对梅洛-庞蒂知觉经验理论有效性的反思与批判

张郑波

（成都大学 中国—东盟艺术学院，四川 成都 610106）

在《知觉的世界：论哲学、文学与艺术》（1945年）、《电影与新心理学》（1948年）两篇讲稿中，梅洛-庞蒂对艺术知觉经验的解析，不像一般的艺术批评那样，围绕作品题材内容或作者创作经历展开“实证及物”分析，而是从现象学角度切入，对观看方式进行哲学阐释。这是对显现之物进行反思前的直观体验描述，是在对传统哲学、心理学的局限性进行反思批判时追求知觉经验可靠性、有效性的“感性之旅”。

传统心理学认为，感觉是靠不住的，它只能得到世界的某些不连贯的、断裂的片段或点，感觉材料杂乱无章地并置或拼接，有待理性的操作把它们组成一个有序的统一体……在我们的感知活动中，世界被感知为一堆无意义的符号，理性的分析接收这些符号，进行判断，为它们赋予意义。

传统心理学的这个基本立场源自西方理性主义传统，这个传统在笛卡尔那里表现得最为典型。笛卡尔《第一哲学沉思集》中所列举的实例广为人知，我们透过窗户看外面的街道时，所能知觉到的只能是服饰、路灯、汽车等内容，感觉将这些无序的材料交给理性，经由理性综合归纳为人类、物品等概念。

梅洛-庞蒂不赞同将“身、心、意”割裂开的单向度观看行为，主张知觉世界具有真实可感可察性，要在格式塔心理学中汲取感知力。为此，他援引形状、声音、表情等心理学概念，采用直观经验描述和本质还原的方法，以知觉经验、感性形式为立足点展开感性确定性分析。他认为，知觉并不是一种初始性的理性练习，不是可有可无的存在物，而是世界上比理性更古老的一种存在，是人们可以相互理解的基础。

梅洛-庞蒂在这两篇讲稿中没有过多讨论影视作品案例，但结合抽象几何图形及音乐、绘画、文学作品等许多典型个案展开了体验式现象学书写，试图在对感知体验的详细描绘中引发读者的情感共鸣，树立读者对知觉经验的自信心。他反复强调哲学、文学、艺术中感性知觉的重要性，论述知觉在场的标志性意义，都是为了探求“人义论”语境下的主体确定性，将具有不确定性的精神现象描绘出来，使之变成确定的、有意义的“事实真相”。换言之，他在知觉现象学的研究中坚持了启蒙理性的现代性立场，其学术思想和价值创造贡献显而易见。

然而，梅洛-庞蒂的知觉经验理论并非万能的，在审视现代艺术现象时，也会有失效的时候。伯格森、哈内克就对其“时间形式”逻辑话语进行了批判，认为其深受黑格尔辩证法和胡塞尔认知现象学观念的影响。梅洛-庞蒂在将丰富多彩的生活世界简化为二元思辨逻辑中的概念语词时，既未能充分考虑知觉经验的可靠程度和解释限度，又忽视了知觉经验在遭遇工具理性侵蚀、破坏和政治权力话语控制时的失效问题。

一、伯格森、哈内克对梅洛-庞蒂“时间形式”论的反思与批判

与梅洛-庞蒂不同，柏格森（伯格森）没有将电影视为一种能够复原既有经验的鲜活情节的艺术，而只是将其视为一种重复，认为它是通过技术手段将我们对“绵延”的模糊认知客观化，尽管“绵延”没有任何特殊之处，只是对我们最普通的实际行为进行调节而已。

伯格森所说的时间“绵延”是指自然世界持续不断催生新事物的运动变化，有着达尔文进化论的影子。它同影视中的“时间形式”有本质区别。影视中的“时间形式”是通过特定的技术手段，将一帧帧胶片相连接，多帧画面串联滚动起来后的产物。虚拟人像、物像能运动起来依赖于机械内的胶片，以及机械对分解人物画像的综合处理。“它是一种非个人的、抽象的、简单的运动——只不过是一种人造的、不真实的运动。”梅洛-庞蒂将人造影像运动时间类比为自然世界的运动变化态势，混淆了二者的本质区别。

