作为自动装置和意向性的影像：重思巴赞现实主义电影理论

桂 琳

（中国社会科学院大学 文学院，北京 102488）

巴赞研究专家达德利·安德鲁（Dudley Andrew）在《电影是什么：巴赞的探索及论断》（）中提供了一段耐人寻味的史料，其中提到与巴赞相关的两个关键性人物，一个是萨特，另一个是本雅明。这段史料对我们重新思考巴赞现实主义电影理论具有启发作用。巴赞现实主义电影理论与法国现象学的关系已有多篇研究提到。但巴赞现实主义电影理论与萨特存在主义哲学之间的内在关联在目前的研究中还没有被挖掘出来。巴赞与本雅明之间的隐含关系更是值得我们重新探究。巴赞与本雅明的理论对话提醒我们需要更加重视巴赞现实主义电影理论中对媒介问题的讨论，巴赞对萨特存在主义哲学的吸收和改造则与他对影像媒介的认识密切相关。本文拟从媒介和哲学两个方面，尤其是从这两个方面的相互影响和共同作用，重新思考巴赞现实主义电影理论的实质和它的当代意义。

一、巴赞、萨特与本雅明

安德鲁详细描述了他对巴赞与萨特《想象物》之间关系的考证过程。通过仔细研究巴赞阅读《想象物》时留下的痕迹（安德鲁得到了巴赞遗孀赠送的巴赞藏书），他发现《想象物》的一些短语和例子直接出现在巴赞非常重要的那篇论文《摄影影像的本体论》之中。书中这些被借鉴的地方有巴赞铅笔划线的痕迹和旁注。比如“它毕竟产生于被摄物的本体，影像就是这件被摄物”，就是直接复制了萨特书中的表达：“透过皮埃尔的照片，我想象皮埃尔……（照片）作用于我们——几乎——像皮埃尔本人一样。我的意思是，这是皮埃尔的画像，更简洁地说，这是皮埃尔”（巴赞将这段话完全标记出来）。在《摄影影像的本体论》第二段，巴赞写道：“乱箭穿身的泥雕塑熊表现了同种心愿更积极的一个方面：泥熊等同于活兽的神化物，为的是祈求狩猎成功”。这在《想象物》中有完全相同的例子，巴赞对这个部分划了下划线。

安德鲁同时指出，尽管《想象物》对巴赞这篇文章影响很大，巴赞还是对其进行了批判。巴赞和萨特都不在乎照片中的对象本身，他们感兴趣的是模拟这种形式。但正是在这里，两人出现了分歧。萨特立刻把它导向想象，认为照片的模拟是以不同于其他的方式触发人关联形象的意识。巴赞则朝向照片的来源，描述照片带我们回到的世界。巴赞对想象的自由没有太大兴趣，他关注的是照片对我们感知的影响，而我们的眼睛并不会自行注意到。巴赞对照片的媒介特性更加关注，惊奇于它对现实完全复制的能力——被保存下来的时空仿佛完整地进入观者的视知觉并启发了观者的想象力。这种表述很容易让我们联想到本雅明的《摄影小史》中对肖像照的表达：“尽管摄影家作了所有的艺术准备并对模特的位置作了所有的设计，但观者仍感到一种不可抗拒的推动力，要去寻找现在与那时事故之间的细微火花。”本雅明与巴赞都强调，影像不同于其他艺术的最大魅力是几乎与真实事物等同。

安德鲁认为，促使巴赞与萨特朝着两个方向去思考照片模拟问题的一个关键人物可能正是本雅明，这来自另一篇论文对他的启发。《本雅明和巴赞对影像的超越：事件中的灵韵》（）一文讲述了本雅明《机械复制时代的艺术》在法国的遭遇。该书1936年在法国出版，直到1955年才有德国版本，而英国版本则要等到1968年。所以有20年左右的时间，只有法语读者能够接触到本雅明最有价值的思想。而论文作者认为这是本雅明有意为之，他希望自己的思想能够影响到当时法国的先锋派知识分子。但是这一希望似乎落空，这篇文章在法国知识界并没有引起多少反响。唯一的例外是马尔罗《电影心理学简论》，文中认为本雅明的艺术理论将对后人的研究产生重要作用。而马尔罗的这篇文章则是巴赞在《摄影影像的本体论》中唯一引用的文献。安德鲁还发现了一个更充分的证据，巴赞《电影是什么》（1945年出版）的最后一个注脚阐述了本雅明的著名思想：绘画作品被它们的摄影复制品超越（但没有提到本雅明）。安德鲁同时注意到，本雅明和巴赞都曾对波德莱尔作了深入研究，“对于波德莱尔的担忧，即随着技术化的大众社会分崩离析，艺术天赋的重要性下降了，两人都乐见其成。”。

