清代、民国河南禁戏研究——以地方志、报刊为考察中心

段金龙 陶君艳

（1.信阳师范学院 传媒学院，河南 信阳 464000；2.信阳师范学院 教师教育学院，河南 信阳 464000）

地方志作为介于官方和民间之间的地方史书，著录了大量的戏曲史料。这些史料多是著述者无意而为，客观上却证明了历史上该区域演剧活动的繁荣。作为极为有效的宣传媒介，近现代报刊也成为戏剧活动宣传、禁戏政策发布、演剧评论的平台。河南作为戏曲大省，在古代（尤其是清代）和民国时期，戏剧演出极为频繁。清代、民国时期的河南地方志与报刊著录、发表的禁戏史料，一方面证明了这一时期河南戏剧演出严苛的生态环境，另一方面也证明了来自民间的戏剧艺术有着旺盛的艺术生命力。

著名学者王利器辑录的《元明清三代禁毁小说戏曲史料》一书开禁毁戏剧研究风气之先，为后学提供营养。后辈学者丁淑梅不仅以“中国古代禁毁戏剧编年史”作为博士学位论文选题，还发表系列论文，并相继出版《中国古代禁毁戏剧史论》（中国社会科学出版社，2008年）、《清代禁毁戏曲史料编年》（四川大学出版社，2010年）、《中国古代禁毁戏剧编年史》（重庆大学出版社，2014年）、《禁锢·违碍·突越：中国古代禁戏论集》（中国社会科学出版社，2016年）、《戏曲展演、权力景观与文化事象》（复旦大学出版社，2020年）、《清代演剧禁治与禁戏制度化研究》（中国社会科学出版社，2020年）等著作。丁淑梅通过系列论文和著作对我国古代戏剧禁毁史实进行了历时性的钩沉，同时对各时期、各区域的个案进行了共时性的研究，揭示了禁毁戏剧对古代戏剧生态的影响，引起了学界重视。如范春义撰文《关于古代禁毁戏剧研究的几个问题——评丁淑梅<中国古代禁毁戏剧史论>》（《文艺研究》2012年第7期），对丁淑梅代表作进行了评论。赵维国《教化与惩戒：中国古代戏曲小说禁毁问题研究》（上海古籍出版社，2014年）和张天星编著《晚清报载小说戏曲禁毁史料汇编》（北京大学出版社，2015年），作进一步研究和史料搜集整理，为人们提供了更为多元的研究视角，以及大量晚清、民国时期报刊所载录珍贵的禁毁戏剧史料。

禁毁戏剧涉及古代戏剧生态及发展的重要问题。后来学者对各地域禁毁戏剧的研究亦有开拓，如陈仕国《清代山西禁戏论》（《山西档案》2015年第1期）、陈美青《清代官方禁戏与民间演剧的博弈——从“禁止唱秧歌”谈起》（《山西档案》2014年第1期）等，都是探讨清代山西这一地域的禁戏活动。然而，对于清代、民国时期河南地域禁毁戏剧的研究还不是很充分，多为综合性研究中被提及的例子，专门研究则甚少。基于此，本课题即关注清代、民国时期河南禁戏活动，以期更清晰地认识此时该地域的戏剧生态，进而推动河南戏曲研究的进一步发展。

从现象出发，禁毁戏剧至清代达到巅峰，无论从广度上，还是从力度上，统治者都对戏剧艺术尤其是民间戏曲进行了十分严格的控制，甚至粗暴地反复下令禁止。上到统治阶层及各级政府发布的禁戏律令，下到民间制定的乡规民约，使得戏曲生存和发展的生态环境较为严苛。当然，河南也不例外。清代、民国时期，河南地方志、民间碑刻及报刊中存在大量禁毁戏剧史料，这些史料对研究当时河南戏剧生态，以及挖掘河南地域文化资源，都有着重要意义。

