流九曲之形，谓之黄河灯。老稚嬉游其中，迷则不得出……新城县风俗：元宵日取秫秸一节劈开，内安十二豆，仍两合上，以线束缚，置于水中。过十二日，视豆渍之浅深，卜十二月之水旱……静海县风俗：元宵日家家蒸大馒首相送，名曰“节食”……咱们知道的是这几处，其余不知者，不知有多少不同。一省如此，省省皆然。

我们可以由此更清晰地了解各县不同的元宵风俗，对于民俗学来讲也算是一份难得的史料了。

再次，《节节好音》对于舞台布景、道具切末以及演员服饰等项均有较为详细的说明，对于演员的舞台动作也有着清楚的交代。这一点与民间文人创作的杂剧剧本迥然不同，显示出清廷对于演出体制的重视。下面，我们随举几例进行说明。

场上预设祥云帷幕，隐设各样节物科。杂随意扮众买卖人从两场门暗上。场上随撤祥云帷幕，众买卖人虚白发诨，作卖节物科。杂随意扮众游人执花灯从两场门上，作游玩虚白买节物科。杂扮四举人各戴巾，穿蓝衫，系儒绦，同随意扮众乡民从上场门上。

与上面的例子相类，此处所引《上国观光》中的文字也不涉及主要人物，这些“闲杂人等”的职责不过是布置一个逼真的舞台布景。尽管如此，作者依然对此做了较为详尽的说明。

杂扮三十二童子各戴线发，穿彩莲衣，各持黄云一片，同从上场门上。……场上设高台，摆镜。众童作势科，持镜从云背后献出科。天井下三星切末，内作乐。众作收镜，下高台。随撤高台科。天井收三星切末科。

《列宿光辉》里的这段文字侧重说明上场人物所持的道具，并对演出人员的舞台动作也做了提示。文中提到的“高台”“天井”等也值得关注，它提示了应制杂剧特有的演出舞台。

从《节节好音》的文本来看，乾隆朝应制杂剧有着严密的演出规范。同时，演出应制杂剧也对清宫的舞台提出了较高的要求。

二、《节节好音》的演出特点

清代乾隆时期是应制杂剧创作和演出最为繁荣的历史时期。一般来讲，由于要烘托喜庆的氛围，应制杂剧的参演人数要比普通的戏曲演出多得多。我们先来看下面这段记载：内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。

这段文字出自赵翼的《檐曝杂记》，所描写的是万寿节期间在热河行宫中所举行的戏曲演出。在乾嘉时期，万寿节期间例演应制戏曲《九九大庆》。赵翼首先便提到“内府戏班，子弟最多”，这大概是宫廷应制剧演出的最为直观的特点。以此次演出为例，光是其中一出戏里扮演寿星的演员就有百人之多。这样的演出规模，着实骇人。

赵翼所说的“戏台阔九筵，凡三层”，这便是清宫所特有的“崇台三层”大戏楼，也只有这种戏楼才能满足近千名演员同时演出。这样的三层大戏楼在清廷中曾先后建有五座，分别是圆明园同乐园的清音阁、紫禁城宁寿宫的畅音阁、紫禁城寿安宫戏楼、承德避暑山庄福寿园的清音阁以及颐和园德和园戏楼。除了同乐园清音阁约建于雍正初年，德和园戏楼改建于光绪年间外，其余几座均建于乾隆朝。关于这种大戏台，有学者曾这样描述其宏大的建筑体制：这种三层大戏台，最下一层的台面四边共十二柱，大小相当于九个普通的台面，第二层略小，第三层更小。每层各有本层的上下场门。第二层的表演部位只占台的前半部分，第三层的表演部位则只能在前檐下，原因是观者视线所及，不过是前面一小部分，还有留出天井的部位，所以二、三层的上、下场门就尽可能往前安装了。