二、作为自动装置的影像：巴赞现实主义电影理论的媒介层面

巴赞从一开始就正视了摄影机重要的媒介特性：具有复制能力的自动装置，并将其上升到一种本体地位，这是他现实主义电影理论的根基。巴赞对电影作为艺术，电影与现实、电影与人等关系的讨论都建立在这个基础上。对巴赞《摄影影像的本体论》中所提出的本体论，研究者有提出形式本体论、现实本体论、电影本体论等，但媒介角度始终没有成为解读该文献的视角，主要原因是围绕巴赞现实主义电影理论的讨论是艺术—现实旧有知识型的产物，正像巴赞自己所调侃的，受“时代的想象所制约”。在这一知识型中，巴赞现实主义电影理论被作为因重视电影艺术性而强调电影要超越现实的电影理论的对立面，被完全放在了现实这个维度。直到新世纪以后，电影理论研究才开始重视媒介问题。此时数字媒介强势兴起，巴赞现实主义电影理论又成为被批判的对象，因为他所讨论的影像媒介被认为属于已遭淘汰的模拟媒介。数字媒介研究者认为，巴赞的电影理论在媒介转换后实际已经被淘汰。综上所述，媒介始终没有能够成为解读巴赞现实主义电影理论的重要视角。

我们以本雅明的媒介理论作为参照，能够将巴赞的媒介本体论看得更加清楚。在《机械复制时代的艺术》中，本雅明用巫师与外科医生的不同来比喻绘画和摄影的差别：“巫师和外科医生这一对正好可比作画家与摄影师这一对。画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的织体。……画家的画面是一个整体，而摄影师的画面则由多样的断片按一种新的法则装配而成。……因为它提供了现实的一个不受一切装备左右的方面，而这恰恰是机械装备无所不在地渗透的结果。”本雅明敏锐地发现了影像媒介的力量，它能够将我们的意识无法捕捉和描述的外在世界更微妙的画面，通过机械装备的技术手段表现出来。摄影机就像手术刀刺入人的身体内部一样去刺入现实，将其中多样的“断片”重新组合，向我们揭示出更大的真相，一种我们凭借肉眼无法看穿的真相。

但值得注意的是，本雅明对影像媒介能力的描述一直与无意识、享乐、操纵等联系在一起，“摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动”，“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。……这种积极反应通过视觉情绪上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来”。本雅明似乎并不太关注影像对外在世界的复制能力本身，而是对它操控人的无意识的能力更为注意，并直接转入电影的社会功能分析。他甚至还讨论了法西斯主义对影像媒介的利用。这使得他对影像媒介操纵大众的威力格外警惕，也格外赞叹，因为他从这种威力中看到了一种革命的力量与反力量。

巴赞与本雅明对影像媒介特质的剖析起点相同，但却走向了两个方向。与本雅明不同，巴赞始终聚焦于影像媒介的机械复制性。本雅明焦虑于人操纵影像可能带来的威力，而巴赞则是以一种乐观的态度面对影像的机械复制性对电影艺术发展和人类进步所具有的促进作用。