影像选取哪些画面，如何从现实中抽离出来展开或浪漫或悬疑或神话的叙事，运用什么样的视听特效，是否使用蒙太奇技法等，主要取决于电影摄制人员的兴趣、情感、观念，取决于认知机制的演变，以及时间叙事的整体预期效果。影像中呈现的时间变化与自然世界的“绵延”可能存在共通性，却不能直接等同。换言之，电影中的时间变化是创作主体心理、情感、认知、意志等精神运动的产物，与自然世界的时间“绵延”存在显著区别。

欧洲著名导演哈内克之所以采用黑白胶片来拍摄电影《白丝带》，就是要试图与自然世界拉开距离，制造一种与时间“绵延”不同的间离效果。他说：“黑白制造了一种距离，禁止一切自然主义倾向。而脱离自然主义对我们这样的电影来说非此不可，因为原样复制一个过去的年代完全不可能。黑白时刻提醒我们，自己并非置身于虚假真实之中，而是再创作之中。”

由此可见，伯格森、哈内克都将电影时间运动看作是由现实分解成的独立单元串联起来的抽象化叙事运动。这种观点与我们惯常的认知理解一致，但与梅洛-庞蒂的知觉经验和感知行为论断相反。梅洛-庞蒂批评伯格森没有关注时间存在的分裂问题，“他的直觉和反思哲学都具有一种前定论的成见：存在的秘密是存在于我们后面的完整性中的。伯格森所缺乏的——和反思哲学一样——是双重含义，是进入自我和走出自我的同一，是体验与距离之间的同一。回溯到当下感觉材料，把经验追溯到现场无疑是哲学与朴素知识相反的标志。然而，过去与现在、本质与事实、空间与时间不是在同一意义上被给出的，它们中没有任何一个是在重合的意义上被给出的”。

虽然伯格森、哈内克的观点与梅洛-庞蒂的针锋相对，但也有两个共同点：其一，都是在影视与哲学关系的框架下对电影的“时间形式”问题展开学理探讨，将影视知觉经验作为哲学分析的依据；其二，都在主体哲学范式下展开主体与客体二元思辨。

二、将生活世界简化为概念语词所存在的问题

理想诉求和功能意义不同的影片，它们的审美性、真实性、教育性、启示性及社会价值也存在着差别。我们不能将严肃的灾难题材拍成荒唐搞笑的喜剧片，也不应拿真实性标尺去衡量《星球大战》《星际穿越》《复仇者联盟》《流浪地球》等科幻片。用一个标准衡量所有影片或价值诉求错位都不合情理。

鉴于电影本体的差异性，巴迪欧将电影看作一场不间断的哲学实验，影像在思维视界、意义设计中被剪断拼接，精神活动也会在匹配相应的影像中被“阻止、悬置、转向和中止”。并非如梅洛-庞蒂所言，一切举止行为都是客观表象。用“客观表象”这样一把预设标尺来消解主观精神、生活世界的多样性，失之偏颇。只有保持主体的差异性、多元化，我们才能发现金·维多拍摄的电影《轰鸣的生活》所描写的普通人简朴的生活“在各种多变动荡、激动兴奋和紧张的事件中”是多么的丰富多彩。

倘若，由利奥塔的后现代视角切入知觉经验世界，从交织着“提问、请求、断言、叙事等杂乱无章的陈述”的语言游戏来看，影像的“镜头和场景，最终不仅是遵循时间尺度而构成的，还要遵循临近、回想、坚持和断裂的原则，对这些原则的真正思考应该在建构布局过程中，而不是在运动中。正如从拍摄开始，理念就被这个建构空间过滤，而虚假运动之所以让人信服，因为理念只能以经过的方式被呈现。我们说，理念之所以存在，是因为存在一个建构空间，经过之所以存在，是因为这个空间在总的时间中自我释放，或者自我展示”。编剧的剧本创作，导演、演员对生活世界和剧本的理解，以及观者从影像中看到的艺术化的世界，其实都是交织在一起的。它们之间既有边界，又相互关联。任何单一主体对艺术文本的感知都可能是片面的、不完整的。各主体只有进行交流对话，才能让艺术的“真相”变得立体丰满起来。

