合理性将我们引向何方？
——乐谱书写对西方音乐创作现代性影响的思考
2022-11-06方伟
方 伟
（沈阳音乐学院 音乐学系，辽宁 沈阳 110818）
理性是西方人长久以来孜孜以求的精神内质，更是西方文化发展与变革的内驱动力。早在几千年前的古希腊，哲学家们便开始贬低人们在日常生活中的感性体验，找寻理性思维把握的永恒不变的真理，甚至构筑了一个由“理性人”统领的邦国。此后，运用理性逻辑成为理解世界一切事物的钥匙，直到18世纪启蒙运动的兴起，理性主义仍大行其道。德国学者马克斯·韦伯（Max Weber）肯定了西方在人类文化史上所特有的“理性化”道路，认为现代社会形成过程就是由理性的人们按照理性的观念进行建设的过程，并进而强调，西方国家管理的科层化、科学技术的系统化、教育的系统化等都体现着“合理性”的特征。
对于西方文化独特思维方式的成因，学界各说纷纭。韦伯认为，西方人理性行为方式和16世纪宗教改革及新教伦理相关。美国传播学者伊丽莎白·爱森斯坦（Elizabeth Eisenstein）则认为：“韦伯关心的发展变化（含理性与科学）正是在印刷术这种新媒介的强大影响下产生的，但他的著作给予印刷术的地位却很不引人注目”，并认为西方文明的理性化与印刷技术不无关联。基于此，文化学者哈弗洛克（Eric Havelock）和沃尔特·翁（Walter J.Ong）认为，相对于西方漫长的“口语文化”，古希腊字母文字（媒介技术）的滥觞揭开了西方人理性思维的文化历史。他们一致认为，生活于口语文化中的人根本就不能对付几何图形、抽象分类、形式逻辑推理、下定义之类的东西，更不从事任何“研究”。古希腊特有的字母文字不仅建构了文本的意义，更推动了人类独立的理性精神和逻辑思维。他们的研究虽然不免有文字（媒介）决定论之嫌，却展现出在人类口语文化和书面文化的碰撞中，文字对西方人思维塑造的独特力量。
文字之于语言的关系正如乐谱之于音乐的关系。同文字一样，乐谱不仅将转瞬即逝和虚无缥缈的声音固定下来，更将人类口头传唱的音乐、诗歌转变为文本；它不仅揭开了西方音乐书写、记录的历史，还实现了西方口语文化向书写文化的飞跃……正是鉴于乐谱对西方音乐文明的发展和延续的影响，对它的研究得到了学界的重视。不过在现有的研究成果中，学者们往往将乐谱视为记录音乐的工具，主要关心其发展的历史过程和具体形态变更，却极少如前述文化学者那般关心书写系统对于音乐实践和文化的塑造作用，更忽视了乐谱改变西方音乐实践思维的强大力量。
目前世界上只有少数国家和民族能够将其音乐记录和保存下来。西方从古希腊粗糙的文字谱，到13世纪线谱和有量节奏的发明，最终形成了独特的定量化记谱法。在笔者看来，在西方特殊的历史文化进程中，乐谱书写方式形成了自身的发展逻辑，它的个性和特点不仅促进了音乐文化的长足发展，更奠定了音乐创作的理性化，并将西方音乐文化引上了现代性之路。
一、乐谱对声音的精确化记录
乐谱产生之前，人们凭借自身的大脑对音乐加以记忆，音乐曲调丰富之时，文字就成为帮助人们记录音乐的首选。“记谱符号最初并没有自己独特的样式，而是直接从文字中借用。”西方乐谱便是如此。古希腊人很早就开始用文字来记录音乐。到了中世纪，逐渐发展的乐谱仍然与西方字母文字保持着联系。比如9世纪晚期，圣-阿曼德（Saint-Amand）的胡克巴尔德（Hucbald）提出了一种确定音高的字母记谱法，大多数音符均为略加改动的希腊大写字母。此后，“所有的纽姆符号（乃至所有的中世纪乐谱）都是伴随文字出现的，并且强烈地依附于文字”。《格罗夫词典》对于“乐谱”这一词条的解释中提及，到10世纪前后的西欧，文字形状被吸收进线谱，如谱号（C、F、G）和临时升降记号（b、h）。
