从《骑楼晚风》到《五星出东方》①——王舸大型舞剧创作述评

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

一、让自己表演的“气场”侵占整个舞台

许锐，和王舸一样出生在四川，两人同为老乡且时常在“舞剧”中有合作。《从“太监”到〈父亲〉》，许锐写下了真诚的文字，描述了他眼中的王舸。文章的标题上来就给人一种惊悚之感，但副标题就平实许多，其内容为“见证并思索一个舞者的成长历程”。显而易见，我们可以清楚地看出王舸即为这之中的“舞者”，而文题中这段成长的旅程就是用来形容“从‘太监’到《父亲》”的。《情天恨海圆明园》的编导名叫陈维亚，“太监”是该舞剧中的角色，由王舸饰演。在舞剧编排中，通常来创作组建人物关系时，笔者认为常常也是“模式化”的，例如在此：人物关系的中心是首席女舞（A），首席男舞（B）是她的恋人，同时，也是她父亲（C）的弟子。舞剧中，两人物关系的对立形成了戏剧冲突，在此相对于女首席的角色是恶人，这位垂涎已久、想要强占女首席的恶人（D）。在该剧中，A 为“玉”，B 为“石”，C 为“老石匠”，D 即为王舸扮演的“太监”。在观看学习了众多舞剧后，不难找出以“模式化”的形式为参考并组件构成人物关系的舞剧。比如说《二泉映月》，人物A 对应“月儿”，人物B 对应“泉哥”，人物C 对应“老琴师”，人物D 对应“古四爷”。其中，“月儿”与“泉哥”相恋，其父亲“老琴师”又有着“泉哥”师傅的身份，“古四爷”显然就是“月儿”的对立面，意欲强占“月儿”。人物D 虽说在舞剧人物构成中必不可少，但很少有人物D 在演出后留下出彩记忆的，王舸饰演的“太监”在这种情况下表现得大有不同，他让这么一个对立面角色实现“逆袭”甚至赢得“反转”。评论界在观看完舞剧《情天恨海圆明园》后，提出“谁是首席”的问题，并且众说纷纭，观点态度相差甚远。“太监”因为其角色的特殊性，编导不会以“太监”为绝对的人物核心来构思编排整部舞剧，但“太监”这个角色在这部舞剧却风光无限，使其影响意味深长。舞剧的成败在某些评论者眼中成了次要，而将目光聚焦在了王舸的表演上，并如是说道：“在北京进行首轮舞剧《情天恨海圆明园》公演后，评论界对该舞剧的成败各执一词、且褒贬不一。这里并不是针对男女首席，而是对‘大太监’这一角色的观点、评价，嘉奖不停，其热度甚至赶上第一主角。纵观舞剧历史，该‘大太监’的艺术形象也是独一无的，青年演员王舸也因自身的表演演绎吸足了眼球……‘非常过瘾’——是王舸在采访中表露自身在饰演诠释这个特殊角色后的感受。一个原因在于角色人物性格十分特殊，容纳了狂躁、阴暗、复杂、多变等性格内涵，加之没有可供借鉴的先例，难度就可想而知了……第二点原因，也正是因为人物性格上的复杂，表演者难以拿捏，使得舞者需要能够灵活控制自身的表演节奏，收放自如，甚至在短时间内要对情绪进行快速切换。”许锐对王舸饰演“太监”在《从‘太监’到〈父亲〉》一文中还有更为具体的描述：“舞剧是一个庞大的艺术结合体，一个反派角色竟然‘戏’压群雄，抢尽主角风头，成就了其扮演‘太监’角色的经典。风光只是表面的，我们还应看到，为了扮演这个人物角色，王舸在台后经历的常人难以忍受的煎熬……正因如此，台上这个性格怪异，让人看了寒毛直竖的反派太监才能惟妙惟肖地展现在我们面前：斜眼歪嘴，手指蜷曲，划过眉梢，使得台下观众看完透凉了背脊；既猥琐又贪婪，颤巍地拥着玉儿，指甲盖刮挠着玉儿的后背，不禁又让观众更加毛骨悚然；乱发披散，在他一跃沉湖时，眼角间的一抹绝望，让观众解恨的同时也感慨万千……甚至，在男女主的表演时刻，他都延续着反派角色的情绪表达：在一旁踱步、搓手、窥视，王舸的表演‘气场’持续性地对舞台输出。”

二、克服“素材被内容”的现实题材舞蹈创作

不大了解王舸的人大概会心生疑惑，为何许锐写他是“从‘太监’到《父亲》”？说起王舸，人们逐渐熟悉这个名字应该是从2007 年开始的，那时候的他凭一部群舞作品《父亲》，拿下了第七届全国舞蹈比赛的“创作金奖”。那是我正受命担任文化部艺术司司长一职之时，为了不让编导受到舞蹈语言的限制，拓宽作品的表意范围，经过与相关负责人的一番商讨，我决意仅将参赛作品的内容限定在“现实题材与革命历史题材”中，而不按照作品的语言形态来约束编导。从赛后的大体情况来看，这可以被视为一个克服“素材被内容”的好办法，换句话说，用来“避免作品因某种限定语言形态在表意上易出现的某种压倒性选题倾向”，这是一个有效的解决手段。记得那场让王舸声名鹊起的舞蹈比赛举办于四川成都，彼时正值岁末年关。作为比赛承办方的四川省文化厅，自然是不会放过一个难得能在家门口彰显地域艺术实力的机会，便率先展开了组织创作团队的工作。他们找到了彼时虽名气不大，但极具编创潜能的四川编导——王舸，希望他能为家乡创作一个具有地域特色的舞蹈作品。接到任务后，王舸开始了初步的创作构思，最先浮现在他脑海中的“家乡印象”，是那个似乎与家乡的一切捆绑在一起的父亲，那个明明深深篆刻在自己生命里，而此刻却有些模糊和陌生的父亲，以及父亲身边那些质朴和善的父老乡亲们。经过一番构思与商讨，创作团队敲定了“父亲”这一选题。说起“父亲”这一主题，不论是朱自清的散文《背影》，还是罗中立的同题油画，相关的艺术作品我们并不陌生，但王舸的群舞《父亲》“所参照的生活原型正是他自己的父亲。常年在外闯荡的王舸使得父子二人总是相隔千里，儿子的小有作为的确给父亲带去了骄傲和欣慰，却抵挡不住随之而来的牵肠挂肚与无尽惆怅”。原型有了，接下来就得进入具体形象塑造和性格特征凝练的创作实践中去，许锐继续说道：“多年舞台表演实践所积累的人物刻画经验，使王舸在具体形象创作过程中如鱼得水，特别是可以借助具体情节来描绘的人物形象。群舞《父亲》的‘镜头’聚焦于编导借几条长凳、一个长嘴茶壶以及演员的动作所营构出的茶馆里。白天营业的时候，一群可爱的老茶客将茶馆坐得满满当当，他们的打闹不仅让茶馆热闹非凡，呈现其乐融融的景象，也让父亲的白天忙碌、充实而欢乐。这群可爱老头们虽然后背已经佝偻，却仍是精力充沛，时而颤颤巍巍地跳上板凳，时而灵活地‘耍’下把式，这些模仿地十分像样的身段、变脸、吐火的川剧元素，不仅彰显出这群茶客丰富的精神追求，也为舞蹈增添了几分四川地域文化特色。一阵熙攘打闹之后，与茶客们打成一片的父亲差点闪了腰。夜幕降临，茶客们各自散去，转瞬间，热闹的茶馆只剩下父亲独自孤独的身影，他习惯性地解下围裙，掸去长凳上似有若无的尘土，常年辛劳所落下的腰疾此刻开始隐隐作痛，父亲不得不扶着腰慢慢坐下，此刻观众面前那个暗自神伤的单薄背影，道出主体的落寞与孤寂，愁绪与牵挂在音乐的铺垫下得以渲染……”其实，这个作品从“新鲜出炉”到“端上桌”还经过了好几番“改造”。记得那时任文化厅党组副书记、副厅长，也是主要负责艺术创作的胡继先邀请我预先观看四川为比赛准备的作品，并给他们提些修改建议。那时呈现在我眼前的《父亲》还不像如今大家见到的那样成熟，但仍是极具潜力，于是，我向创作组提了些意见：一是服装要适当讲究些，这样即尊重和符合生活真实，也能让外表的光鲜与内心的孤寂在多模态表意中产生反衬的效果。二是要为茶客们的揶揄、打闹构造一个内核，随意地、纯粹地打闹显得过于空洞，这就可能导致形象缺失特色，从而使编导构建情绪反差的目的性过于明显。换句话说，既然要让父老乡亲们“老有所乐”，就不能“乐”得无缘无故。这个“内核”可以是一个“听戏”的桥段，这样既能增添与后续愁绪的对比性，也能突出群像的精神面貌和作品的地域特色。这样看来，许锐写王舸之所以要从表演“太监”写到创作《父亲》，是因为这是他在刻画人物性格、结构戏剧情景等方面逐步走向成熟的过程。经由这样一条历练之路，王舸从小型舞蹈迈向大型舞剧的创作，也就是“水到渠成”之事了。

