倪瓒山水画中的笔情墨趣

冯佳钰（四川大学艺术学院）

倪瓒作为“元四家”之一，极大程度上推动了中国传统绘画发展历史的演变，时代背景、家学师承促就了其绘画风格及艺术特色的形成与发展。本文以《水竹居图》《六君子图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》四幅作品为例，意在以水墨变化角度展现倪瓒不同时期作品个人风格的变化，以及研究其独特的“一河两岸”三段式构图的形成过程。

一、倪瓒山水画的时代背景

倪瓒（1301—1347），元末明初山水画家、诗人，字泰宇，别字元镇，又字玄瑛，号云林子、云林居士、云林散人，别号懒瓒、东海瓒、荆蛮民、幻霞子、净土居室、无主庵主、沧海漫士等，诗画署名时喜用云林。其与“米颠”有相似之处，个性迂诞古怪，亦有“倪迂”之称。南宋末年，南宋政治经济中心南迁，人口的大量流动使得中原文化传播到江南一带，并与江南原有文化相互交流融合。公元1276 年，元朝建立，虽改朝换代，但对于宋时文化传统仍有所保留与继承，因而元代绘画在很大程度上继承了宋代传统绘画的特征，中国传统绘画技法与表现方式也得以继承与发展。后因元时取消画院制度、废除科举制，此时期大多数文人画家仕途失意，选择逃避世俗，遂以自然造化遣意入心。因此，元代绘画创作较为自由，题材较为广泛，画面多表现画家自身生活环境与内心情感，有着清逸淡泊的品质。山水画发展至元代已显盛势，在顺承发展宋代山水画的基础上，摆脱两宋院体画的影响，形成了具有自身鲜明特点的山水画表现形式，与宋代山水画形成了双峰并峙的局面。在此时代背景之下，闻名于画史的“元四家”应运而生。他们生活在江浙一带，作品以水墨山水为主，善以笔墨来抒发心境，并通过题跋诗文加以阐述。其画面风格既吸取融合了五代、北宋以来的水墨山水画特征，又将诗书画巧妙结合为一体。“元四家”不仅开创了元代画坛以文人画为主流的山水画派，而且将中国山水画发展推向繁荣鼎盛的高峰。作为“元四家”之一的倪瓒，其山水画作品笔简墨淡、章法简约、意境清幽。其作品大多取材自太湖一带，构图多采用一江两岸程式来展现平原之远。倪瓒作画时主张抒发自身主观的心境、感情，认为绘画展现的是作者的“胸中逸气”，其绘画作品及理论观点对明清文人画家影响深远，同时该绘画主张及思想使得文人水墨山水画进入新的表现阶段。

二、倪瓒山水画的家学师承

倪瓒的画被称作是超于“神品”的“逸品”，其开创了水墨山水崭新的一代画风。倪瓒师承董源、巨然、荆浩、关仝、李成一脉，同时因宋代米芾对宋“三家山水”和董源、巨然都有独到的见地，因而其对米芾颇为崇敬。近代王季迁先生在《倪瓒画真伪之鉴别》中提出：“早年从董、巨入手，山石大都用披麻长皴。至中晚年，乃渐入荆、关，用折带皴法，即前人所谓石如叠糕者是。石形由圆而方。”倪瓒青少年时期对于家中的名作典藏心摹手追、潜心钻研，日夜揣摩画作的神韵气质并加以临习。其中董源的《潇湘图》、荆浩的《秋山图》、李成的《茂林远岫图》都对倪瓒的创作产生了明显的影响。倪瓒在《式古堂书画汇考》录有题为《摹董源画法》作品一幅，在《清阁图》中也曾自署“戏效董体”。关于倪瓒的师法，董其昌曾在《画旨》中提出“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴法似北苑，而各有变局”“关仝画为倪迂之宗”等论述。

《水竹居图》作为倪瓒早期青绿设色山水作品，章法严谨平整，笔法细致厚重，具有董源一派“平淡天真”的遗风，画中山石皴法仿效董源作披麻皴进行刻画描绘，用笔圆润，精密细致。唐志契在所著《绘事微言》中提及树法时曾评论倪瓒：“写枯树最难苍古，然画中最不可少……名家枯树各各不同，如荆关则于秋冬二景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣，到郭河阳则用鹰爪，加以细密，如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣，李成则繁而琐碎，笔笔清劲，董源则一昧古雅，简当而已。倪元镇则数君可以兼之，要皆难及者也。”《水竹居图》中树法更近董源之法，树叶千变万化，运用介字、松针、仰叶、圆、垂藤等多种点法进行表现，用笔浓淡相宜，树干则多渲染皴擦，远树的树叶统一使用排点点出，树干淡墨勾出外轮廓且少皴染，营造出郁郁苍苍的画面氛围，具有董源作品的古雅之质。尤其是远处排树，在山体的映衬下，明显地可以看出董源《潇湘图》的影迹。倪瓒此时的作画风格与其在清 阁受到的熏陶有关，《水竹居图》（如图1 所示）较多保留董、巨遗风，是山水古法文化和倪瓒隐逸文化相结合而产生的作品。