我们如果同意巴迪欧、利奥塔的观点，否认电影中蕴藏着主观感觉的综合拼构，撇开精神理念在影像中的综合作用，单纯强调独立于主体之外的客观世界的优越性，就会显得有些偏执。囿于“时间形式”“意向性”这样的抽象概念，主体感知就会处于模糊状态。当我们仔细思考诸如电影到底为我们展现了什么，每种类型电影的侧重点有何区别，我们在各类电影中看到、体会到什么等丰富细微的“及物”问题时，就会发现千姿百态的生活现象都在影像叙事和主体感知经验中出现。换言之，它们很难被简化为客体、形式等概念语词。

然而，为了探究影视本体的普遍特质和哲学意义，“梅洛-庞蒂一上来就把质疑的范围缩小到了观影行为，因为正是得益于观影的时刻，电影才首先是‘知觉的一个对象’。观影的时刻具有决定意义，因为它要求观众全神贯注，把注意力都集中到电影这一客体上”，体验时间流逝的知觉效应，经历情节、画面带给身心的“形式”冲击。但赏析影片的过程中，主体的审美、情感、联想、怀疑、认知等精神活动同样处在活跃状态，“也即知觉的主体格律，它是主观的，也是心照不宣的”。

或许梅洛-庞蒂会反驳，哲学是“不断更新的对自己的开端的体验”，他的工作重心是“致力于描述这种开端”，描述未被理念化、概念化，未反思之前的原初经验事实，因此他不会过多考虑影像的心理起源问题。相反，为了描述原初经验存在的确定性，他还会进一步悬置社会、经济、历史、文化等固有观念。虽然这体现了现象学还原的特点，但在将影像从复杂的社会关系网络中抽离出来进行单独审视时，梅洛-庞蒂也就容易忽略影像与社会、经济、历史、文化之间的联系。因为错综复杂的生活世界很难被还原为个体眼中的“客观表象”“时间形式”。梅洛-庞蒂用模糊的知觉经验、时间形式等概念消解了影视创作、艺术欣赏活动所具有的丰富内涵，得出诸如“场面调度尽可能地逼真”“除了其自身，电影未必表达了任何别的含义”等结论，这多少有些苍白无力。

三、对知觉经验可靠程度和概念语词解释限度问题的探讨

知觉经验主要在身心可触的范围内得以发生。超出“身、心、意”界限之外，它可能就会失效。当知觉遭受工具理性侵蚀、污染或破坏，它的可靠性便会大打折扣，更遑论挪用到影像领域的哲学概念语词的解释效力。梅洛-庞蒂认为：“对电影给予重视，前提是对电影进行思考而不将它简化——对德勒兹而言，这意味着生产一些概念，这些概念不能简单地发现并取自电影，而应当被真正地创造出来。”电影批评的任务就是要创造这些概念语词。

在梅洛-庞蒂看来，知觉经验是意义来源的基础，概念语词需要“通过哲学的方式”提炼形成。然而，“通过哲学的方式形成概念，并不要求哲学本身具有任何居高临下的视角”。这并没有考虑到哲学概念相互之间的矛盾分歧带给影视批评的风险。脱离了影视本体，影视批判就有可能陷入概念纷争的泥潭。换言之，影视批评需要有自身的话语体系。避免形而上的过度诠释，这应是影视批评的内在要求。

可见，梅洛-庞蒂是将电影从整个社会生产、消费环境中剥离出来，还原到知觉现象学的语境，批判传统电影心理认知的滞后和观念的陈旧。这可以让我们站在哲学的高度审视电影的“时间性”问题，但也容易使我们将视野局限在“形式逻辑”框架之中，忽视未被感知还原的自然世界、社会现实，难以进入影视所展现出的丰富心象。“他越是想述说它，就越是没有真正把它给述说出来。他之所以只述说了唯一的一件事，是因为他只知道唯一的一点视觉接触。”

德勒兹认为：“哲学家不必阐明或诠释电影所呈现之物。作为概念的创造者，哲学家应当详细分析电影凭借一己之力、通过符号与影像的方式创造出来的东西。”为解决这一问题，德勒兹在借鉴皮尔斯的符号学、斯蒂格勒的技术哲学等理论基础上，创造了诸如运动—影像、知觉—影像、情感—影像、动作—影像等语词来解释影视感知现象。在符号、逻辑与影视的交界处，他不仅发现了影像运动、情感、动作等介质的相对独立性，而且描述了不同影像叙事之间的社会关联。他的“游牧”“块茎”理论收编了被存在论还原所隔离悬置的历史语境，并用独特的方式解析了复杂的社会现象。