三、在现实题材舞蹈创作上“深耕细作”

王舸的第一部大型舞剧是他两年后创作的《王阿婆和许老头》，笔者受邀前往广东歌舞剧院观看了这部于2009 年编创的舞剧。就题材而言，该舞剧深耕现实题材，落足于“大都市小人物”的创作。显而易见，王舸用“许老头”这个角色延续了他的“父亲”情结。在这部舞剧中，“王”姓阿婆和“许”姓老头，正式取姓于王舸和他的编剧许锐，虽然这是他们的随心之举，但也蕴含着从日常点滴中寄托“黄昏恋”的大智慧，因此我曾经建议以《但愿，人长久》为舞剧名。舞剧后来以《骑楼晚风》为名，题名具有浓郁的文学气息，既结合了地域特点，又暗语了人生走向，曲尽其妙。在题为《尽在无言中的舞蹈妙境》的文章中，著名舞评家冯双白写道：“琐碎、平凡的寻常百姓生活由王阿婆和许老头的交替出现呈现在大家面前，平凡自然，无英雄，也无宣泄。但是，正因为舞剧采用了平凡又普通的生活中的点点滴滴为故事内容，使得最贴近于人民生活的真实情感赤裸又直接呈现在了观众面前，简单有效。许老头女儿，有着强大的事业心，平日里的工作事业占据了她的全部重心。某天深夜归家，看到了老父亲歪着脑袋睡在椅子上的模样，震惊之余掺杂着些许酸涩，观众内心也深受感动……还有一场戏，讲述的是王阿婆儿子和儿媳之间的‘冷战’，舞剧并没有向观众解释缘由，而是将平日常见的‘冷战’状态呈现在舞台之上……现实中的‘想象’被扯裂，无聊在某些时刻代表了生活的本质，《骑楼晚风》将其赤裸裸地展现在观众面前，给人以警示。‘5·12’四川大地震的情节编导有意安排，情节震撼人心，其目的在于在借地震来‘震醒’深陷无聊争执的麻木男女，唤醒被忙碌日常而蒙蔽双眼、丧失对人间真情感悟的人们。因此，舞剧也拉近了剧中人与在场观众的距离，与此同时，创造了一个解决矛盾的良好契机。”同时，从两者的共通性而言，舞评在题材选择、剪辑、组接、呈现等方面对现实题材舞剧创作的某种“现象”做了完整的评述。冯双白所言恰到好处：“《骑楼晚风》有着自己鲜明又别具一格的舞剧审美特征，在现代舞剧艺术中，舞台空间有着‘自由转换’的功能特点，舞剧从该点艺术的角度出发，恰恰放大了这一点的特征，这样形成了舞剧的一大特色。”王舸给舞剧中的许老汉设定了很多身份标签，如“有些许幽默”“四川老汉”“ 远道看望在广州打工的女儿”，这些标签使得许老汉这个角色鲜明生动。王舸或许在创作初期并不是有意进行这样的设计，但在观看舞剧后，确实让人有一种强烈的直觉，群舞《父亲》的故事会在该舞剧以某种形式得到传承。对于王舸而言，故事再往后发展，有着无限的可能性。笔者在观看后感到异常的兴奋，从何而来呢，是因为笔者发现王舸在探讨舞剧中“怎么讲”的路数颇具个人见地——在“素材被内容”套路的大环境下，王舸作品下的“怎么讲”找到了自己特有的一条康庄大道。从群舞《父亲》到舞剧《骑楼晚风》，是王舸对现实主义题材舞蹈的一段从解读、理解、再到创作的成长历程，看到了他深耕于此的匠心态度；同时，从“题材关注”逐渐走向“方法自觉”，王舸认可的“现实主义”也已经发生了转变。这在《骑楼晚风》的动作语言设计、人物性格刻画、故事情境转换、戏剧高潮推进中都已显而易见了。