鉴于音乐记录方式与文字的关系，我们不妨以西方文字作为切入口来观察乐谱的特点。
大约在公元前3000年，居住在美索不达米亚的苏美尔人发明了写作及复杂的楔形文字。此后，腓尼基人作为精于海岸贸易的商人，“简化了苏美尔人的一些楔形文字，探求书写的速度与效率，将文字简化成短小和方便的22个字母”。公元前5世纪前后，古希腊人在先人的基础上加入了元音，使这种能够记录语言音位的字母成为表达他们口语的工具。字母文字产生和发展的目的就是更加准确地记录口语声音，它抛弃了用复杂字形表意的功能，却集中保留了记录口语语音的能力。这样，字母表音文字显现出作为纯粹“音符”的价值，成为“载音之具”。
乐谱书写的出现与发展，与文字记录声音的特点始终保持着联系。有材料显示，希腊字母最初正是为了记录吟游诗人的六音步长诗而特意发明的。热爱把语言与好听的音调、节奏关联在一起的古希腊人，用文字符号来记录他们的口语声音及唱诵的音调。此后，人们在中世纪用以记录音乐的符号“如同字母（即语音）在语言中的作用一样，在音乐中具有同样的地位，而且发挥同样的作用”。这些符号在形式上始终与字母文字保持着联系，并从中汲取了保留注音的特点，能够将声音的基本元素（音高和节奏）相对准确地标注出来。随着乐谱的成熟，它从形式和外表上试图挣脱文字的束缚，并运用更加抽象的符号来表示音乐特有的意义，可在内容上，又遵循西方文字发展的道路，满足人们对于音乐声音记录的渴望，并最终成为“载音之具”。这种对于声音的精确化记录，无疑使得西方乐谱具有独特的个性。
二、乐谱对礼拜仪式音乐的标准化协调
在中世纪，因为民族和地域的不同，仪式音乐在风格和形式上呈现出较大的差别。同时，早期传播的圣咏也仅仅只有歌词，并没有相对准确的记谱方式。在单纯凭借口耳相传的音乐传播方式下，音乐往往随着人们的即兴传唱而产生变异，很难做到统一。因此，教士们需要书写方式，以使宗教仪式中的音乐实践活动和礼拜行为标准化。
8—9世纪，由教会加冕为王的法兰克国王查理曼大帝，借罗马天主教会的名义极力统一各地礼拜圣咏仪式，并对人们的礼拜音乐实践活动加以控制。正是受到手抄文本和文字改革的启发，一种在圣咏的歌词上方画出纽姆符号，通过人们的视觉获悉音乐信息的早期乐谱，就在这样一个政教合一的环境中产生了。虽然此时的纽姆谱并不能相对准确地记录音高，但这种音乐记录方式足以使人们回忆起音乐，为其统一的歌唱提供依据。
节奏方面也是如此。在礼拜仪式中做到音乐实践的标准化，是基督教音乐仪式的基本要求。6世纪，本笃会的规章就明确规定：“唱诗班咏唱诗篇应该就像只有一个人，任何歌手不得唱得比其他人更快或更响”。可是，单纯依靠经文文辞的节律，仅仅能够满足单声音乐齐唱的要求，而面对多声音乐演唱，僧侣们便很难做到教会所预想的统一。有西方学者这样论述当时的歌唱情景：“如果我们试图齐唱，同时开始、歌唱和停止都不困难。如果我们试图唱几个相对独立旋律声部的复调，开始很简单，但是立即就会陷入混乱。我们需要节奏和实践上的引领；我们需要知道歌唱进行的速度。”