一、清代、民国时期禁戏视野下的河南戏剧生态

自康熙至乾隆，清朝统治者发布十余次禁戏律令，所禁内容甚至具体到了演剧空间、演剧习俗和地方剧种，同时亦在律令中明确规定了违令的处罚措施和力度。这一政策一直延续至民国。具体到河南，地方政府自然是积极响应，也陆续出台了很多有关禁戏的榜文和政令，造成了河南戏剧演出的严苛生态，这主要表现在以下几个方面。

（一）禁止丧葬演剧

河南诸地流行着丧葬演剧的习俗。在统治阶层看来，这一习俗不符合儒家礼制的要求，也破坏了纯正的民风。早在雍正时期，朝廷便发布过两次专门禁令。河南亦遵从此政策，限制与钳禁丧葬演剧。

然而民众进行丧葬演剧有其自身逻辑。丧葬演剧有两个目的：一是“戚属勼众题铭旌，设乐张饮，谓之‘暖伴’”。这是丧主出于待客之道的考虑，表达对前来吊唁客人的感谢。二是“闹丧者”，即“富者或令伶人演戏，贫者即觅乐人吹戏，谓之闹丧，将以是慰亡灵”，让死者在入土前不会感到寂寞，即陪伴其最后一程或使其享人间最后一刻的欢乐。这一做法多遭非议，有人认为，葬日演剧的热闹之景与丧家哀戚之心明显格格不入，甚至丧葬演剧的初衷也遭弃绝。如清《乾隆温县志》载：“今人非不哀也，而彩棚纸扎演故事，设烟火，动费不赀。甚而作乐演戏，丛集喧笑，名曰闹丧，竟忍以哀为乐也。”《嘉庆南阳府志》亦载：“士居亲丧时，特易服行庆贺，谒官长以为敬，甚至有暖丧之俗。逢丧辄鼓吹数日，其吊祭者每以多邀亲知醵金备礼为胜，彼此互拉常十数往而不能却其烦，而丧者亦欢笑款宴，间日无暇。”更有甚者，一些殷实之家“为父母殡葬，必须唱戏二三日，或四五日，以为美观”。如此一来，难免有借丧戏行贿受贿者，有醵钱敛财者，有“礼尚往来”者，有趁机炫耀者，有博人眼球者，等等，总之与丧葬举哀之事相去甚远。

清代至民国时期，政府主导的戏剧禁毁多以颁布政令为主要形式。如清乾隆二年（1737年），时任河南巡抚的尹会一颁布《饬禁演戏闹丧》：

生养死葬，事亲之常，而循礼守分，人子之道。今闻豫省陋习，凡遇丧葬之事，往往聚集亲朋，广招邻族，开张筵宴，陈设酒肴，酣饮放饭，自朝及夕。其富户有力之家，则鼓吹音乐，演戏跑马，并装扎人物纸作以为饰观。是以民间一有凶事，则亲友宗党，敛钱醵分，本家因习俗相沿，万难从俭，多方设法，务为浮华，甚至需费不资（赀），则借贷质当，亦所不顾。夫临丧以哀为本，送死以葬为重，而乃欢呼宴乐，甚于喜庆，繁之浮费，过于殡埋，在旁人固属非礼，而人子更觉难安。本部院前于规劝条约内，曾经注明示禁；而此风尚未尽息，总缘人心不能反本。细思，合行严饬禁止。该州县遍贴晓谕，并于社期令社长诸生，互相劝诫，遇有丧葬之事，务须遵循礼制，屏绝虚文，不得仍蹈陋习，违者按律治罪。各宜凛遵。