四、开掘“戏比天大”中“义薄云天”的深层内涵

2011 年，又是一个两年，王舸选择了《徽班》进行舞剧创作，这是他与四川老乡编剧许锐的再度合作，是为广东省歌舞剧院创排的大型舞剧。王舸邀请笔者邀前往合肥观看了这部作品，观看后真切地感受到他对现实主义创作方法的运用自觉。旧式戏班是舞剧《徽班》故事的开始，全剧由此展开，“乱世危情”之下旧式戏班的“戏”是舞剧主要的故事对象。试想之所以将其定名为“徽班”，之所以在今天重新演绎这段旧故事，其一京剧发源于此，其二它是徽人流淌的血脉中，精神的代表象征，因此，徽班在今日才得以再一次被搬上台面，从而被冠以“徽班”：其精神不仅包含徽商的诚信重义，而且包含徽派朴学中核心的思想“言必有证”且“孤证不定论”，在该舞剧《徽班》中，其精神的体现在于用于诠释“戏比天大”的“义薄云天”。舞剧《徽班》中，其主要角色是武生和花脸两个戏班中常见的扮相。举止豪气飒爽的“武生”与眼眉侠气义胆的“花脸”相辅相成，相互成就，大抵水乳交融之势，追其缘由，他俩总是扮演关羽和周仓或许可以用于诠释，但更为宝贵的是让观众看到了草根伶人在“乱世”和“危情”的大环境下，有着令人动容的坚毅与坚守。舞剧《徽班》，虽有关公一“角”，但无关公之“戏”，传统关公戏中总会有呼唤清官、又感叹“清官不在”的老旧情节，此剧中就大为不同。两位“戏迷”被编导选入戏，两个角色在武生花脸之外，精心设计，代表演述了戏班中人的戏外故事：其一，师爷，偏爱的“男旦”，其二，徽女，则在剧中楞充“少爷”。虽角色不同，但两位有着一个相同的重要的特征，都痴迷于戏中“关公”、戏外“武生”的武生。在笔者眼中，人物关系的设计构成对于舞剧结构一直都是最为重要且首要的任务。舞剧《徽班》中，武生是人物结构的主轴中心，由“武生”为蛛网中心，展开编制了整张人物关系网络，同时，相对的师爷和徽女其人物背后所代表内涵是编导着重深入挖掘探讨的——即官府师爷代表的腐旧陈旧的制度和徽女“革命党人”真实身份之间的强烈的故事矛盾。这样的人物背景和关系设定，从三个方面赋予舞剧《徽班》三重重要的意义：其一，舞剧叙事的开展被巧妙地安放在特定时代的背景之下，毫不刻意，顺理成章；其二，舞剧人物在不经意间，借由日常生活的讲诉下，变得丰富且具有一定的影射意义；其三，舞剧性格被上升到了一定的人生境界之中，这也是舞剧在极其自然的情况下达到的令人惊叹的状态。草根伶人“义薄云天”的精神诉求正是从这“三重意义”中得以圆满呈现。

五、在别人的角色里唱的是自己的心声

舞剧《徽班》精神内核的实现有赖于武生与花脸的角色设置，而将舞剧的主题及意境提升到一个新层次的手段则是由师爷与徽女——两个次要人物具有无法缓和的矛盾与难以变革的关系，由此推进了舞剧戏剧性生成的崩裂、澎湃与滥觞。因此，在此般人物关系的推动下，舞剧的叙事结构呈现出“复式结构”的特征，即由两条线索展开的，在视觉上呈现出分列、穿插、并行、纠葛等形式感。舞剧《徽班》并未分幕与场，但舞剧的高潮全然被舞剧结构的交替所推动着。笔者认为，根据舞剧的内在交替结构，可以将舞剧《徽班》聚焦在四个中心上，如同舞台上“交响乐章”，亦可分别命名为“慕义”“仗义”“守义”和“赴义”。在“慕义”中，是徽女对武生油然而生的仰慕之心，以及武生与师爷的对抗心理所形成的戏核。在“仗义”中，是“从未想革命”的武生为救徽女，从而被视为“革命党人”的同党所形成的戏核。在“守义”中，是武生在对戏文的坚守和人生的操守的纠结两难中所形成的戏核。在“赴义”中，是武生从精神层面的“慷慨就义”——从“戏大于天”的艺术追求转化为“舍小我成大我”的革命信仰——所形成的戏核。编剧许锐在场刊的话是这样写的：“真正伶人的可贵之处在于，它们在戏台上扮演着历史上的大英雄,扮着扮着就演成了自己在别人的角色里，他们唱的就是自己的心声。”对于此，我突然被感动了——这份感动不仅是为了那些曾构筑了历史的戏曲伶人们，同样是对舞剧《徽班》中浓郁的人文精神所感动，这一点是贯穿在王舸的舞段创编和许锐的脚本编剧之中的。可以考虑将该剧命名为《徽班义伶》，毫无疑问全剧都是对“义伶”形象的刻画，而且刻画得栩栩如生。舞剧《徽班》的成功给了我们很大的启示，舞剧应当关注对人物形象塑造的典型性，而且要运用“形象思维”进行创作，这样不仅可以将“非类型风格”语言进行创新发展，同样拓宽了“现实主义”舞蹈的创作路径和呈现方式。

六、舞剧《红高粱》体现出王舸创作的大手笔

王舸的舞剧创作有着极好的口碑。究其原因，与注重舞剧人物的形象塑造，特别是专注于舞剧人物形象的“典型性”创造有关。于2013 年创作的舞剧《红高粱》(由青岛歌舞剧院演出)曾摘下了第七届“文华大奖”的桂冠(除此之外舞剧《铁道游击队》《粉墨春秋》也摘得了“文华”桂冠)。第十届中国艺术节由山东省人民政府举办，作为东道主自然更加看重“文华”头衔。因此便邀请王舸进行舞剧《东厢记》的创作。舞剧《东厢记》改编自《聊斋志异》，编剧仍请的许锐。笔者曾赴山东青岛现场观看此剧，并对舞剧中的形象塑造、性格刻画的手段给予肯定，也曾善意提示该剧若要冲进“文华大奖”的行列恐希望不大。于是，剧院便重新选定舞剧脚本，不仅买下了莫言《红高粱》舞剧改变的版权，并仍邀请王舸、许锐改编、创作舞剧版的《红高粱》。在笔者看来，舞剧《红高粱》实则更加倚重电影导演张艺谋的镜头画面，而非莫言小说中的文字叙述。毋庸畏言，电影版《红高粱》是舞剧实现文体转换的重要媒介，从人物性格到情境营造皆是如此。舞剧《红高粱》有个别出心裁的设计，整个舞台的台沿都被放上了酒碗，在整剧的演出过程中几乎难以被观众视线察觉。直到全剧的结尾，酒碗的真正功用才被发现。笔者对于这样的巧思试图探讨的是：编导王舸如何在宏大氛围渲染、强烈情势冲击中来处理人物的不同性格和人物关系的？舞剧《红高粱》由《颠轿》《野合》《祭酒》《丰收》《屠杀》和《出殡》六大场景构成。谈及此，25 年前王举为大庆歌舞团创作的中型舞剧《高粱魂》则是以《颠轿》《野合》《祭酒》三个场景组构。这充分说明了，《颠轿》《野合》《祭酒》三个场景是编导在进行从文学作品《红高粱》到舞剧创作《红高粱》的共性选择，在剧中都会大力挖掘颠轿之“颠”、野合之“合”、祭酒之“祭”的可舞性。而在王舸的舞剧《红高粱》中，我们之所以对编导王舸的“大手笔”和“高情操”赞不绝口，正是因为增设了丰收、屠杀(实际上是被屠杀)和出殡三个场景。称舞剧《红高粱》是一部“大手笔”的创作，原因有三：其一，王舸《红高粱》相比较王举《高粱魂》，六个场景更为充分地展示了男女主人公经由个人“小义”到民族“大义”的升华。其二，舞剧《红高粱》整部剧融进了日军侵华的历史语境，舞剧具有浓郁的历史氛围和崇高的民族精神。其三，舞剧的六个场景都极大地推动了人物性格的成长，并在为舞剧情境结构“设障”的同时也为舞剧主要矛盾的演进提供了合理化的缘由，从而使得舞剧的戏剧构思与舞段编排更具挑战。