在《摄影影像的本体论》中，巴赞将影像的客观记录性视为它的最大媒介特性和优势，“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，然而它毕竟产生于被摄物的本体，影像就是这件被摄物”。影像的这种媒介特性第一次让艺术有机会超出人类意识框架的限制，“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权”。他在这篇文章中多次使用 “自动”来形容影像媒介。他之所以极力赞颂雷·诺阿的电影，主要就在于雷·诺阿的电影对影像媒介客观记录性的充分运用，“我们完全不需要雕琢事物外观以形成有意义的关系，因为世界自然会散发出自身的意义”。正是因为这种“非人”特性，巴赞认为影像不仅开始摆脱人的意识介入所带来的局限，甚至能够揭示出人的意识所无法捕捉的真实，从而教育和丰富人的意识。可以说，正是影像的“非人”特征，使它成为人与外在世界连接的一种理想中介。

《电影语言的演进》作为《摄影影像的本体论》的续篇，继续讨论如何充分发掘影像媒介的机械记录性，同时也讨论了如何防止影像媒介变成本雅明所说的异化和控制工具。巴赞在其中重点讨论了景深镜头：景深镜头使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系；要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度；将意义含糊的特点重新引入影像结构之中。巴赞将景深镜头的出现看作电影语言的一种决定性进步，主要就在于景深镜头的应用是对影像机械记录性的一种肯定和发挥。由于将意向的含糊性和解释的不明确性包含在影像本身的构图之中，景深镜头能够让观众的影像感知大于生活感知，呈现出观众自我感知容易忽略的内容。观众在景深镜头中可以更深入地感受现实，更积极地思考，从而通过观影获得意识的细化和提升。

与景深镜头相比，巴赞认为蒙太奇没有充分发挥出影像媒介的特性，还留存着小说、戏剧、绘画等其他媒介和艺术形式对电影的影响。他明确地说：蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。但他并不排斥在电影中使用蒙太奇，甚至在很多评论中讨论一些蒙太奇的精妙运用。但他的原则是，那些更能够发挥影像媒介特性的电影语言应该成为电影的主要表现手法，而蒙太奇则作为辅助。

从媒介角度来看，巴赞与明斯特伯格、巴拉兹等形式主义电影理论家的根本不同之处在于，他强调了影像的震慑力来自它作为复制现实的自动装置这个最关键的媒介要素。而巴拉兹等理论家在现实—艺术知识型框架下思考电影，为了将电影拉入艺术的行列，反而对影像媒介复制现实的特征比较排斥。因此，卡洛尔评价巴赞：“凡是在默片理论家们由于摄影的、技术的、纪录性的媒介成分而难以作出解释的地方，站在电影理论现实主义运动最前沿的巴赞都正确地从这些因素中发见了属于‘电影的东西’。”

除了认为蒙太奇属于电影早期发展的产物，巴赞更警惕的是蒙太奇对观众的控制。他将蒙太奇的应用分为两类。一类是以美国经典时期电影为代表的隐形蒙太奇。他对这类蒙太奇的态度相对宽容，因为它们符合动作的发展或戏剧注意点的转移，所以合情合理。另一类则是巴赞反感的、各种更具有表现力的蒙太奇：平行蒙太奇、加速蒙太奇和杂耍蒙太奇。因为他认为这些蒙太奇“含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识”。而且由于蒙太奇意义的单一性，其极易沦为宣传和控制的手段，这是巴赞反对这类蒙太奇的根本原因。到这里，我们又一次看到了巴赞和本雅明之间的微妙连接，本雅明对影像控制观众的警惕通过巴赞对电影媒介本身的分析得到了一个有力支撑。

巴赞现实主义电影理论一直被认为在强调对现实的完全复制。实际上，巴赞强调的是电影有能力制造出一种现实效果。他在论述电影时更偏爱使用“幻象”这一概念，并清楚地表明电影建立的是一种作为幻象的新现实。但巴赞所说的幻象需要来自现实，由此他区分了电影中的两种幻象。一种是由蒙太奇制造的幻象，因为其意义单一性和可操控性，仅是电影的幻象本身。观众很清楚，这就是幻象，与真实世界毫无关联。另一种幻象则具有与现实结合，以假入真，能建构起观众对现实的新感受，揭示出现实新意义的特征。这种理想幻象的妙处在于它并非完全来自被拍摄的现实，也不完全来自对摄像机的操纵，而是两者的完美结合。所以这种幻象既来自现实，又高于现实，并最终返回到我们的经验世界，丰富和滋养它。

