小剧场黄梅戏的探究之路——以黄梅戏《玉天仙》《美人》为例

■谢春阳

近年来，为了迎合观众口味，构建传统戏曲和现代新戏桥梁，小剧场戏曲创作“热情高涨”。黄梅戏也在戏曲传播和创新方面下足功夫，连续推出《玉天仙》《美人》等多部小剧场戏曲作品，并受到观众一致好评。本文拟以《玉天仙》《美人》为例，从这两部作品的情节设置、空间构造、语言风格、女性形象等角度的创新，谈小剧场黄梅戏创作的当代价值，为地方戏曲的创新提供有益参考。

一、对经典的传承和改编

小剧场跨文化戏曲作品的改编创作，往往保留和遵循原作精神主旨，在此基础上做中国化、戏曲化的重新诠释或升华。小剧场黄梅戏曲目的改编取决于“旧”戏的经典程度，因此“推陈”是“出新”的前提。对旧戏的改编过程中，不仅要对旧戏的剧本深入地了解和谙熟，还要把握好戏曲的题材和主题，从传统戏曲中获得启迪。小剧场黄梅戏优质作品的推出是建立在对传统戏曲的深度理解之上的，黄梅戏《玉天仙》以千古流传的“马前泼水”为故事背景，《美人》以罗贯中的《三国演义》小说片段为创作题材，两部作品都将经典的戏曲故事，加以小剧场的艺术形式进行舞台搬演，赋予作品新的时代价值和艺术内涵。对于观众来说，传统故事的改编实则是对戏曲现代表现的完善与进步，以经典故事为背景进行改编，让观众耳目一新，引发观众观剧兴趣。呈现出的不仅仅是对传统戏曲的传承，也是对传统当代思想性的表达。

小剧场黄梅戏在创作时不仅要遵守原作，还要表现出创作者新的精神追求。《玉天仙》和《美人》讲述的是关于古代女性的故事，在叙事上相比原作，创作团队是站在当代人的角度去关照女性的自我意识和自我意志。《玉天仙》取材于“朱买臣休妻”故事。朱买臣故事在流传中渐次凸显了两大主题，一是朱买臣起于微贱后位列九卿“否极泰来”，一是朱买臣见弃于妻。而《玉天仙》在创作上与二者皆不相同，其中既没有朱买臣的负心，也没有玉天仙的势力，而是通过剧目内容挖掘人物的内心，探讨人物的真实情感，从而达到观众的共鸣和思考。创作者站在今天的角度去审视朱买臣和玉天仙的行为，通过深刻的时代意识来把握人物内心的深度情感，将当代思想用小剧场戏曲的艺术手段和时代精神进行表达。《美人》则通过对历史故事的重新抒写，用一位被卷入权力斗争中的弱女子对自身存在的思考，以及对“爱究竟是什么？爱的代价又是什么？”来诠释和以往戏曲不同的主题。基于此，以女性视角对古典戏曲故事做新的题旨和诠释，以当代人的价值关照古代女性的社会存在和女性所面临的两难抉择，用小剧场演出的形式带给观众深刻的思考。

二、写意性的舞台空间

“小剧场”不仅是指物理概念中的剧场空间或舞台规模，而且强调内在蕴含的一种兼具反叛色彩的实验精神。《玉天仙》《美人》两部作品的舞美设计不以简单的营造环境美感为目的，而是着重表现情节，另外简单的舞台环境设计给戏曲作品留以想象的空间，再现与表现之间拉近观众和演员的距离。《玉天仙》的舞台道具，仅有一张桌子、几个凳子、一根绳索和麻绳，以放在地上和挂在天上的绳索和麻绳围出的范围为舞台界限，看似简单，实则具有深刻意象。绳索和麻绳代表樊笼，将舞台空间划分出了天与地，简洁的舞台设计，是创作团队对剧中人物内心困境的深度剖析，生活化的舞台空间不仅降低了演剧成本，同时在戏曲演出过程中，观众能更专注于戏曲剧情、演员的“唱念做打”。《美人》的舞台设计则将舞台道具和五彩斑斓的光影结合，搭建出古朴的历史美感。该剧以框架挂着的几面薄纱为背景，几缕轻风吹过薄纱飘逸带着空灵，如梦似幻，一种温厚且静雅的古典美，扑面而来，飘扬的薄纱代表貂蝉的生命，如浮萍、似柳絮飘摇无依，淡淡哀伤。

创作团队不仅在舞台设计上下足功夫，还将剧中人物的着装在舞台演出中赋予象征符号，《玉天仙》中朱买臣的长袍，《美人》中貂蝉的红装，都烘托了剧中不同人物的性格。从朱买臣穷困时身着左蓝右黑的长袍，到发迹时身着的半边黑半边红，凸显出他未能摆脱自我内心束缚的困境，以及他复杂心理和多面性格。貂蝉所着红装与舞台色彩高度融合，将情、景、人的美，用古典的风格展现。貂蝉服装融入中式水袖和西式大摆裙的设计特点，发型随人物的处境和身份，从豆蔻少女到为人妻妾不断转变，从而表现出她贞烈激情的性格。这些光影及其外形意象的表达，表面是为了和舞台美感契合，满足观众视觉需求，实则是剧中人心灵的“物化”。创作团队从这些细节入手，在创作中有意将传统美和现代美进行交融，从而追求符合中华民族审美心理的意象美。