七、在单纯复沓的动机中追求整体氛围的“完形”效应

回顾王舸创作的多部舞剧，显然已自成一派形成了独树一帜的风格：我们看到完形（格式塔）效应在其舞剧整体的氛围中得以凸显，而这一整体性是蕴含在舞蹈“群像”对于单纯复沓的动机不断追求之中的。与此同时，这一单纯复沓的动机也是体量庞杂群像的点睛之笔——也就是在巨大反差对比中对细枝末节的加深与刻画。在王舸作为总导演所编创的舞剧《红高粱》中，对这一编创理念的实践可见一斑，他将着墨点放置在舞剧中的“情境”营造，因为王舸深谙这其中单纯复沓动机的运用，只有在“群像”的塑造中才能够恰如其分的体现。舞剧《红高粱》共分为六个场景，其中每个场景中的人物“群像”塑造，可以说是整部舞剧中最具视、听冲击力与舞蹈化的舞剧形象。我们看到每一位演员的肢体动作发扬蹈厉、神情肃穆，呈现出“格式塔”心理学中对于整体性感知的视觉整一性原理。这也正是舞剧中“群像”舞蹈舍除自我独立性而向整体性靠拢的理念所在。由此我们便可领会王舸对于主题性单纯复沓动机编创观念的深意，如何能够将构图与队形变化都运用成为“群像”的语言表达，以及如何平衡构图中的队形变化，队形变化中又如何蕴含着构图，均可见王舸的自觉思索与独到见解。除了“群像”的塑造，王舸的编创才能还体现在对于“双人舞”编创的探索路径。在舞剧《红高粱》中我们没有看到如往常“宣叙”与“嗟叹”式的双人舞呈现，这样的话我们便可没有任何期待的看到九儿、我爷爷、麻风掌柜、罗汉大叔等不同人物间的双人舞。显然王舸所编创的双人舞是势必打破这一程式化的模式，而另辟一种双人舞的叙述手段……诚然，双人舞在舞剧《红高粱》中作为真正叙述手段，是以细节化的铺开穿插在6 个不同场景中的——它们可以是日常的生活动作、可以是哑剧化的情节推进，还可以是人物个性化的定格造型，更可以是民俗风情的某段舞蹈……这些细节的体现，正是王舸“现实主义”舞剧创作观念的贯彻与方法道路的探索与实践。

八、动态形象弥漫的“生命伟力”和“情感张力”

两年一部舞剧创编的王舸迎来了2015 年，这一年他又与许锐联袂为云南红河哈尼族彝族自治州民族文化工作团创编了《诺玛阿美》。“诺玛阿美”在哈尼语中的意思是“香格里拉”，指的是梦萦魂牵的美好家园。以“美好家园”的语义命名首部哈尼族舞剧，不仅包含着一种发自心底的祈愿，而且讲述着一种“必须抵达”的信念。在我看来，舞剧《诺玛阿美》不是时下那种强化着“观赏性”的舞剧。但如果你不把“观赏性”狭隘地理解为轻飘飘、软绵绵、甜滋滋的“唯美主义”，你就会发现舞剧自始至终充溢着一种劈头盖脸、震耳醒目、惊心动魄、荡气回肠的视听冲击力。这种“冲击力”是一种综合效应：强烈节奏感统领着无明显落差的旋律，由粗粝质感支撑着的灰扑扑的服饰、以屈体、连臂和向下顿踏产生的重力倾向，还有就是那个首尾呼应的主题动机——左腿高吸向右盖下，在脚掌落地的瞬间右腿半屈向后高抬，上身则随之大幅度俯仰。这个群体同力而为、线性流动呈现的“动机”，在释放视听“冲击力”的同时，高扬起一种民族性格的“凝聚力”、一种民族精神的“坚韧性”。这其实意味着，舞剧《诺玛阿美》强烈震撼和深沉感染我们的，是透过全部动态形象弥漫的生命伟力，是生命伟力在沉寂和爆发之间的情感张力。有了生命伟力，舞剧就不愁没有令人心潮澎湃、扼腕踊跃的舞蹈。闻一多先生通过对原始部族舞蹈活动的考察，指出“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，这6 个“最”正说明“生命伟力”是舞蹈的支撑力和内驱力。同样，与生命伟力相伴随的情感张力，是舞剧最令人揪心挂肚、撕心裂肺的“戏剧性”。

九、申说“不畏艰险，必须抵达”的信念

少数民族舞剧《诺玛阿美》是为数不多的哈尼族民族舞剧，以本族智者贝玛作为主线来讲述这一民族的故事。贝玛用颇具岁月沧桑的吟唱，在舞剧的序幕和主体段落中营造出整体的故事情境。随着贝玛的吟唱，我们了解到哈尼族远古的“先祖被迫迁出诺玛家园，向四面八方如山水般分流”而最终的故事走向则是历经过了千山万水后最终汇于红河岸边，犹在梦中才见得的诺玛阿美却真实地出现在眼前。其实这一故事中起承转合的过程，与英国作家弥尔顿曾探讨过的“失乐园”与“复乐园”有着不谋而合的思想深意，这其中两种不同乐园的形态也正是许多民族在孜孜不倦求索“美好家园”的“先前预设”。而我们所认知的“美好”恰恰是作为信念般的对当下现实行为动作的支撑，为行为动作的最终给予一种“终极”的归旨与意义。换言之，对于民族未来的“昭示”，其实是祖先经历的“曾经”。在这样必须抵达的“宿命”建构中，王舸和许锐所着重阐述的是如何来“抵达”这一“终极”思维归旨，以及怎样铺设曾经与未来的步骤——出于以上的考虑，我们看到了《烽火狼烟》《重建家园》《箭在弦上》和《背水一战》四幕。从这些幕次的名称中不免映射出一派迫在眉睫的战争景象。然而用舞蹈表达哈尼族祖先“必须抵达”的心像与信念时，我们却看到了不是强攻而是避退，不是抢夺而是开垦，不是交兵接刃而是开荒拓田。在我们以往的认知里将故事讲述中的“冲突性”视为舞剧的“戏剧性”，其中多包涵明显的环境与心境的两种冲突，而舞剧《诺玛阿美》则是重点选择了“心境”的冲突，视为整部剧的“戏剧性”。由此，我们便从剧中男主角纳索（作为哈尼族祖先迁徙部落的继任领头人）和戚姒（纳索相随相依誓死跟随的恋人）两位男女首席的表演中，领略到了“心境冲突”的揭示与化解，而这一“心境冲突”的体现正由是男主角纳索在对不断应对“环境冲突”的成长中，完成了对于“心境冲突”不断自我化解的性格成熟。在纳索面临“内部心境”与“外部环境的”两方面冲突时，戚姒则不仅承担起“内外联通”的作用，更是全剧“承上启下”的职能所在。出于戚姒在本剧中的“责任”担当，这一角色反而反客为主成为了该剧“必须抵达”信念真正的“继任头人”了。舞剧《诺玛阿美》的创作虽然借以哈尼族先祖的智者口吻来阐释这一“对美好家园”的不断求索与“必须抵达”，然而这一“个体化”的民族夙愿，其实也是跨越民族纵贯历史具有“普适性”中华民族整体的追求与理想；与此同时舞剧《诺玛阿美》也在以当代精神演绎着对中国梦的向往与理想的追求，以民族历史的挖掘与文化记忆的视野，书写了一曲民族的励志赞歌，承担起了现实主义舞剧的应有的社会担当。