“如德莱叶导演的《圣女贞德蒙难记》，存在完整的历史事物状态，有社会角色和个体或集体性格，有贞德、主教、英国人、法官、王国、人民，总之，是诉讼之间的真实关系。”它就像一个包裹着个体的集体自动装置，在循环制造社会网络关系的运动。如法国20世纪20年代的先锋电影运动、30年代的诗意现实主义电影，乃至50年代的新浪潮电影运动，总是与商业、政治、军事、暴力、情感、欲望等因素交织在一起。只有深入其中，我们才得以看到影像生产背后的社会历史语境。

总之，错综复杂的社会关系和历史经验，不能被抽离、简化为一些哲学概念，虽然我们不得不用语词去言说影像，但不能不考虑原有概念的适用性范围。

四、政治权力话语控制下知觉经验失效的问题

梅洛-庞蒂将暴力革命、法国遭到纳粹德国入侵等视为知觉麻木、判断迟疑的结果。“因为我们生活的国度过于幸福，过于脆弱，以至于我们无法预料到暴力与灾难。”由于依靠的是受到侵蚀而麻木的知觉经验，梅洛-庞蒂在政治上表现出左右摇摆的暧昧立场。“革命的启示与反殖民主义使他对资产阶级的自由主义加以抨击，但与此同时，他并未对共产党示好。这一态度具有重大意义。”梅洛-庞蒂试图通过对知觉经验与历史事实之间关系的思辨，来化解现代性分化危机，却有些苍白无力。他认为自己的政治立场是“马克思主义中的观望主义”，采取消极“等待策略，既不对可重建期望的结局抱有幻想，也不以辩证法之名抬高它”。这是左右摇摆的模糊策略，是未能走出政治迷茫的表现。

其实，爱森斯坦很早便觉察到影像中社会各阶层之间的意识冲突、精神碰撞问题，而阿多诺与霍克海默对于批量化、大众化影视文化工业（如好莱坞影视产业）蛊惑人心、蒙蔽理性的问题早就进行了批判。不过，梅洛-庞蒂未曾注意或者不愿承认知觉经验受到工具理性侵蚀污染的事实。如果我们同意维利里奥的观点，情况可能就会更加明朗一些：政治权力、战争组织会像调动军队和武器那样，充分利用知觉为其目的服务。“作为军事感知的后勤学当中，影像的补给变得等同于弹药一类军需品的补给，而第一次世界大战正是为这种军事感知的后勤学发展好了前期的预备工作。一战奠定了一种新样的‘武器系统’，这一系统由战斗的运载工具与摄影机两相混合而构成，实乃经典的‘摄影移动车’的系统化。”实际上，运动—影像从一开始就与战争组织、政治宣传相关联。正如奥威尔所揭示的那样，政治无处不在，政治语言也会让谎言看上去美丽真实。

众所周知，很多政治题材的影片都会出现一些温文尔雅的人，他们用政治语言组织着谎话，让它们听起来很真实，很美好。他们让你的知觉在连续不断的信息轰炸中变得麻木不仁，让你丧失判断力。等到悲剧发生之时，一切都悔之晚矣。欧洲著名导演库斯图里卡指出：“工业化的电影是对民主的一种限制，说到底，它服务于平庸（ordinaire）的独裁。我觉得一部电影就应该展示那些说着话的人，但同时也应该找到一种方式把他们和不说话的人结合起来……我的电影（如《地下》《爸爸去出差》等）里着重体现的就是这种能够将谎言变成权力、变成真理的毒药，也就是广义的政治语言。”

概言之，在意识形态话语、政治权力及资本利益市场控制的消费社会时代，知觉很难时刻保持敏感性，无可避免地会遭受侵蚀、污染、钝化、模糊等威胁。尤其是在信息时代，大量工具化信息充斥着人们的生活，这对知觉意识的破坏，可想而知。

因此，库斯图里卡说：“如果想要把一群人禁闭在地下二十年之久，唯有使其麻痹，传递给他们的信息则成为其观感及其存在的麻醉剂。看看现如今的南斯拉夫，我们已经开始谈论这段经由集体记忆传承下来的、能追溯到奥斯曼土耳其时期的历史。这一切都源于进化演变。如果人们一直贴近自己的本源，未被信息毒害，也没有被工业世界的价值观侵蚀，那么历史依然会是不可或缺的重要存在。如果人们只是接受电视或媒体所灌输的单一的信息，那就跟人脑中被植入电子芯片没有什么两样”。