据升平署剧本附属的“串头本”和“排场本”记载，这三层戏台的最上层叫福台，中层叫禄台，下层叫寿台。寿台是使用率最大的一层，尤其是民间流行的传统昆、弋、乱弹单出戏，根本用不着福台和禄台。寿台天花板上有三个天井，在个别戏的个别场，可从天井口辘轳架系下一些东西到寿台上。寿台台板有五个地井，井口盖板可以掀开，下去都可以通往后台，实际是地下室，并非五口真的水井。地下室内地面上还有一口真的水井，上面也盖着板，是为了扩大共鸣作用的。地下室内有绞盘，有些戏的个别场子，角色或物可从五个地井口升上寿台。寿台的上、下场门和普通戏台一样，但齐着上、下场门的上面有一层隔板，隔板上叫仙楼。从仙楼到寿台，有四座木阶梯，叫作搭垛。从仙楼上、下场门出入的人物，可由搭垛下到寿台，也可经搭垛从寿台上仙楼。在仙楼两端，也各有一座搭垛，可通二层禄台。每层均有较宽敞的后台，各在东西两侧设有较宽的楼梯，供演出人员上下出入。

这种“崇台三层”大戏楼“专为演出承应大戏，所谓法宫雅奏、九九大庆、万寿节令前后演奏的戏文时用。这一类戏和三层大台是乾隆时代各方面踵事增华的倾向中出现的事物”。宫廷中应制杂剧的演出需要用到三层大戏台的所有戏台，而一般的杂剧演出只需要第一层就够了，两相对比，我们不难看出应制杂剧对于演出场地的特殊要求了。

在清代之前，应制杂剧的创作和演出虽然也十分常见，但除周宪王朱有燉等人的少数作品外，普遍曲辞拙劣，乏善可陈。到了清代中叶，这一局面得到了根本的改观。在乾隆帝的授意下，张照等词臣创作了一大批节庆剧本。昭称赞张照的作品“辞藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙”，甚至到了清末，翁同 还认可这些曲文“真雅音也”。以今存这一时期的节庆剧本来看，昭梿等人所述也并非尽为溢美之词，试看《节节好音》中的几段曲文。

《又一体》看罢青山绿溪，乱纷纷草树迷离。甕牖柴扉，乌鸦惊起，声声爆竹如雷。不觉得蓝尾酒香蜡燕飞，玛瑙杯传春韭肥。开径延佳客，积善门楣。

《仙吕调只曲·锦橙梅》锦团团的仕女游，乱纷纷的唱箜篌，料应他必定带个娃娃，畅饮着屠苏酒。颤巍巍的踢着绣球，花簇簇的怀着娇羞，兀的不丰韵煞人也否？觅封侯，也定要儿孙承后。

《仙吕宫正曲·傍妆台》更装乔，羞人无赖是妖娆。恃博学来欺负，不教这玉郎嘲。怎奈频叫阿呆，受不过佳人诮。邀司马，敌薛涛，今番不怕你唠叨。

这三支曲子要么写景如画，要么写情入微，即使与当时第一流剧作家的作品相比也不遑多让。

这一时期文人士大夫所创作的应制杂剧在曲辞上也有类似的优点，厉鹗等人的《迎銮新曲》、蒋士铨的《西江祝嘏》、孔广林的《松年长生引》等作品无一不曲辞典雅，体现出一种盛世气象。

三、应制杂剧的功用

应制杂剧本身有着鲜明的价值和功用。乾嘉时期是节庆剧最为繁荣的一个历史时期，在歌舞升平的社会环境中，应制杂剧如鱼得水，处处都能见其活跃的身影。在那个时期，每当有戏曲演出，应制杂剧常常被用做为开场戏，其中《上寿》便是当时非常流行的一出开场戏。曹雪芹还曾将这出戏写入《红楼梦》中，在“寿怡红群芳开夜宴”一回中，芳官所唱的“寿筵开处风光好”一支曲子就是《上寿》中的第二支曲子《山花子》。不过宝玉众人对这个曲子并不感兴趣，芳官只得唱了自己最拿手的曲子才罢。可见《上寿》之类的节庆剧由于戏剧功能本身的局限，早已为人们所熟识，因此在演出时也丝毫提不起观众的兴趣。据说慈禧太后总会在开场戏演出完毕之后才现身，大概也有这方面的原因。

不过，由于应制杂剧在乾隆朝已被用于一些非常隆重的仪式场合当中，比如款待外国使节等等，因此在清廷的重视下，一些应制剧的演出被排演的美轮美奂、引人入胜。乾隆五十八年（1793），英国使节马戛尔尼以为大清皇帝祝寿的名义来到中国，乾隆帝在承德接见了英国使团。在宴会上，马戛尔尼观赏到了一出非常精彩的节庆剧演出。