十、一个做事不做官、治水不治人、为邦不为家的舞剧典型

完成舞剧《诺玛阿美》的创编后，王舸从云南红河转战安徽蚌埠，应邀为地处蚌埠的安徽省花鼓灯歌舞剧院创编舞剧《大禹》。我国设帝王级形象为首席的舞剧作品较为鲜见。那只愿与杨贵妃长相厮守的唐明皇算一个，虽说是“不爱江山爱美人”，只可惜最终却“赔了夫人又去国”；而江山、虞美人和乌骓皆爱的楚霸王也得算一个，人道是个有情有义之种，却也无奈在四面楚歌中“无颜过江东”；还有醉心于西施沉鱼之容的越王勾践和吴王夫差，更是借美人完成了复国大业。这下总算有舞剧关注了与“江山”“美人”不搭界的大禹，但他仍需在“大家”与“小家”中取舍。因为苍生治水而“三过家门而不入”，是大禹在后世心中的崇高印象。作为一部以“帝王级”形象为首席支撑舞剧的作品，《大禹》塑造了一个做事不做官、治水不治人、为邦不为家的舞剧典型，彰显了主人公的济世情怀。以往带有创世意义的人物事迹，多少都夹杂着些“神话”色彩。而大禹的“神话”色彩，主要是其“治水”伟绩为其所添。作为先民对待洪灾的一种根本态度，“治水”之举传达出的是华夏人民世代相传的家园意识，这种意识决定了洪水必须治理而不能一味躲避，也因为“治水”之举维护了先民的家园和意识，才更显现出其“三过家门而不入”的伟大。但人们赞誉其“伟大”，显然不在于一种是否“治水”的立场或决断，而关乎如何“治水”的智慧，以及整个行动过程中所体现出来的精神。舞剧首篇即为《洪水》（笔者以为叫《洪泛》更佳）。只见此时编导以围绕整个舞台的半环形天幕作为背景，使舞台上的一切浑然一体。具体而言，“交融”在一起的其实是“水”与“龙”——半环形多媒体天幕上呈现大浪滔天的情势，舞台上成双成对的舞者变换着队形，时断时续地拟构出“龙”的意象。值得一提的是：王舸以两两舞者撑起的一块块饰物，喻示仿佛被禹的父亲——鲧用以围堵泛滥之洪的“息壤”；漂浮的“息壤”以“合龙”之象尽“围堵”之意，但终将难敌“洪泛之力”而堤决“龙”断，这种“取象立意”的巧妙手法值得学习。此时，正是大禹“子承父业”之时，只不过要继承的并非兴盛的家业，而是要救苍生于洪水之中的责任与担当。面对屡次治理都见效甚微的洪水，凄苦又无措的先民只好一边跟着大禹治水，一边向上苍祈祷。紧接着的《祭祀》，明显不会用整整一幕的时间来展现先民对自然的敬畏之情。自古先民有敬畏之心，就必然要举办祭祀仪式以求心安，而仪式必不可少的便是祭品，偏偏此时身怀六甲的大禹之妻——女娇恰巧满足成为祭品的条件。这一幕核心的舞段，即是作为祭品的孕妇和抱婴妇女们的共舞，一种未知的恐惧和为部落献身的热望在这段群舞中对抗、交织、宣泄——在这段与《春之祭》颇为相似的舞蹈中，王舸以一顶花冠替换了那世界名作中被传递的红巾。尽管震撼人心的鼓乐和惊悸惶恐的奔跑都相差无几，但由于抱婴妇女们和孕妇在人设上的种种动作限制，使得这段舞蹈的“主题动机”略显拘束。不过这并不妨碍因为女娇作为献祭对象的不能幸免，从而为大禹的“公而忘私”添上醒目的一笔！

十一、“三过家门而不入”应具有递进性的情节内涵

舞剧《大禹》是王舸所创作的又一部大型舞剧，剧中的核心冲突主要体现在第三幕《平患》当中，即牵连出我们熟知女娇即将临盆分娩之际，而大禹“三过家门而不入”的典故，整部剧因大禹舍小家为大家的壮举而“高尚”起来。这一幕中所体现的男治水女支前的舞段编排，无论从动作的发展还是动机的提炼无疑是王舸的拿手好戏。其中大禹与娇娥两者关系是由“水涨”和“分娩”的危急情势相互牵动而关联体现的。我们发现冯双白作为该剧编剧的巧思便在于将“水涨”与“分娩”两者的不同情势构筑在同一时空当中，由此营造出大禹“过家门而不入”这一看似不近人情举动背后为人书写的“高尚”。在《平患》“危急”过后的下一幕是《离殇》，这一幕则是重点结构了“女娇病故，而禹不入”，再下一幕则是《祭祀》，在这一幕中笔者认为，不必将孕妇或初产妇这一身份作为祭献者来强调，其实可以适当地调整幕与幕之间的内容结构来更合理地完成故事的宣叙。比如将《平患》结构为“女娇怀六甲”而“禹首次不入”，将“女娇分娩”而“禹再次不入”结构于《离殇》，而这一幕则需要为“分娩”构筑一个危急的情势，因而更名为《疏浚》更为合理，后续“女娇病故”而“禹三不入”结构于《离殇》后一幕的《火攻》之中，以此来构筑舞剧的“三过家门而不入”而非现在剧中“两过家门”的结构。诚然，将第四幕《离殇》之所以更名为《疏浚》不仅仅是为“分娩”营造情势，更是因为“平患”到“火攻”的中间环节正是“疏浚”，而后一幕的《火攻》则可将“女娇病故”这一情节合并，这样的幕名调整和结构调整可使全剧“治水”这一过程的视点更为整体。其实“火攻”这一举措是大禹多年治水的实践壮举与奇想，根据此剧的场刊的描述，荆山与涂山，山体连绵相连，如果想要治理百余年来的洪水灾害，只有将熊火燃烧山体使之崩裂，从而疏导淮水。然而这一“壮举”的场景营造也成了该剧的高潮之处，不仅使我们为“大功告成”而惊叹，更是为视觉上强烈的冲击力而赞叹。于是我们看到了由于两座山石坚硬无比，而禹率领众人砍伐树木为烧山做着万足准备，等待木料燃烧殆尽，将极凉之水浇筑于山体，使之受激崩裂，最终实现“疏导”的目标。细细回想，其实《火攻》一幕中的“火攻之势”与《洪水》一幕当中的“洪水泛滥”相比，更具壮阔强烈。但是稍显遗憾的是，由于剧中场景围绕半边环形的天幕使“火攻”的视觉只在荆、涂二山的连接处燃烧，使整体的“火攻之势”过于局限与写实，而此时的舞段编排也多以与之呼应的翻腾为主。也可能是由于在《洪水》这幕之后的环形半边天幕的媒体技术大多是呈现出写实的情境而导致，以至于后来每每运用与出现都带有“写实”的固化印象，从而在这一幕当中与之前的编创理念相接近。这不免引发我们思考，当舞蹈语言远超于现实之时，相应的多媒体技术也应作为“背景”与舞蹈的“图景”相呼应。出于王舸的考虑这相应的视觉冲击力也相应地与情感冲击力呼应——这也是笔者希望将“女娇病故”这一内容挪移至《火攻》这一幕的构想所在的重要原因。与此同时我们还应关照到其他的两个原因：一是女娇作为本剧的女主角与“小家”的另一条故事线，不应该过早地在剧中消逝；二是由于此前随着“女娇怀六甲”“女娇分娩”“女娇病故”等内容的顺延，在大禹“三过家门而不入“的典故中，这一人物得以更完整的形象塑造与更为丰满的性格揭示，进而使这一形象在故事整体中更具完整性和延伸性。在《火攻》这一幕使整部舞剧推向高潮之后，笔者本以为《会盟》一幕便可作为结尾而步入“尾声”，意想不到的是创作者还专门用《尾声》一幕来讲述大禹治水将儿子启带回乡后，禹在故乡对当年“三过家门而不入”陷入了永久的回忆当中。而剧中儿子“启”的角色与其爷爷“鲧”相比似乎还更为重要，其实笔者以为，大禹与诸侯会盟之后再禅位于伯益的故事，在《会盟》一幕中止便可，无须再另起尾声来讲禅让。但转念一想，“启”这一角色的设定也可能是编剧和导演对舞剧进行的另一角度与方式的阐释——借以“启”这一角色来从侧面反映出作为家人，对于禹“三过家门而不入”这一为众人称赞壮举背后的“人之常情”，即“启”对于父亲无视亲情所作所为的控诉和怨恨。而且，舞剧借以“画外音”的形式来言说“启”的内心，反而凸显出“启”这一角色在剧中位置的可有可无。然而，笔者以为虽然通过“启”这一视角可以来控诉大禹的“人性”，但在某种程度也忽视了他作为王者的“王性”，由此在他会盟诸侯之时的着装便可明显看出所缺乏的“王者气概”，这使大禹这一形象更偏向于一位水利部门的行政领导了。不知道总导演王舸以为然否？