由于缺乏政治意识形态、工具理性批判和公共交往视野，梅洛-庞蒂的影视知觉经验阐释脱离了生活世界语境（包括鲍德里亚的消费社会、丹尼尔·贝尔的后工业社会、尼葛洛·庞帝的数字化社会等），这使得他的影像分析仅停留在视觉观感或心理体验层面。无视西方理性认知传统的有效性，漠视影像产生的社会历史语境，忽略对政治权力操控电影主题、绑架图像语言等意识形态层面的分析和批判，单凭受到侵蚀而欠缺可靠性的知觉经验，我们无法揭示影像所包含的丰富内涵。

结论：处于主体哲学范式下的相对主义式客观主义立场

美国哲学家蒙塔古指出：“相对主义式客观主义和现象论之间的联系，我们可以公平地说：一方面这两种理论都接受了……相对原理，另一方面新的客观主义和传统现象论不同，差别在前者会用物理上的而非心理上的术语来解释知觉经验的相对性。”“物并非仅仅是些处于我们面前、为我们所思考的中性的对象；每一个物都向我们象征着某种特定的行为，都像我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。”梅洛-庞蒂之所以选用形状、色彩、光影、肌理等物理属性来分析知觉经验，是因为这些属性显得非常客观实在，不易让人看到破绽。他虽然通过强调知觉经验对自然世界的体悟及其可靠性，拒斥笛卡尔式理性认知范式，却未曾觉察到自己所依靠的正是后者。

当把物置于主观与客观之间、自我与外界之间的框架进行审视时，梅洛-庞蒂就开始陷入了知觉经验的相对主义，而没有觉察到相对主义逻辑的自我指涉困境。其实，梅洛-庞蒂在批判理性观看方式、阐明知觉经验原理时，就无视了“他者”眼中的主客交互维度，未曾思考“他者”眼中的“知觉—对象”与“我眼中之物”是否同一物，至少这种“本体论的差异”在海德格尔那里是明确提出来的。

如果缺乏理性反思批判思维，仅依靠感性的知觉经验，我们会认为杯中弯曲的筷子是断裂的；会把海市蜃楼当作实际存在的建筑物；会认为网络视频直播中经图像处理而成的“美少女”与现实中的真人一样；会将《我不是药神》中的药品代购现象，《十二怒汉》中的杀人案推理审判争议看作虚构，殊不知它们是具有现实原型，被现实与理想挤压而成的艺术影像。因此，依靠理性进行“感觉的综合”还是很有必要的。理性反思在识破表象、透视本质方面要远胜于个体所具有的有限知觉经验。

反过来，我们也不能据此在主体哲学框架下批判梅洛-庞蒂的相对主义，否则可能又会陷入二元相对论的另一极端——否定客观表象带给人的主观感受。我们不应该用对自然现象（如日月星辰、花草树木等）的理性认知来否定我们对于这些现象的审美感知。以真理的名义，宣布花好月圆、阴晴圆缺等现象为虚假，属于“理性的狂妄”。

“江畔何人初见月，江月何年初照人”（张若虚《春江花月夜》）所描述的时光流逝，“举杯邀明月，对影成三人”（李白《月下独酌》）所表达的孤独感，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（刘希夷《代悲白头翁》）对生命的感触，“月有阴晴圆缺，此事古难全”（苏轼《水调歌头·明月几时有》）对命运的感叹等，都属于感性知觉经验的诗意表达，属于个体知觉到的“自我”。经历了“见山不是山，见水不是水”的世间百态，重观万物时，人们方能“看山还是山，看水还是水”。由此可见，在理性认知“看不见”的地方，知觉经验却可以发挥效用，即梅洛-庞蒂所反复论述的“不可见的可见”。

因此，理性反思批判思维与知觉经验理论并不完全是矛盾对立的。知觉经验理论的有效性，并不会因为理性思维的存在而变得不可靠，而理性思维也不会因为“不可见之物”的缺席而丧失用武之地。如果将它们置于主客二元视域下，二者就会呈现出矛盾对立的态势；但若将它们置于主体间交互的视域下，二者就会优势互补。