三、女性话语权的建构

从《玉天仙》《美人》两部作品的取名，可以看出创作者对戏曲作品中女性人物的价值取向。自宋朝戏曲作品中丑化买臣之妻的“羞墓之说”、“杉清闸吏”，到元代崔氏嫌贫爱富，趋炎附势的形象出现以来，崔氏在戏曲中的形象都是暗淡的。剧目本身的人文意识未得到与时代精神价值相同步的维度拓延，则无法在精神高度与文化内涵上有所突破，也就失去了戏剧艺术价值得以升华的前提。近年来，现代剧作家主动尝试挖掘买臣妻抛弃丈夫的原因，揭露崔氏婚姻深处的悲剧色彩。在《玉天仙》一剧中，创作团队一改其以往形象，玉天仙自报家门时就说道，“我不叫崔氏，我叫玉天仙”，随后导演将她塑造成一个外表娇美，忍辱负重，追求平等的刚烈女性。她不顾亲人的反对嫁给穷苦书生朱买臣，然而自命清高的书生朱买臣一次次用不切实际的想法消耗掉玉天仙对于美好生活的期待，玉天仙终于逼朱买臣写下休书另嫁他人。创作团队对玉天仙这一人物形象的改编实则是当下女性意识觉醒的社会语境和文化意蕴的表达。面对朱买臣发迹，《玉天仙》一改以往戏曲中崔氏主动迎合讨好的形象，即便朱买臣抛来名利诱惑玉天仙，她也一再拒绝。戏曲这样的改编，实则是对女性尊严的维护，玉天仙不愿被物化，实则是对自身人格的捍卫。崔氏这一人物形象的成功转变，也为传统戏曲中女性形象的改编提供了创作思路。

《美人》中的貂蝉，不仅具有玉天仙身上自我意识和意志的觉醒，还有对自我情感的发掘和反抗精神。貂蝉在传统戏曲中多以配角的形象出现，真正去探讨其内心世界的戏并不多，《美人》以“独一无二”方式将她搬上舞台，用四个乐章去探讨这位柔弱女子的真实内心。第一乐章“月之色”，用王允对貂蝉的卑鄙利用，表现貂蝉对自主命运的被动性；第二乐章“月之魅”，描写貂蝉对吕布的一见钟情，以及发出“既不能因恨而杀人，更不能因爱而杀人”的感叹，可以看出貂蝉自我意识的觉醒；第三乐章“月之影”，董卓将貂蝉看作棋子试探吕布，悲痛欲绝的貂蝉准备将生命结束在月光下的水池中，展现她对爱情的炽热情感和不屈的精神；末乐章“月之魄”，貂蝉面对吕布的离去，她孤身一人在月下更多了几分忧伤。审视《美人》作品中貂蝉这一形象对命运的反抗，用现代人的视角去演绎历史故事，成功实现了对女性真实命运的考量和对人性深处无奈地表达。从中可以看出，小剧场黄梅戏在人物的塑造方面并不是传统意义上的说教，而是站在尊重传统的基础上融入当代价值，塑造符合当代精神的人物形象。

四、语言的趣味性表达

戏曲的传承首先要解决的问题是扩大受众群体。小剧场黄梅戏为吸引更多的观剧人群，推动戏曲文化传播，创作团队尝试对喜剧风格的融入，将搞笑的流行语言贯穿剧作始终，为剧作的感染力和趣味做出了新的尝试。《玉天仙》《美人》在演出的过程中为了制造笑料，取得戏曲感染观众的预期效果，主创团队在戏曲的台词上煞费苦心，网络流行语、广告台词一一融入到戏曲作品中。

从“文学化”到“剧场化”,再到今天不断蔓延的“娱乐化”——戏曲逐渐脱离了戏曲人文精神。戏曲一旦脱离了戏曲文学精神，就会远离时代，远离大众，与社会人生失去关联，只剩下消遣功能。小剧场戏曲在语言创新的过程中，虽能融入网络流行语、广告台词以增加演出喜剧效果，但不可过度或不当使用，否则会破坏戏曲本身的严肃性。小剧场戏曲的过度追求娱乐化，为迎合市场口味而偏离创作主旨，会导致戏曲自身发展走向的失衡。黄梅戏《玉天仙》《美人》之所以成功，是因为找到了语言创新的平衡点，剧作在台词改编过程中很多地方虽不符合戏曲语言的逻辑，但能给观众带来新奇之感，吸引观众的注意力。如《玉天仙》中将曹诗“何以解忧，唯有杜康”改为“何以解忧，唯有读书”、“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”通俗俚语的使用；《美人》融入豫剧《花木兰》“谁说女子不如男”的唱段，“你是个女间谍”“太师少一点是大师”“苹果”“华为”手机广告式植入等等，这些流行语言的改编和使用一方面调节了现场观演的气氛，另一方面为戏曲舞台语言的发展提供了有利方式。同时，两部作品均使用口头讲述的方式进行表演，《玉天仙》用“七嘴”“八舌”两位配角，来讲述崔、朱故事，《美人》运用“美人，貂蝉也，何方人士，史无记载”，“貂蝉是罗贯中虚构出来的一个女子”等，第三人称讲故事的方式，推动情节发展的同时，增进了观众与舞台的距离，将表演存在于表演者对观众的互动之中。

《玉天仙》《美人》是黄梅戏向小剧场方向创作成功的典范，小剧场戏曲的创作是多元化和现代化的，无论是从戏曲的思想性还是戏曲的创新性方面都还有很长的路要走。小剧场黄梅戏通过对传统戏曲艺术形式的改编，情节和价值走向的转变，逐步形成自己独特的风格。小剧场戏曲并不是黄梅戏的唯一，但是它是黄梅戏发展多样化的一种重要途径，它通过特殊的艺术方式将传统和现代的意识形态所勾连，为我国戏曲艺术增添了新的光彩，为我们的戏曲创作或改编提供了有益的经验和启示。