十二、每一部舞剧都应有一个独一无二的“魂”

2019 年第十二届中国艺术节在上海举行。为参展艺术节，国家大剧院联手北京演艺集团创演现实题材的大型舞剧《天路》，王舸应邀出任总编导。他留在场刊上的“总编导的话”说：“接到国家大剧院民族舞剧《天路》的邀请，我十分纠结。因为这是我的舞剧导演生涯中还未面对过的最复杂的作品,它的主题十分宏大。在多年的舞剧创作工作中,我始终认为——舞剧并非是对技巧、情节、画面调度的展现,更为关键的是每一部舞剧都有其特殊性,有一个独一无二的‘魂’,这是一个呈现时代风貌、具有现实意义、更能够打动现代观众的‘精神内核’。”总编导王舸并未点明舞剧《天路》的“魂”或“精神内核”是什么,或是他是希望观众自己进到剧院中去感悟。但杨帆“作曲的话”中给予了我们一些提示：“‘天路’不是一个生命形态,而是不动声色地随山势起伏、蜿蜒，在四季的变换中感受冷暖；但‘天路’也见证承载了太多珍贵的回忆、坚定的信念、无言的付出、缠绕的纠葛以及绽放的笑脸与顽强的生命。铸就‘天路’的基底就是生命——一如舞剧中的卢天与央金、筑路工人与藏族群众,他们原本毫无关联，但他们的命运却因‘天路’而相互交织、紧密相连。”这里提及的卢天与央金正是舞剧《天路》中的男、女首席；而相互纠葛的人物关系,体现在二者相互对抗的心态上，即“奉献的筑路者”与“虔诚的藏族群众”之间。歌曲《天路》是舞剧构思的起点，在音乐的前奏中就体现出某种“照着说”的虔诚。但“照着说”并不是舞剧主创们的目的，以舞蹈方式“接着说”才是目的。说什么呢？在笔者看来，是要把歌曲中“那是一条神奇的天路”的咏叹，转化为舞台形象的“鲜活生命和绽放笑脸”，以及还要“说清楚”舞台上的“筑路者”为了给“为藏族儿女送去吉祥”“为雪域高原送来安康”，他们都付出了什么、又是如何完成的。这一切都涉及了艺术真实和典型性的核心。关于筑路者(最初是中国人民解放军的铁道兵)的艺术典型，编导选定的人物是男首席卢天；而藏族民众的艺术典型则是女首席央金。两个人物代表了心涉“天路”的两大群体，因此戏剧冲突由二者展开更加合理也更好看。在经典的芭蕾舞剧中,舞剧情节通常是在女首席戏剧行动下来揭示其他人物的命运之“核”；但舞剧《天路》这部以男性为舞剧叙述对象的情况下，显然得关注男首席卢天的戏剧行动并以其为“核”。作为“筑路者”典型的男首席卢天，舞剧《天路》是围绕着他的人生命运而结构的故事情节。在一帧帧画面的展开中，在一组组动态的推进中，才能最终凝结成总编导王舸所说的“精神内核”。卢天剧中的“以身殉路”是促就舞剧精神核心的段落，因此，编导为舞剧叙事设计了一个充满巧思的开头——是由藏族地区民众的缅怀视角来开启舞剧叙事的，在舞剧中的“序幕”就叫《启封》。当帷幕开启，新一代的筑路者出现在观众视野中,若细心观察场刊上将其称为“几名青藏铁路三期工程建设者”(这个“三期”的字眼可以察觉到舞剧叙事的层次性和复杂性)。这时一身藏族装扮的男性手舞石锁走上前，他试图组织新一代的筑路者们靠近石堆；而另一位装扮更为年长的藏族女性则在旁劝告群众。实际上，这一男一女想要保护的石堆正是开启记忆的“闸门”，二者对石堆交杂着丰富、复杂的情感，因为他们守护的是一段一段刻骨铭心的记忆。随后，藏族男性从高口袋里掏出了口琴并吹奏出美妙的和弦，此时观众们才明白编导的暗示——这两位“群众”人物是藏族小伙索朗和女主席央金。观众们便随着“沧桑”央金的回忆视角，陪同她一起追念当年风华正茂的女首席。

十三、从一个界面进入更深界面的“追忆”