在本雅明对灵韵的论述中，在场是一个关键要素。本雅明认为，电影等机械复制时代的艺术失去了传统艺术的灵韵，就在于艺术与现场的分离，“人第一次——而这是电影的结果——必须开动起他整个活生生的身体，但却不得不放弃灵晕（笔者按：即灵韵，下同）。因为灵晕与他的在场联结在一起，没有任何东西可以替代”。但巴赞则认为影像复制现实的媒介特性如果被运用得好，复制现实与想象现实之间形成交融的关系，影像也有能力形成一个奇异交织的时空，让观众仿佛身临其境，成为那个时空的一部分，从而形成具有“灵韵”的电影幻象。这才是巴赞所认为的现实主义电影。

三、作为意向性的影像：巴赞现实主义电影理论的哲学层面

要研究巴赞的现实主义电影理论，除了媒介层面，还必须进入其哲学层面。因为如果仅仅从媒介角度谈论电影，巴赞将影像媒介非人化的自动机制作为唯一特征进行强调，确实容易遭到挑战。比如卡洛尔就以此对他发起攻击：“如果巴赞试图在电影技术特性的基础上分析再现，那么他就不能限制人们调制改定镜头、物距、聚焦方式和布光技法等技术因素。他必须准备在他的分析中容括每一种技术上的可能性。”促使巴赞对影像媒介作上述解释的背后还有一个重要的力量，那就是萨特的存在主义哲学。巴赞现实主义电影理论的哲学层面——作为意向性的影像由此形成。正是萨特存在主义哲学的底色让巴赞选择和坚持了自己的影像媒介研究思路：将影像媒介作为人与外在世界连接的理想中介，并认为影像有可能制造出纪录现实与想象现实完美结合的电影幻象。尤其是萨特存在主义哲学的一个核心概念：意向性，巴赞将其纳入自己的现实主义电影理论之中并进行了新的诠释。

意向性这一概念萨特借用自胡塞尔，但又作了新的阐述。胡塞尔的意向性是指一切意识都是关于什么的意识，意识不是一个纯粹自足的内在领域，而总是要朝向外部的对象。萨特将其总结为：“因为最终一切都是在外面的，一切，甚至我们本身：都是在外面，在世界中，在他们中间的。我们不会在什么我不知道的世外桃园出现，而是在大路上，在城市里，在人群中出现，我们是物中之物，人中之人。”

但萨特又强调了意向性的超越性，其关键就是“意识和世界是同时给定的”。因为意识从一开始就在世界之中，世界包围着意识，二者离开对方都无法呈现自身。意识并没有一个纯粹而封闭的“内在”，它的“内”同时必须要与“外”关联、纠缠在一起才能够实现。“内在”需要不断地被建构，被争取，被创造出来。人只有身处世界之时才能有意识，只有在直面他人之时才能有自我，只有在走向“外部”之时才能真正回归“内部”。

在《存在与虚无》中，以意向性为核心，萨特强调了两种存在：一种是自在存在，另一种是自为存在。自在就是物的存在，它在自身之中，独立自足，“自在没有奥秘，它是实心的。……存在在其存在中是孤立的，而它与异于它的东西没有任何联系”。而自为存在则是要纠缠着物去寻求意义的意识的存在。在无意义的世界中创造意义正体现了自在和自为之间的本体论关系。正是在对意向性的重新阐述中，萨特提出了“存在先于本质”这个著名论断。简单说来，人性是从人的存在中衍生出来的，人总是先存在，再赋予自身本质。因为存在先于本质，人的选择才具有自由性，但这种自由蕴含着责任。

仿造萨特的“存在先于本质”，巴赞也提出了“电影的存在先于本质”，并将影像的非人化自动装置媒介特征与影像作为意向性的哲学特征结合起来。他对意大利新现实主义电影的研究就是对这一观点的论证，这也是其现实主义电影理论的中心内容，在《电影是什么》这本论文集中几乎占了三分之一的比重。巴赞认为，意大利新现实主义电影的“新”，正是媒介的“新”与哲学的“新”融合下的产物。