清乾隆十年（1745年），洛阳龚崧林亦曾颁布《严禁出丧演戏示文》，禁止丧葬演剧：

为严禁丧家演戏之恶习，以正人心，以厚风俗事：“父母之恩，昊天罔极，而先王制礼定以三年者，所以节义子之哀，究之大孝，终身孺慕，无时可已于怀也。况在服丧之内哭泣，自当尽哀，祭葬自当如礼，以少报顾复之恩于万一，反是，即属忘本之人。人而忘本，百行尚可问哉!讵洛邑素号名都，近日竟成恶习，居丧者不但不哀毁躄踊，且于含殡之时，卜宅之际，富家竟令优人演戏，贫者即觅乐人吹戏，谓之闹丧。将以是慰亡灵耶?抑以是酬亲友耶?如以此慰亡灵，则无此礼；如以为酬亲友，则非其时。况绝无哀戚之情，颇有忻愉之色，显以演戏为丧家之乐，鼓吹博亲友之欢，为人子者，情安忍乎!此等颓风极宜力挽。自示之后，丧葬之家，敢有蹈此者，定将居丧之人，照违制律问罪，绅衿详革治罪。优人乐户，照不应重律究。拟此，为人心风俗起见，言出法随，断不能少为宽假也。”

道光年间，政府甚至明确将对丧葬演剧的严厉处罚写入律例：“律载，民间丧葬之事，又聚集演戏者，杖一百”。清光绪六年（1880年），时任通许县知县的潘江，也从“违礼犯法，败俗伤风”等社会危害的角度，严禁丧戏，以正风俗，发布《禁丧戏示》：

为严禁丧戏，以正风俗事：“照得临丧以哀为本，演戏以乐为怀。凡酬神、敬祖及寿诞、婚姻、生子育孙诸喜庆，开筵唱戏，犹可言也。未闻丧务在堂，为之演戏，以取乐者。查此地殷实之家，为父母殡葬，必须唱戏二三日，或四五日，以为美观。且有妇女病故或自尽，其母家闻讣车来，混行滋闹，谓之做假命，除衣食、棺椁、修斋拜谶而外，又必演戏几台，方肯了事，否则不依。不知孝子居丧哀痛哭泣，出于至性至情而不能自已。三年之中，看戏尚且不安，何忍于出枢之时，欣然演戏，以取快乐！况三年之丧，不用礼乐，载在经书，垂为律例，煌煌巨典，四海同遵，乃此竟敢因丧唱戏，违礼犯法，败俗伤风，莫此为甚，深堪痛恨!为此合行出示，晓谕尔绅商军民人等知悉。自示之后，凡居丧演戏及母家因女物故，迫令婿家演戏，此等不法之徒，许尔地保、巡役及族邻人等，赴县指名禀控，本县定即拿究，决不姑宽。倘敢通同隐匿，一经查出，或别经告发，其罪与犯事者同科。本县言出法随，切勿视为具文。”

其实，于丧葬之际上演喜庆节目和热闹的戏曲，作为一种民俗活动，在民间非常普及，之所以受到统治者的禁止，是因为其所表达的民间特有的信仰观与生死观，以及丧中有戏、将哀作乐的“群体仪式感”，有悖于官方仪典。雍正二年（1724年）及乾隆五年（1740年）都颁布过关于民间丧葬演剧的禁律。在官方看来，丧葬演剧最大的“罪名”就是不孝。为父母殡葬唱戏，乃大不孝，而妇女病故，母家闹丧演戏，更为不法滋事，所以被官方指为“越分非孝，违制非法”。一些地方志记载了大量丧戏之盛而致的丧戏之禁，《禁丧戏示》便是一例。“方志载记中丧戏生动图景的客观呈现与官方禁丧戏在意识形态武器上的自相矛盾性，恰恰显示了丧戏作为民间仪典的合理合法的身份地位。民间丧戏以其送丧辞灵、超度升天的功能，以其繁复装饰、戏弄搬演的现场体验，以其飞铙舞钹丧中有戏、宫商叠奏戏中有祭的群体仪式感，已经成为古代民众满足亡灵遗愿、更满足自我求生渴望的自然呈现，也成为他们对于生命与死亡的另一种理解和表达。”