当舞台再次转为明亮的时候，时光“回转”……那是30 年前一个夹杂着风雨的冰雪天，两列身为铁道兵的筑路者正脚步蹒跚的行迹于风雪之中……队列笔直地向着观众席挺行而进，带来一阵比呼啸风雪更猛锐的让人无法抵御的豪迈——舞台上，筑路者肩扛筑路装置“钢轨”呈两纵列向前踏行，队列以顺时针旋转45°后复原至面朝观众；在简单的舞台调度变化中描绘出了筑路者们相互搀扶借力，艰难前行的场景。随着两纵列在行进中拉开一定间距，筑路者们在固定区间中呈现出劳作动态……在这个“风寒雪啸”的环境塑造中，编导运用艺术的“典型性”理论，注重对典型环境中典型动态的把握，提炼出“肩扛钢轨”的劳作动态，“寥寥几笔”刻画出筑路者们平实而又艰辛的日常生活状态。事实上，剧中除了“风寒雪啸”这一典型自然环境，还蕴含着更为厚重的人文环境……灯光转暗，筑路者呈两横排向后撤步，逐渐隐于舞台后区。一丝微光如天刚亮起，藏族群众从下场门后区出场，群舞多体态前倾，作俯身祈祷状，央金和索朗姐弟凸显于其中，舞出一段短小但韵味十足的双人舞。而此时的藏族群众并不能理解“天路”的修建，他们甚至惶恐不安。当筑路者们再次扛着钢轨由后区往斜前方行进时，藏族群众与其相对应，迅速在舞台空间中铺开“两极结构”的“聚集性构图”，钢轨放置于舞台中心位，藏族群众与铁道兵各站一方形成对立关系，在相对对称中完成叙事。以索朗个人从藏族群众中冲至筑路者队伍展开矛盾冲突，渲染不安、戒备、试探性地对峙氛围。这里自然环境与人文环境层层叠加，编导试图通过“对峙”舞段交代“天路”的修筑之难，不仅在于攻克恶劣自然环境、解决筑路技术难题，还在于面对当地百姓的不理解甚至敌意时，军民双方所历经的“心路”历程。又一次“暗转”，原本与筑路者并肩战斗的卢天，坐在轨基上阅读家书——是家中母亲的来信。舞蹈艺术如何表现书信的内容？这是一个难题。而编导采用的办法非常干脆，在舞台上场门后区另辟出一块空间来，表现卢天的内心外化……卢天思念中的家以及在家中思念他的母亲，信件内容随着母亲的起舞从“画外音”中娓娓道来，大致讲述了两件事情：其一是国家恢复高考，母亲希望卢天从筑路一线中转业回家，参加考试；其二表达了母亲之所以如此担心卢天并盼他回家的缘由是卢天的父亲就曾是“天路”的修筑者，并且牺牲于此，她不想失去了丈夫还要看着孩子也走上相同的路。“画外音”结束后，卢天的思绪开始飘远，一会儿看到母亲独自在家劳作的场景，一会儿想到父亲在“天路”中意气勃发的样子，接着在舞台中呈现出一段一家三口的温情舞段……紧接着，编导叙述了母亲先后送别丈夫、儿子奔赴“天路”，表现了一位女性兼任妻子与母亲的坚韧与博大，同时也表现出卢天承父遗志的信念的传递。一面破旧却鲜红的旗帜，一根纤细却紧紧维系众人的绳索，风雪征程，他们步步维艰却无一人停下，他们举起宣誓的右拳，永远不屈又永远长眠于弥漫的风雪。一支口风琴的维系将母亲与卢天拉到追忆的双人舞段，红旗飘扬，场景再次转回现实空间，卢天仍旧坐在轨基上，手里是紧攥着却仍旧冰凉的口风琴。不知我采用“形态分析”的方式进行舞剧叙事的描述能否讲清？因为在舞台空间中，我们跟随卢天的心理外化进入“追忆”片段，又在追忆中进入更深一步的追忆，就像是在梦境中做梦一样。或许当今一代人已经非常适应于“网络化生存”，对从一个界面点进另一个全新场景的界面习以为常，但是坐在剧院欣赏舞剧时也要不断地跟随编演脚步“进入”，再“进入”，再骤然“退出”回到“桌面”，我们还需要逐步适应。

十四、不畏艰险、永不退却的精神在闪光

显然，对于舞剧的“精神内核”而言，上述“画外音”导出的“追忆”、以及追忆中的“追忆”，其实并非存在于“启封”这段舞剧叙事的央金、索朗姐弟认知中的。而属于其“认知”的启封，是索朗来到仍坐在轨基上沉思的卢天身旁，逗趣地抢过卢天的口琴而将紧追紧撵的卢天引到了自己家中；家中的央金不知弟弟索朗的用意，在劝说弟弟将口琴还给卢天之时形成了一段很“哑剧”、但也很有“意味”的三人舞。以上是舞剧第一幕《命运，是一场相聚》的内容，看来舞剧叙事的这个“起”起得很不轻松。舞剧的第二幕和第三幕分别是《别离，是一段苦旅》和《拥抱，是不愿再孤单》。按照观众的想法，此时应该聚焦卢天与央金之间的“故事”了（当然融入索朗也没毛病）。但或许仍是为了解开藏区群众对于“天路”修建的“心结”，舞剧叉开了一个事件——第二幕索朗到施工现场去与卢天套近乎，当央金寻找索朗也来到现场时，一位藏族少妇抱着突发重病的婴儿来求助。我所关心的是，“救助突发重病的婴儿”作为一个舞剧的事件，它与男、女首席的关联在哪里？退而求其次，它是否有助于丰富舞剧的“可舞性”并深化其“精神内核”？显然编导也关注了第二个问题，筑路者轮番抱着重病的婴儿向营区医务所跑去。或许是要凸显事件的“紧急”，奔跑的“救助舞”在到达医务所后就让所有的奔跑者“累瘫”——我们当然知道这是高原缺氧的征候。随后的交代是，医生出来告知婴儿不治身亡，筑路者一起安抚失去婴儿的藏族夫妇——筑路者更意识到修筑“天路”的重要意义和自己身上的重要担当，这特别对于在母亲的念想与父亲的遗愿间不知所措的卢天具有更重要的作用。中场休息后进入的第三幕有个喜兴的开场，编导对这个由艺术对比法则驱动的场景，解释为央金、索朗和那对失去婴儿的藏族夫妇以及更多的藏族同胞，来感谢筑路者的辛劳和担当，同时告知那对夫妇已怀上了新生命。卢天这时才发现央金不知何时已潜入了自己的内心深处——一段有情有义的双人舞，一段情深义重的双人舞，一段无须多言、尽在不言中的双人舞。编导精心设计的这段“双人舞”，其实是一个剧情转折的契机，也即卢天决定给母亲回信，告知自己决定坚守“天路”，这其间也暗含着“红线”牵起的缘分。舞剧的第四幕叫《留下，是最好的守护》。场景先是在央金姐弟的家中，索朗在漫无目的地走动，一旁的火炕上坐着在缝制新靴的央金。舞蹈着的索朗拽着央金一道起舞，而这个不是“双人舞”的“两人舞”，是弟弟在揣摩姐姐的心思，而姐姐却在刻意地掩饰。场景随即切换到筑路者的营区，接到转业通知的卢天无奈地拾掇着行囊，他猜想是母亲还未接到他的回信就向组织提出了请求。不知卢天将要转业的索朗前来送姐姐缝制的新靴，恰巧遇上一队收工的筑路者，大家争相逗趣索朗来索要。当他们一起来到营地，看到众人与卢天道别，索朗有些不知所措，夺过卢天手中的家书方知真相，于是留下新靴、留下央金的一番情意，便与众人离去。卢天一段内心纠结却又无奈的独舞，编导则再次启用卢天母亲“我不能再失去你”的画外音。让卢天走出自己心境的场景是藏族群众无时不在的“长拜”，卢天在这样的背景中去将新靴送还索朗，而央金却似乎对此并不知情——这个细节我觉得需要调整，也即索朗送新靴是央金的默许，否则卢天与央金的欲言又止、难表心迹就成了“无厘头”。打破这种尴尬场面的是突如其来的大地震，舞台上是一组闪现闪隐、闪转闪接的“蒙太奇”——筑路者们在扛枕木抢救；已接到转业通知的卢天返回隧道救援；隧道的崩塌让卢天和他的队友们殉职。恢复平静后的舞台有一聚焦的光区，是央金、索朗在怀想卢天；另一空间是卢天的母亲来到工棚，画外音响起卢天的声音，告诉妈妈“我在这儿很好”。由央金启封的故事已经讲完，但“天路”的故事似乎永远在继续——已然年迈的央金点起面前的酥油灯，来到“天路”旁追思的藏族群众将更多的、数不清的酥油灯点燃。灯光迷蒙中，仿佛看到卢天和他的队友们走来——那是他们不畏艰险、永不退却的精神在闪光！正因为如此，该剧在第十二届中国艺术节中荣获第十六届“文华大奖”。