所以，为了达到虔诚颂主的目的，对于唱诵的标准化协调在所难免，音的时值长短的记谱问题变得尤为突出。13世纪末，科隆的弗朗科在其著作《有量音乐的艺术》中，用独立的音符形状和符号记录节奏，实现了音符的有量化。1300年前后，音乐理论家格罗奇的约翰内斯（Johannes de Grocheo）说：“时间有单元，基本的单元被称为‘拍’，那么一拍有多长呢？一拍是最小音高和最小音符被完全呈现或者能够被呈现的时间间隔”。从此，乐谱就像一台精准而巧妙的时钟，以可视化的方式准确地告知人们每个音符的时间单元，并将人们在礼拜仪式中的音乐行为纳入整齐划一的标准化进程中。
总之，西方乐谱在特殊的政治和宗教土壤中产生、发展和演变。作为记录音乐的传播媒介，它克服了音乐在口头传播过程中的模糊性，最大程度上消除了音乐表演者在表演中的即兴内容，并以较为明确的符号和节奏，成为规范人们音乐实践活动的手段。
三、乐谱对音乐实践的规则化指导
在古希腊人看来，诗人口头即兴演唱的诗歌是直觉、灵感和幻想的产物，他们在神谕的启发下以便于记忆的“模式”传唱。不过公元前5世纪前后，毕达哥拉斯、柏拉图等哲学家强调音乐美存在于数字的关系比例（或理式）中，这个客观存在的、最理想的数字比例不仅是人们从事艺术活动必须遵守的规则（nomas），更成为评判音乐美与不美的标准和尺度。在沃尔特·翁和哈弗洛克看来，从“模式”向“规则”的转变其实是西方文化从口头传播向书写记录方式转型的结果。
中世纪乐谱书写方式的发展，同样使得口头自然传播中的吟唱方式逐渐形成了规则。
9世纪前后，人们开始采用纽姆来标记音高的走向。它通过上下变化起伏的记号唤起歌者对于声音的记忆。从符号学角度看，纽姆与人们的记忆相连，其本身并没有独立的意义，更不能发挥能指通向所指的意义指涉性作用。因此，它更类似于口头自然传播中的“模式”或“助记物”，而非乐谱符号。
到了11世纪，圭多引入线谱之后，音乐在音高上暧昧不清的状况彻底结束了，此后节奏的发明促进了定量化记谱方式的成熟。这样，流动的音乐被牢牢地“固定”在了乐谱之上，并最终转变为固定不变的“版本”。如果按照古希腊柏拉图的看法，在乐谱产生之前，人们通过口头方式进行的音乐创作（表演）活动会产生各种变异，表演者会在即兴表达中随意改变每一次的演出。这是个极不可靠的“感性世界”。乐谱的产生使音乐成为“永恒的形式”，更塑造了类似数学那般不变的“理式世界”，而每一次的音乐表演不过成为它的“分有”和“模仿”。就好比在结构主义语言学中，“语言”对“言语”具有指导和建构的作用，乐谱成为指导人们音乐实践活动的规则，并对每一次的音乐表演起着规划的作用。
另外需要提及的是，乐谱产生之后，音乐摆脱了对人类记忆的依赖，乐谱符号形成了独立的能指，并指向其背后的意义（所指）。这种意指性符号不仅能够告知人们相对明确的音乐信息，还以四海而皆准（西方社会）的指示性告知人们如何运用它们。显然，乐谱成为音乐实践中铁的规则。在它强有力的规定之下，传统的素歌在内部结构（横向旋律与纵向和声）和演唱的仪式性、程序性等方面都得到了确定和固化。
在接下来几个世纪的音乐发展中，乐谱就像一只无形的手指导着人们的音乐实践活动，甚至把西方音乐推向共性写作时期。基于乐谱的作品也一度成为音乐实践活动的中心。
四、西方音乐创作基于乐谱书写的合理性