（二）禁止地方小戏演出

地方小戏在康熙时期就遭到专门打击，后朝继之，故其生存空间被步步压缩。流行于河南的小戏如清戏、啰腔等自然也未得逃脱。早在清康熙二十九年（1690年），河南上蔡知县杨廷望为驱逐一切清戏、啰腔，便发布《禁戏详文》通令全县：

两河风土，自秋成以后，冬月以至新春三四月间，无处不以唱戏为事，其中为害不可胜言，请备陈之……惟有会场之中，高台扮戏，杂剧备陈，于是四方奸宄群焉，聚集莫可稽查。白昼则饮酒赌博，黑夜则打村劫舍，奸淫掳掠，无所不至。是以凡唱戏之处，无有不以失盗告者，每拿获匪类，口供无不以赶会聚者。且若辈以杀人为儿戏，视财帛为泥沙，轻裘骏马，驰骋炫耀，稍有相犯，立遭屠毒。里邻侧目，亲戚畏惧……况每一会所费金钱，盈千累百，豪强因之射利，贫民典鬻衣资。男女杂沓，举国若狂，风俗之偷，莫甚于此。卑职目击心伤，力为严禁一切清戏、啰腔，尽行驱逐。

杨廷望于康熙二十九年（1690年）前后任上蔡知县，曾主持修纂《上蔡县志》。该文指责流动戏班多为“以杀人为儿戏，视财帛为泥沙”的奸民匪徒，是导致地方奸宄群聚、赌博成风、盗劫频发的罪魁祸首。为治理地方风俗，杨廷望主张“一切清戏、啰腔，尽行驱逐”，规定“无论祀神报赛，总不得扮演戏剧”，并强调上蔡所辖百里“奏宪台通敕，一体查禁境内外戏场”。清戏、啰腔非只演于当地，在河南各地多有流行。而到雍正六年（1728年），田文镜亦延续禁戏政策，于当年二月颁布《为严行禁逐啰戏以靖地方事》：

今更访有啰戏一种，并非梨园技业，素习优童，不过各处游手好闲之徒，口中乱唱几句，似曲非曲，似腔非腔音调，携带妻子为囮，经州过县，入寨闯村。遂有一等地头光棍，衙门人役，贪奸其妻，并留其夫攒钱，搭台搬唱啰戏。其把持庇护，则多出于顽绅劣衿。其派饭供茶，则多出于地方乡保。其行头箱担，则多备于捕役壮丁。是以不惧官，不畏法，违禁公行，肆恣无忌。此等唱啰戏流民，有戏则群聚而演唱，无戏则四散而行窃，甚而聚党成群，商谋劫杀，或入富室而行强，或伏道旁而害命，强盗瓜贼，即此辈也……为此牌仰该司府道州将官吏照牌事理，即便转饬所属，将本部院牌文刊刷告示，挨村逐镇，遍贴晓谕，务将带妻唱啰戏之人，尽逐出境，不许容留。如有绅衿兵役，把持抗违，该地方官一面通详斥革，一面严拿审拟招解本部院，立置大法，决不稍从宽典。（田文镜《总督两河宣化录移文》卷三）

正是这种“挨村逐镇，遍贴晓谕，务将带妻唱啰戏之人，尽逐出境，不许容留”的坚决态度，以及“如有绅衿兵役，把持抗违，该地方官一面通详斥革，一面严拿审拟招解本部院，立置大法，决不稍从宽典”的禁令实施，给啰腔的发展带来了很大的困难。

民国时期，政府对于地方小戏的查禁依然没有放松。河南《河声日报》1915年8月19日报道：“梆戏园主范凤鸣，定丰乐园旧址营业，经南区署长王子益批令，不准该梆戏营业。”