意大利新现实主义电影首先是自在存在与自为存在结合的影像。巴赞以礁石和瓜茎来打比方：“我们的思路必须从一件事跳到另一件事，就仿佛人们为了跨过一条河从一块礁石跳至另一块礁石。有时，脚下有两块礁石，你会犹豫不决，不知踩哪一块好，或许你会一脚踩空，或许没踩住滑了一下。我们的思路就像这样。因为礁石的本质不在于让旅人过河不湿脚，瓜筋（笔者注：即瓜茎）的本质也不在于使‘一家之主’分瓜均匀。”这里的礁石和瓜茎就是萨特意义上的自在存在，它们跟人之间没有任何的关系。而意大利这批电影承认了这种作为自在存在的物在电影中的地位。导演充分利用了摄影机的自动化媒介特征，“他们手中的摄影机具有相当灵敏的电影触感，奇妙而感觉灵敏的触角使摄影机能够在刹那间准确地捕捉到所需的物象”。

但当导演自由操作摄影机，其所捕捉下来的物象又超越了自在存在。虽然物象并不是注定要为想象服务，但我们的想象可以利用这些物象。当作为自动机制的摄影机捕捉到这些自在存在时，作为意向性的摄影机，即我们的意识同时赋予它们以意义，形成作为自为存在的影像。巴赞认为正是这种自在存在与自为存在结合的影像使意大利新现实主义电影与传统现实主义区别开来。新现实主义电影导演是通过意识“过滤”现实，“借它们 （礁石）在水里的偶然位置补入自己的智巧，增入我的动作，暂时赋予这些礁石以意义和效用，而并不改变它们的本性和外观”。而传统现实主义文艺家“按照他们的道德观和世界观重新综合现实”，实际就是让自在存在屈从于一种先验的观点，爱森斯坦的杂耍蒙太奇就是一种典型的按照先验观点重新综合现实的电影手法。

在萨特的哲学里面，“情境”这个概念非常重要，他晚期的系列文集名称就是《情境》，他把自己独创的戏剧形式概括为“情境剧”。情境就是将人的生存抛进一个非常极端的场合之中，然后在其中展现出生存的困境、选择与行动的两难等等。对自在存在与自为存在相结合的影像进一步提炼，它就有可能成为情境的影像。巴赞以罗西里尼《游击队》之《佛罗伦萨》为例。女人在寻找她当游击队长的未婚夫，摄影机一直跟拍她的行踪，但始终保持不偏不倚的态度，没有人为集中在她身上，也无意表现她的主观心理。最后，女主人公无意中听到一名游击队员的话，才知道她要寻找的爱人已死。而这句话并不是游击队员有意说给她听的。在巴赞看来，这种无意听到如同一种自动捕捉，体现了作为自在存在的世界的残酷性。无意听到同时也成为一种意向性捕捉，因为此时的悲剧性不在于女主人公失去爱人这一独立事件，而在于这只是多个悲剧之中的一个。这也揭示出一种真正的悲剧情境。

在《偷自行车的人》中，巴赞分析了另外一种悲剧情境。父亲起了偷车的念头时，猜透父亲心思的孩子正默默站在他身边。而当孩子在父亲被抓，自己挨了一记耳光之后，他把手递给父亲。这个场景之所以能够构成情境，其中的关键就是孩子的形象。“孩子无论走在前面还是随在后面，无论跟在身边或是相反，因为挨了耳光气呼呼存心落在后面，他的位置绝不是没有意义的。相反，它就是剧作的现象学。”孩子的形象正是自在存在和自为存在结合的产物。作为自在存在，因为年龄限制，天真和无知让孩子对父亲的困难一无所知。但当作为意向性的摄影机不断捕捉到这个自在存在时，他反而一次次成为洞悉内情的目击者，将现实的残酷性真正揭示出来，因此他又构成了自为存在，影片也由此呈现出最深刻的悲剧情境。