如果我们以书写方式的产生作为界定文明的标准，那么在仅凭口头直接传播信息的岁月中，人们往往以即兴的方式进行音乐创作（表演）活动。这些看似野蛮、部落化的音乐，却流露出最朴质、最原始的感性直观的本性和特质。作为西方独特文明的产物，乐谱在音乐记录中精确化、标准化和规则化的特点反作用于人们的音乐创作活动，使西方音乐创作者卷入了一场轰轰烈烈的思维革命。
（一）在口头传统文化中，人们自身就是音乐的载体。音乐与歌唱者融为一体甚至成为他身体的一部分。这种主客不分的状态使得歌者直接投入音乐的感性体验之中，既无法把自己视为音乐实践的主体，也无法把自己所唱的内容作为客体对象。
乐谱对声音的确定化记录，将音乐声音从实践主体的身体中抽离出来，形成了有形的作品，它以恒定不变的符号形式独立于实践主体而存在。人与音乐形成了十分明确的主客二分的状态。基于乐谱，音乐创作主体从传统口传心授的即兴方式转变为写作，他们不仅成为具有自我意识和创作冲动的音乐创作者，还逐渐摆脱了口头传统风俗的限制，展开具有个性化的音乐组织和创作活动。
（二）美国历史学家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）注意到，7世纪，本笃会修道院以敲钟规范僧侣们的祈祷时间和生活，最终使得世俗的变化无常和飘忽不定与修道院的宗教生活相隔绝。其实，乐谱和敲钟产生了相仿的效果，相较于口头传播过程中音乐的各种变异、飘忽不定，乐谱让人们的仪式程序变得更有依据，人们不自觉地被乐谱卷入整齐划一的音乐实践活动中。从这点出发，世俗音乐与教会音乐行为显然由于乐谱这种书写方式的产生而发生隔绝。
中世纪，通过口头传播的世俗音乐是人们感性体验的产物，对此，俄国文化学者巴赫金对中世纪口头民俗文化和狂欢节做过具体研究。乐谱在宗教院墙内将人们的礼拜和音乐活动标准化，最大限度地避免了世俗的不确定性，这客观上排斥了人们在日常生活中生动、鲜活、感性的音乐体验，而使音乐通向一个无声、静止、理性的符号世界。专业的作曲家们不再运用自己的身体直接记忆和表达音乐，而是把大脑中的音乐意象和意欲表达的音响，抽象和编码为符号并记写下来，塑造着通过阅读和理解的理性世界。乐谱成为秩序反对世俗、永恒反对短暂、理性反对感性的重要媒介。
（三）在口头自然传播文化中，人们的音乐行为不仅是感性的，还受到传统习俗的影响。英国人类学家杰克·古迪（Jack Goody）认为，人们在即兴方式的歌唱中，往往运用便于记忆的方式，不加思考和批判地继承和保留他们的传统，而很少用理性的方式进行我们如今所谓的“创作”。
乐谱产生以后，其规则成为人们从事音乐创作活动的指南，作曲家的音乐创作活动不再依附于传统，转而遵循音乐艺术自身规律。伍维曦曾指出，14世纪以后的音乐家更加注重音响形态及与其表现方式密切相关的创作实践，“音乐得以在相当程度上脱离宗教仪式和祈祷歌词的局限，遵循自身形式法则来构建，并且使音乐的娱乐—审美功能正式地凌驾于宗教功能之上”。这种变化的原因之一就在于，音乐创作者可以在乐谱规则的基础上进行符号化处理，并通过精心的规划和设计将声音组合成为规律运作的音乐艺术作品。当然，作曲家的音乐创作活动也不免受到乐谱规则的影响和制约，比如他们在构思和创作音乐的时候，不可能通过乐谱忠实地实现自己的音乐创作观念，他们所创作的音高、节奏、音色等音乐元素都只能是乐谱规则所允许记录下来的。