至最后一折则为大神怪戏，不特情节诙诡颇堪寓目，即就理想而论，亦可当出人意表之誉，盖所演者为大地与海洋结婚之故事。开场时，乾宅坤宅各夸其富，先由大地氏出所藏宝物示众，其中有龙、象、虎、鹰、鸵鸟，均属动物；有橡树、松树以及一切奇花异草，均属植物。大地氏夸富未已，海洋氏已出尽其宝藏，除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之物外，有鲸鱼、海豚、海狗、鳄鱼以及无数奇形之海怪，均系优伶所扮，举动神情，颇能酷肖。

两氏所藏宝物既尽展现于戏场之中，乃就左右两面各自绕场三匝。俄而金鼓大作，两方宝物混而为一，同至戏场之前方盘旋有时，后分为左右两部，而以鲸鱼为其统带官员立于中央，向皇帝行礼。行礼时口中喷水，有数吨之多。以戏场地板建造合法，水一至地即由板隙流去，不至涌积。此时观者大加叹赏。

在这一出团场戏里，优伶们扮演着各式各样的动物、植物，真可谓层出不穷，令人目眩，最后鲸鱼行礼喷水的场面将整场演出带向高潮，无怪乎人们会击节叹赏了。为了增加观赏效果，还有一些在宫廷中排演的应制杂剧使用到了天井和地井。这样的节庆剧在清末已很少上演，据艺人们回忆，只有《地涌金莲》和《罗汉渡海》等少量作品使用了天井和地井。而在乾嘉时期，当宫中的三层大戏台上演节庆剧时，艺人们对天井和地井的使用是很频繁的，以《节节好音》为例，其中有不少作品都注出对天井和地井的使用情况。

场上设高台，摆镜。众童作势科，持镜从云背后献出科。天井下三星切末，内作乐。众作收镜，下高台。随撤高台科。天井收三星切末科。

八音仙子应，作鸣钟磬作乐科。二凤切末用绳系，从天井下作缓缓飞舞科，仍从天井内系上。

内作乐，天井内下三素云帘，众乡民作惊望科……天井作收云帘科。

天井内下大福字、大喜字，背后各安流云福字、流云喜字科。众童各从背后取福字、喜字，作舞科……天井收大福字、大喜字科。

应制杂剧对天井、地井的使用无疑增加了节庆剧的可看性，但是也仅仅局限于宫廷内的演出，在广大民间，是无法做到这一步的。

伊维德在谈及朱有燉的宫廷剧时，曾说过下面一番话，节日庆典和庆寿都是典礼，犹如剧本序言所说，既是庆祝，有时娱乐。所以剧本的气氛完全为演出目的所决定。节日庆典和庆寿的戏有时是过度地称颂的……虽然宫廷剧中也有一些很有趣味的段落，但总的来说，它们的文学价值不大……曲词的主要作用是庆喜祝贺，或描写舞台场面的富丽、威严，而不是用来表达人物的感情。

伊维德的这段话很有启发意义，由于要演之场上，所以应制杂剧的关注重点应放在表演方面。但是由于戏剧功能等方面的限制，又制约了应制杂剧对情节等要素的深层次挖掘，于是便只有少量的宫廷剧在表演艺术上取得了突破，而其他作品则难以摆脱内容贫乏的弊端。

不过，乾嘉时期的应制杂剧在演出及创作上均取得了不俗的成绩，其中尤以宫廷剧最为突出。尽管有着演出功能等方面的限制，但是由于清廷对其演出格外重视，因此有不少宫廷剧均在表演艺术上获得了成功，这也为后世的戏曲演出提供了许多宝贵的经验。

有清一代，以乾隆朝的内廷演剧最为鼎盛。此时，清廷拥有完善的演戏机构。南府头学、外头学、景山头学、景山二学、景山小内学、宫戏处、弦索学以及盘山等机构可以随时伺候宫内的戏曲演出。艺人优伶的数量也为有清一代之最，“据史料估算，乾隆年间内廷内外学伶人总数超过千人”。此外，清宫之中戏台戏楼众多，其中最值得称道的便是“崇台三层”大戏台，这样的大戏台多数建于乾隆年间。除了建设这些“硬件设施”以外，乾隆帝还着手将戏曲演出纳入宫廷礼仪之中，承应戏演出制度的确立便始于乾隆朝。对《节节好音》的研究可以帮助我们更好地理解清廷对应制杂剧建设的重视。