为了进一步说明《偷自行车的人》中孩子形象作为这种自在存在与自为存在结合的妙处，巴赞将罗西里尼《德意志元年》中的孩子形象与其作对比。在他看来，罗西里尼的不足就是没有充分利用自在存在影像的魅力，还“把人与人无法沟通的绝望意识蒙到他们的身上”。巴赞将此归结为罗西里尼内在意识的缺陷。这里的论述实际上已经进入作为意向性影像最深的一个层次：作为行动的影像。因为罗西里尼的回避与痛苦不仅属于他个人，也是二战后整个欧洲世界的精神症候在影像上的体现。

二战后的欧洲世界被巴赞形容为被恐怖和仇恨困扰的世界，现实则成为政治的象征，几乎再也看不到人们对现实本身的热爱。萨特存在主义哲学毫不留情地批判了当时逃避世界的思想倾向，认为真正的存在主义是基于现实世界的，人的每一个选择都是面向世界、面对他人目光的一次超越。萨特之所以高扬意向性，巴赞之所以为战后意大利新现实主义电影的出现欣喜若狂，实际上都是在对当时那种逃避的精神症候进行批判。我们需要清清楚楚地面对所处的世界，去行动，去对话，去战斗，而不是仅仅沉醉于内在意识的建构之中。离开了外部世界，内在意识根本无所依傍。

因此，巴赞认为二战后意大利新现实主义电影的深刻之处在于体现了一种真正的行动性，“在悲观之中包含着对人的潜力的呼唤，包含着最大限度的和不容置疑的人道精神的明证”。巴赞多次使用人道主义来形容意大利新现实主义电影，与萨特在《存在主义是一种人道主义》中所使用的人道主义一样，巴赞也在强调以行动去面对世界的勇气。“人类需要的是重新找到自己，并且理解到什么都不能使他挣脱自己，连一条证明上帝存在的正确证据也救不了他。在这个意义上，存在主义是乐观的。它是一个行动的学说。”所以巴赞认为意大利新现实主义所代表的首先是一种本体论立场，其次才是美学立场。如果不能理解它作为意向性影像这个哲学层面的内容，而只是照搬其使用自然光线、多用外景、使用非职业演员等创作方式，这样的影片未必就是真正的新现实主义电影。

结语：作为方法论的巴赞

新世纪以来，对媒介与科技问题的讨论在电影理论研究中日益活跃。电影研究一直经历着研究转向的焦虑。2004年，电影理论家托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）发表《作为媒介考古学的新电影史》（）一文，指出世纪之交数字技术（digital technologies）和多媒介矩阵（multi-media conjuncture）的出现对重新理解电影史所具有的重要影响：“视听技术已然经历了决定性的范式转变。这一转变需要重置‘运动影像’的版图，重置电影在文化中的定位”。埃尔塞瑟认为，这种媒介和技术的转变使我们需要重新思考电影的本体问题（电影是什么），并在文中提出电影作为新媒介本体（new media ontologies）的概念。这正好回应了巴赞几十年前的经典设问和对影像媒介进行本体研究的思路。

新媒介本体到底是什么？是不是同样需要媒介研究与哲学研究的共同参与和配合，而不能任由电影研究变成媒介的单向度研究？两种研究又如何进行配合？要回答这些问题，巴赞的研究其实带给我们很多启示。巴赞现实主义电影理论敏锐地捕捉到摄影机的机械复制性媒介特征，但他的研究没有停留在媒介技术层面，而是与萨特的存在主义哲学相呼应，对二战后整个欧洲的精神世界进行批判和唤醒。巴赞现实主义电影理论由此打通了电影研究中的媒介技术层面和哲学层面，作为一种贯通性的研究。

更可贵的是，巴赞坚持以美学想象和哲学思辨来驾驭媒介技术，让哲学和美学引领影像媒介研究，同时强调了媒介与使用媒介的人的联系。由此，巴赞为影像作为艺术确立了一个重要标准：充分发掘影像的媒介特性，并将这种特性服务于更完善的人和世界的建构。巴赞的电影理论遗产不仅没有过时，而且其研究思路和方法对我们在当下数字媒介背景下进行电影研究依然有诸多启发。正如埃尔塞瑟所提倡的回溯前瞻法，那些曾经的资源可能会成为照亮我们未来的灯，巴赞可能就是其中的一盏明灯。