（三）禁止夜戏演出

对夜戏的禁演，是禁戏中最重要的一类。因夜戏演出时间特殊，一方面不利于社会正常秩序的稳定，另一方面也不利于官方的监管，故政府大力禁止夜戏演出。如在清乾隆年间就有禁止夜戏的禁令颁布，《雅公心政录》卷二《檄示》（乾隆五年[1740年]三月）载：

民间遇有喜庆酬神，必须演戏，何难白日唱演。今，豫省民风，每逢唱戏，动辄夜以继日，殊不知夜间演戏，人多杂沓，奸良莫辨，各家男女俱在戏场，门户不谨，鼠窃易于生心。或男人在外，妇女独处，奸淫拐带，往往由此，故例禁夜戏, 乃杜绝奸盗之源。各州县当严行禁止以靖地方。至啰戏之中，奸淫邪盗之剧，最易坏人心术。况愚夫愚妇不知是非利害，倘因此而动其邪念，贻害非细，亦应严禁。乾隆五年三月二十六日。

道光十四年至十五年（1834—1835年），河南舞阳正堂发布《厚风俗告示》，其中第三十二条即关于禁止夜戏演出的规定：

演唱夜戏，为害最甚，匪徒得以趁机掏摸，妇女多被调奸拐逃，更有远来观听者。门户废弛，难免盗窃之虞；偶失火烛，更有延烧之祸。故定例，演唱夜戏者，为首者杖一百，枷号一个月，不行查禀之地方保甲杖八十。尔等地保会首，各宜永远遵行，毋得故违取究。

清光绪十四年（1888年），辉县知县周际华更是将“夜戏”与“淫词”相联，发布了《禁夜戏淫词》文告：

为随俗正俗，以挽浇风事：“照得民间演戏，所以事神，果其诚敬聿修，以崇报赛，原不必过多禁止。惟是瞧唱者多，则游手必众；聚赌者出，则祸事必生；且使青年妇女，涂脂抹粉，结伴观场，竟置女红于不问，而少年轻薄之子，从中混杂，送目传眉，最足为诲淫之渐。更兼开场作剧，无非谑语狂言，或逞妖艳之情，或传辟邪之态，说真道假，顿起私心，风俗之浇，皆因乎此。本县前已示劝，酌于农工告竣之秋，各村庄只许演剧一本，并严禁夜戏，以防盗贼，以靖赌风，已极叮咛之至，尔等各具心知……为此，申谕城乡士民人等，嗣后各村庄报赛田功，只许仍前演剧一本，如或过演，即将首事者加之惩责。其所演戏目，务择古人之忠孝节义，足以激发人心者演之；庶几歌也有思，哭也有怀，亦未始非易俗之一道。若肆行谑笑，语涉邪淫，仰该管地方，驱之出境，毋使诱我良民。倘再不遵，一经本县私访确切，先将该地方从重究治，决不宽贷。诲尔谆谆，幸勿听之藐藐。”（周际华纂修《辉县志》[光绪十四年（1888年）补订]）

正是出于防止扰乱治安的考虑，各个时期的地方长官都十分严苛地禁止夜戏演出，使民间演剧的时间大为受限。

（四）禁止淫戏演出

民国时期，河南以发布通令的形式禁止所谓淫戏、粉曲的演出。据《强国公报》1912年4月12日报道《炸弹与戏剧》：

省垣戏园三王，而以丰乐园局面最好。闻日前该园掌班，忽接一信，谓其“演剧过秽，有伤风化，此后宜急改良，如仍不悛，定以炸弹相向”。保及风化，有心世道者，特炸弹施之优伶，不免小题大做耳。

官方为禁止“有伤风化”的演出活动，竟称“定以炸弹相向”，可见其决心。之后大多关于禁演淫剧的通令更是将禁演剧目具体化，如民国四年 （1915年）9月10日《河声日报》中题为《赵署员禁演淫剧》的报道：