图1 倪瓒《水竹居图》（来源：中华珍宝馆）

倪瓒师法自然造化，崇尚自然之美，常泛舟于太湖之上，所画山水大取材自太湖一带，意境清幽、恬淡、静谧，给人以朗阔宁静之感。《六君子图》（如图2 所示）属于倪瓒风格开创前期作品，由学习董、巨之法转变为师法自然并结合个人情感进行自我创作，也是其风格从临习到形成的转折。倪瓒在保留原本笔法的基础上，对章法构图与笔法墨韵方面进行了创新发展。倪瓒在此画作中首次采用“一河两岸”式构图，同时其折带皴法在画中也已初具雏形。《六君子图》近处以简淡、雅逸、疏旷的笔墨展现挺秀的松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，隔江与以渴笔皴擦的远景山石相呼应。《六君子图》因画面上有黄公望的题诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”而得名，从画中题诗画跋可以看出倪瓒在画作中所描绘六棵树“正直特立”的精神特质，意欲表现君子的崇尚人格，也表现出元代文人画家内心深处的失意苦痛、无奈落寞之感。

图2 倪瓒《六君子图》（来源：中华珍宝馆）

三、倪瓒山水画的笔墨形式

（一）章法构图

倪瓒山水画中经典的“一河两岸”三段式构图是其在师法董源、巨然等前人构景布势之法的基础上变化而成的，其山水画构图程式的形成与其个人作画习惯和刻苦研习密不可分。倪瓒“一河两岸”三段式构图是其山水画作品中出现的比较稳定的构图程式，这种构图的特征为画面从下到上分为近、中、远三个部分，中景多为河流或江水，近景和远景分别为流水两岸。在近景树、坡石与远景山石的空间感处理上，主观地将近景压低，远景抬高，同时强调江河空旷留白的意韵，给予观赏者一种空阔旷远的视觉感受，以书法提款入画，实现诗、书、画的高度融合。倪瓒山水画简约的构图给人以雅淡之感，展现出清静恬淡之美。清代华翼纶曾评价倪瓒：“倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。”倪瓒开创出一种山水画审美新境界，其画中留白尽显新意。倪瓒山水画独特的构图是其主观精神与表现形式的集中体现，其构图章法中的平远、恬静、空灵是其画面的意境营造的决定性因素。

（二）笔墨运用

清代画家恽南田曾说：“有笔有墨谓之画。”笔墨是传统中国画的基本技法和主题语言，同时也是中国画独特的艺术表现方式。唐代以前的中国画多以赋色为主，唐代王维以水墨晕染代替青绿渲染，创破墨山水，开创了山水画的笔墨意境之先。其在画论《山水诀》中提到：“夫画道之中，水墨最为上，自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”但当时鲜少有画家注重“用墨”在画面表现方面的重要性，直至五代荆浩在《笔法记》中写道：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”荆浩将笔法与墨法并重，对笔墨形态有所追求，注重笔墨的意境表达。自荆浩在《笔法记》中提出的“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”观点后，笔墨语言开始趋于独立，“用墨”逐渐开始受到文人墨客的重视，因而其精神意趣愈加自由。宋代时，山水画派占据主流，笔墨作为山水画创作的重要表现方式得到发展。宋人在前人的笔墨经验上，将笔的方圆、墨的虚实相互融合，二者相辅相成，从而在笔墨探索上创造出多样的笔墨语言，大大提升了笔墨的表现力。元代的山水画因时代变迁及统治压迫的影响，导致大多数文人画家在创作中重视表达主观感受，将诗书融入绘画，因而更加注重笔墨在绘画创作当中的运用，以笔墨形态追求自身精神情感的释放。因而，此时的“笔墨”不仅有造型、意境的功能，还具有表达写意性抽象美的作用。