总之，西方定量化的记谱法在人们音乐实践活动中的准确化、标准化和规则化特征，使得人们在音乐创作从感性即兴向理性写作的范式转变中，以作曲家的身份参与音乐实践，按照音乐自律的法则进行创作。这样，西方音乐创作基于乐谱书写走上了合理性之路。
余论：分化还是融合？
从以上论述来看，乐谱书写的发展与成熟，使西方音乐创作逐渐摆脱口头传统的感性直观和宗教—形而上学的神秘世界，乐谱这一工具将西方音乐文化引向自身合理而自律的方向。按照马克斯·韦伯的看法，这是逐渐驱逐社会中的“神秘”及不断去除“人性化”的“祛魅”过程。韦伯说：“再也没有什么神秘莫测、难以捉摸的力量在起作用，一切都在计算的掌握之中，而这也就意味着为世界祛魅。”在这一过程中，现代性成为西方音乐创作合理性的归宿。
然而在笔者看来，西方人对于声音的书写记录和创作方式，显现出音乐文化现代性进程中的悖论与矛盾。
两千多年前的古希腊，诗人通过口头方式即兴创作（表演）诗歌。当时，这一过程不仅被视为诗人天才直觉的显现，更被奉为神的启示。因此，呈现出感性直观品格的诗歌（音乐）被排斥在艺术（技术）门类之外。
当人们用字母文字记录语音和诗歌（音乐）时，书写方式便给感性的口头传统带来了革命性的影响。柏拉图在文字记录的基础上，极力排斥口语中的感性和多变，为艺术建立了一个永恒不变的“理想国”，并为艺术戴上了如数学规则般的永恒真理的光环。他们的音乐创作活动与数学家的活动情形相仿。有学者这样论述：“对希腊人来说，一切都是计算。他们是否真的喜欢五度音程和四度音程似乎有点可疑，一个真正的希腊人不值得依靠自己的自然感觉，他觉得自己注定要在数学的神圣事业中受尽折磨。”
自此，古希腊人音乐创作的感性审美的精神内核上，被披上了寻求理性真理的外衣，其音乐实现了美与真的融合，诗歌也因此被纳入艺术（技术）门类。
11世纪以后，音乐艺术逐渐摆脱宗教形而上学的束缚，完全摆脱了宗教婢女身份，而成为真正的缪斯女神，这似乎给艺术之美带来了空前的解放。可是，音乐的美并没有回到它最初的感性与直观品质，人们的音乐创作过程也没有回到曾经依赖自身美感经验的直觉与即兴。相反，西方乐谱书写方式的成熟为柏拉图做了注脚，它将人们的音乐实践活动再一次引入文本构建的理性世界。艺术之“美”背负上求“真”的重任，音乐创作成为表达书写音乐真理的方式。
法国诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）曾言，现代性艺术一半是过渡、短暂、偶然，另一半则是永恒和不变。他颇为精辟地看到了现代性的复杂及艺术在理性化过程中内在的暧昧。类似的，如果按照韦伯的看法，西方音乐文化因为美与善的分化，彰显出音乐艺术自身的合理性，实现了从传统形态向现代性的转变。然而，艺术最终与真的融合，同样显现出西方音乐文化现代性之路的矛盾。在笔者看来，这种富有张力的矛盾恰恰体现了西方音乐文化的独特性：西方人既用自己富有个性的创作才能编织着美的音乐，又追逐着永恒的音乐美及其本真；既承认审美经验的感性特征，甚至崇拜古希腊美学（aesthetic），又不得不将其视为低级认识，用理性认知去掌控感性世界（“美学之父”鲍姆嘉通便是如此）。但是，音乐作为人类最朴质的感性产物，必将摆脱理性的牢笼，其美的独立和感性本质的复归，体现在西方19—20世纪的音乐实践中。