查《桃花庵》一剧，屡经王厅长取缔，不啻三令五申，迭志本报，而不尊厅令，于日昨（即八号）大书演唱《桃花庵》，幸被西区赵署员禁止，改演《蝴蝶杯》，借资以正风化而重秩序云。

民国五年（1916年）10月13日《嵩岳日报》中亦有题为《戏园禁止淫剧》的报道：

戏园演戏虽属游戏，然亦有关世道人心。近来风俗颓靡，各园专演粉出（曲），以投座客欢迎，流毒社会，实非浅鲜。

昨晚（九号），南羊市普庆茶社扮演《姚刚征南》一出，仿《战宛城》“邹氏怀春”一节，妖艳惑人，满园回顾女座，秩序骚然。该区警士以此等淫剧有关风化，已传知该园主以不准再演，倘仍阳奉阴违，决勒令停演，以杜未然，而重世道云云。

同年10月25日《嵩岳日报》又刊载了《教育会取缔淫剧》的报道：

日前，教育会开会讨论学务应进行各事外，由郭景岱君提议，演戏亦通俗教育之一种，于人心风俗大有关系，应亟取缔淫剧，以维风俗，如《反长安》《姚刚征南》《戏牡丹》《藏舟》《豹头山》《戏凤十八摸》《风（凤）仪亭》《拾玉镯》《太山图》《困潼台》《七星庙》《小香扇》《打面缸》等戏，皆当禁止。闻已呈请县长出示严禁矣。

民国八年（1919年）5月7日《河声日报》亦刊登《限制唱淫剧》的报道：

戏剧本为通俗教育之一种，近日开封东火神庙普庆茶社已于三月中旬开演，座客颇多，每晚售价四百余串，自丰乐园重整旗鼓，而该社之生意大为减色。近来该社主再四思维，只得与坤伶郭翠芬、金锒玉等商量，每晚加演淫剧一出，以悦听者。自商妥后所加演之剧如《赶花船》《巧姻缘》《藏舟》《代入洞房》《卖油郎》《独占花魁》等诸淫戏，以悦听者，增加生意。昨闻警务处长以淫剧与风化有关，特令该社停演，再违纪致于重咎云。

正是一次又一次淫剧禁演通令的发布，特别是对相关剧目的禁演及对戏剧“本为通俗教育之一种”的认知，使得民间演剧活动在“正风化”“厚风俗”的口号下更为规范，但客观上也减少了许多演出。

（五）禁止乡民从事梨园行业

禁止乡民从事梨园行业，即禁优伶，是对戏剧演出群体的禁令，以期从根源上达到禁戏目的。清康熙十八年（1679年），河阴知县岑鹤到任数月后，即发布了《劝俭说》文告：

本县受事数月以来，痛心疾首，昼夜靡宁。以前积弊，一切捐绝止期……优俳演戏，以游惰之人，耗耕夫之获，废时失事，男女若狂，莫此为甚。至覙腔铙钹等戏，村俚不堪，易于学扮，率皆不务生理之辈，三五成群，少时浮浪，老大飘零，职此之故，其一种淫声恶态，最能蛊惑无知。见闻既久，性情旋移，此又寡廉鲜耻之甚者也。自后民间子弟，惟务本业，不许学习唱戏，如有故违，本人父兄，一并治罪。地方保甲，敢有指称神会，擅自演戏，为首者以科敛重究。所有祀神庆贺，例不废，先期禀明，听候酌夺。（岑鹤纂修《康熙河阳县志》[清康熙十八年（1679年）刊本]）

从“优俳演戏，以游惰之人，耗耕夫之获，废时失事，男女若狂，莫此为甚”和“其一种淫声恶态，最能蛊惑无知”的表述可知，岑鹤知县极力排斥演剧群体——优俳，而“自后民间子弟，惟务本业，不许学习唱戏，如有故违，本人父兄，一并治罪”则直接对民众做出警示。