元四家在集合笔墨传统精华的基础上发展出各自的独特风格，其中以倪瓒的个人笔墨风格最为独特。明代王世贞曾说：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹学，独元镇不可学也。”由此可见，倪瓒笔墨极其精简雅至，在其山水画创作中，呈现出“笔简墨淡”的笔墨语言形式特征，笔墨之中蕴含着天真简远、空疏幽淡之美。倪瓒曾说：“要古朴，须少皴；要秀丽，须多染……取其长而弃其短。”倪瓒作画惜墨如金，用笔肯定且多渲染少皴擦，其首创“以书入画”，故线条多曲折，但不谋求复杂的重叠变换，笔法简洁古朴，以枯笔表现树木山石。同时倪瓒使用具有自身代表性的折带皴对画面物象加以表现，该皴法是将北派山水的皴法与南派山水的皴法加以结合，使用较轻的笔力入纸，侧锋行笔，以精微笔法来展现太湖山石之清秀。

《渔庄秋霁图》为倪瓒风格成熟时期的代表作。在此画中对“一河两岸”的三段式构图的应用已非常成熟完备，近景依旧是以二三树木分组，以中锋勾勒树干轮廓，笔法劲挺有力，树枝以鹿角法和蟹爪法表现的清晰简明。倪瓒所开创的折带皴一改传统的中锋用笔，用笔皴擦张弛有度。在此画中近景坡石采用干湿笔法相结合的折带皴表现层次关系，以渴笔侧锋刻画出远景山石的体积与质感。中景未施笔墨，留白以营造湖水苍茫旷远的景象，远景以枯笔拖写的山丘以营造平远之感。《渔庄秋霁图》（如图3 所示）虽不及倪瓒晚年杰作《虞山林壑图》（如图4 所示）的圆熟稳练，但其个人风格已大致成型。倪瓒熔铸各家风格，把董、巨之法当作基础，辅之以荆、关之法，融合李成，郭熙等人画作之精华，师古不泥，外师造化，涉笔成趣，自成一家。

图3 倪瓒《渔庄秋霁图》（来源：中华珍宝馆）

图4 倪瓒《虞山林壑图》（来源：中华珍宝馆）

《虞山林壑图》为倪瓒晚年杰作，在此画中“一河两岸”的三段式构图的应用更加娴熟老辣。近景仍为几组树木的坡丘，树的刻画如书法行笔般平稳缓慢，自上而下以枯淡的中锋刻画出树的主干而不显树根，以渴笔皴擦树干加以表现。此画中，山石已无董源一派的圆熟感，坡石则多以侧峰卧笔，以披麻皴和横纹的折带皴刻画，在运笔过程中形成丰富微妙的干湿变化和方折枯笔变化。坡石暗部以淡墨点染，追求墨色的干湿互济、协调统一，从而表现坡石错落有致的层次感。中景排列了几道从画面之外延伸至中部的沙渚，远景的山峦不同于以往的刻画方法，以更翔实细微的笔墨表现山石的结构，左侧高耸的山石后隐约显露出几座山峰，将“一河两岸”的平远之远展现得颇为鲜活。画中苔点富有千变万化的节奏感，不同墨色的横点、圆点、介字点分布于山石之间，充分运用苔点统一了画面的关系，增加画面水墨气韵，使得整个画面苍中有润、简洁平淡却毫无单薄之感。在《虞山林壑图》中倪瓒以纯熟简练的笔法、极致协调的笔墨，表现出自然的灵气、意境的空幽，体现了作者超然世外、不问世事的心态，展现出元代文人画家笔墨的典型特征。

四、结语

倪瓒在《云林画谱册》中，从个人创作的角度对山水画的研习从章法、树石法、用笔用墨、师古融今等各个方面进行了总结归纳。其作品笔法疏率，浓墨稀少，用墨清淡，皴擦点染变化细致微妙，构图简约，画面大色无色、简洁平淡，极富感染力。倪瓒作为“元四家”之一，极大程度上推动了中国传统绘画发展历史的演变，时代背景、家学师承促就了其绘画风格及艺术特色的形成与发展。

在师法前人，总结继承各家技法画论的基础之上，倪瓒结合江南一带自然造化之神韵，通过观察、临摹、思考与不断实践，才能做到其所谓的“逸笔草草、不求形似”，从而表达出自身的精神意境，开创出独具个人艺术特色的画风。倪瓒将自身的审美意趣、才识学养融于其艺术创作之中，将以书入画、寄情于景充分体现，延伸了作品的审美意蕴，其作品即为自身情感与山水画相结合的产物。清代鉴赏家阮元曾评价倪瓒山水画曰：“他人画山水使真有其地皆可游赏。倪则枯树一二株，矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅，固极萧疏淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣。”倪瓒山水画的经典之处即“萧疏淡远”，所绘之景皆抒情之语，其艺术作品本身即为个人情感抒发的载体。倪瓒凭借其别具一格的绘画风格和鲜明的个人特质，对文人画的创新和发展有着奠基之功，对明清的山水画有着深远的影响。