二、清代、民国时期河南禁戏效果

从戏剧及相关文化、民俗活动的客观性而言，这种自上而下的禁戏政策并未取得良好的效果。如丧葬演剧的习俗一直留存在民间，而地方小戏则更是在晚清民国时期成为花部中的绝对力量。至于夜戏的演出，则从一开始就未能在偏远的乡村禁绝。而所谓的淫戏，是官方从伦理、社会治理等角度来认定的。无论是被划归淫戏的正常的爱情戏，还是真正的粉曲，在民间都有着市场需求，且多在夜晚演出，加大了管控难度，故并没有随着禁令的颁布而完全停止。因此，看似严苛的禁戏政策，其最终效果则大打折扣，当时活跃在民间的戏曲班社和矗立在民间的神庙剧场，都是明证。

而这种打了折扣的禁戏效果，是诸多因素共同促成的。除了禁令执行得不彻底、戏剧艺人的策略性逃避之外，还有许多其他因素，如班社对所禁剧种改换名称，以逃避打击。《中国戏曲志·河南卷》所载《曲子班巧除禁令》就是将官方所禁的“曲子戏”改成“南平调”继续演出的一个例子：

民国三十六年（1947年）三月，洛阳曲子班在开封大相国寺火神庙剧场演出，海报刚一贴出，便招来了警察局刘警长及随从的喝斥，令曲子班三天之内滚出开封，理由是曲子戏“淫词浪调，有伤风化”，早已明令禁演。

……戏班里有个叫安尽臣的，想到了在省政府当秘书的妹夫……这个秘书姓郭，知道省政府主席刘茂恩的母亲是个老戏迷，后天又正巧是她的六十大寿。于是，同戏班商定，后天演台戏为老太太祝寿，到时再见机行事。为免出意外，曲子戏暂时改称“南平调”。

……几段清唱，已使老太太入了迷。郭秘书忙凑过来低声说：“老夫人，这‘南平调’听着还可以吧？”老太太高兴地说：‘好，好，实在是太好了，等他们上台演出，我要连看三天。”“回老夫人，这戏可不能登台演出啊！”……刘警长忙跑过来辩解：“老夫人，这是曲子戏，不是南平调。曲子戏是禁演的呀！”

“放肆!谁叫禁演的?”

刘警长胆怯地看了一眼刘茂恩。刘茂恩瞪了一眼刘警长，大手一挥：“去，解除禁令。”

此例子也反映出在禁戏政令执行过程中各种势力的角逐，而艺人正是通过一定的演出策略和手段，为戏剧的生存和演出取得一定的合法性。

除了对演出剧目、剧种改换名称之外，对戏曲演出附加民众和官方能够共同接受的正名，也可以躲避遭遇打击的风险。在河南，不少地方小戏常被官府豪绅以种种借口禁演，唯柳子戏例外。每至一地，柳子戏演员“不拜官府，从不谢赏，很多人对此感到奇怪。据说，有一次王母娘娘设蟠桃大会，请柬下后，各路神仙乘鹤驭凤纷纷而来，觥筹交错，热闹非凡。为给盛会助兴，王母遂命百花仙子献乐。百花仙子翩翩起舞，每人各唱一支曲子，集成百音，传入民间遂成百调，即柳子戏。这样，柳子戏就成了‘仙境之音’，世人不敢亵渎。后来孔府亦以此戏来敬神和祭祀。据说孔子后裔也扮角演戏，声价越来越高，历代官府豪绅均不敢禁演”。这提升了柳子戏的社会地位，进而使之成为可与雅乐一起敬神和祭祀的“仙境之音”，也使得以柳子戏为代表的民间戏剧在禁戏的夹缝中得以生存和发展。

地方志、报刊所载录的禁戏史料反映了清代、民国时期河南的戏剧生态，实际上也展现出演剧活动与当时政治、文化等各方面势力的较量。但看似极为严苛的禁戏律令，在复杂的环境中并未取得良好的效果。