十五、在具有“主旋律”品格的题材中融入“轻喜剧”因素

就舞剧的“舞”和“剧”而言，王舸似乎更看重“剧”——他宁可有时让“剧”舞得不那么顺畅，也不愿为了“舞”的华彩而让“剧”憋憋屈屈。这种状况在现实题材的舞剧创作中经常会遭遇到。王舸大型舞剧创作的起步，就是现实题材的《骑楼晚风》，《天路》是他第二次面对现实题材，第三次则是他为江苏省无锡市歌舞剧院创编的《歌唱祖国》。我们熟悉的《歌唱祖国》，是“五星红旗迎风飘扬……”那只耳熟能详的歌曲。但我们不太熟悉的，是这支歌曲的词、曲作者王莘居然是无锡人。无锡市歌舞剧院创排的第一部有影响的舞剧，是20 多年前由门文元创编的《阿炳》，表现的也是无锡籍的音乐家。以舞剧来塑造作曲家的形象，撇开俄罗斯舞剧编导艾夫曼的《柴可夫斯基》不论，在我国就已有《星海·黄河》和《聂耳》。表现聂耳的舞剧，由聂耳故乡的云南玉溪花灯剧团来创排，舞剧的高潮当然是聂耳对《义勇军进行曲》的构思和创生，是这支后来成为“国歌”的旋律对中华民族警醒和激励的作用。创排舞剧《星海·黄河》的是广州市歌舞团，一个重要的缘故也因为冼星海是广州番禺人，当然更重要的是他的《黄河大合唱》讴歌了“中华民族是值得永远称颂的伟大的民族”！写到这里你就能发现，生于1918 年的王莘在新中国成立时正是意气风发的年纪，对他的形象塑造必然伴随着新中国建设的青葱岁月——而这可能是物质生活并不富足但精神生活却不匮乏的日子。总编导王舸认为这对于今天的年轻人而言，会有某种认知上的错位并从而产生“喜剧”色彩。因此，在这个具有“主旋律”品格的题材中融入“轻喜剧”因素，是王舸为自己定下的创作基调。之所以如此，除前述时代差异的认知错位外，还在于王舸与其他主创前期探访的感受——王莘其实是一个非常幽默的人，一个幽默的人如何创作出一首气势豪放的歌曲，对于舞剧叙事而言是一个挑战，当然也会是一个创新的机遇。不过，王舸在“序幕”中还是做得很平实的：定位光下的舞台中央，一个只有十数级台阶的平台，年幼的王莘跟着拎着水桶的母亲一步步走上台阶，母子二人在台阶上端的平台交流后，年幼的王莘已成为青年（此时母亲消失）——手中似乎握着曲谱的王莘一步步走下台阶，台阶下是他前去请教的老师——那是他投奔延安后相遇的冼星海……当青年王莘与老师冼星海又一步步走上台阶后，两人平台上的交流意味着又一个时空转换，特别是意味着王莘人生境界的拓展……此后才是舞剧叙事的正式展开。应当说，上述“序幕”是一个很重要的提示，它引导我们由“点闪”的人物来实现叙事的“贯通”——我忽然觉得，这个“点闪”的“序幕”应该是王莘某一时刻的心像；确切地说，是他与歌曲《歌唱祖国》的创生最刻骨铭心的记忆。王莘走下高台，缓缓解开那条象征他在延安投身革命的红围巾，意味着已开始融入革命成功后的新生活。高台下有一条短石凳，王莘尚未坐稳，只见一位中年妇女拽着一位有点羞怯的年轻女子到来——这是那个时代年轻人相识并相恋的通常步骤，即便是双方心仪已久也需有人“捅破窗户纸”。中年妇女的“介绍”和年轻女子的“羞涩”，表演得很“哑剧”、而这被极度夸饰的“哑剧”似乎又显得很“艺术”，特别是与王莘心潮澎湃但手足无措的动态相配合，不只是有“轻喜剧”的意味，更产生了“舞蹈化”的效果——由此我以为，总编导王舸为这个具有主旋律品格的题材定下“轻喜剧”风格的基调，可能也是看到了它有助于使“哑剧”动态从“日常性”转型为“舞蹈化”的能量。

十六、遵循“以小见大”的理念贴近“真实”的生活

待到群舞悄然离开，舞台的方寸之地只留下王莘和他的妻子王惠芬，两人俏皮地以“卡通”的步伐踏台阶走上高台。过了一会儿，他们伴随着舞台背景所呈现出的漫画样式的“囍”字，从高台上走了下来。只见王惠芬手插着腰努力将小腹向前挺起并不断爱抚着——那暗示很明显，她想告诉观众，她“有喜”了。我突然觉得，舞剧叙事的跳脱、穿越、突变因为这个只有十几级的台阶显得合情在理，它仿佛是编导设置的一个时空隧道，让整部舞剧的脉络更为清晰。当这一“穿越”叙事与“夸张”动态相结合之时，不仅实现了“舞蹈化”的必需，整部舞剧也因这一对绝妙搭配而呈现出“轻喜剧”的基调。显然，舞剧叙事的主旨并非王惠芬的“有喜”，但多重的意义却因这一“交待”应运而生。一是从直观体态上来看，为贴合《歌唱祖国》“轻喜剧”基调中的“卡通”风格，编导别出心裁地在王惠芬的独舞以及她与王莘的双人舞中设计出一段段与之契合的奇特化动态。二是从王莘对妻子“有喜”既欣喜又马虎的状态看，歌曲创作是他的生命之光，而作品的孕育在某种层面来说更是他自己的“有喜”；“有喜”暗示着王莘也有重要的音乐作品在“孕育”，它带着某种隐喻的效果。果不其然，伴随着由远而近的老式火车疾驰而过铁轨接缝的“咔嚓”声，舞台空间中呈现出一列旅客列车的内部。这不仅仅只是王莘创作歌曲《歌唱祖国》的特定情境，也是象征着“新中国”的列车，它正向着未来高歌猛进。在车厢内，20 多名乘客被4 个座位隔开，他们随着火车的轰鸣，开始了跺脚和击掌的“坐舞”；随后，男首席王莘从中“脱颖而出”，进入歌曲《歌唱祖国》的“构思状”。一个短暂的“暗转”，二十几名背带蓝长裤的少年和背带花短裙的少女从下场门一侧走上了舞台，那是在那个时代下属于少先队员的盛装。不知何时，王莘已经站在那个有着时光隧道之意的高台上，此时的他风华正茂地快步走下台阶，融入少先队员的队列中，情不自禁地挥舞着手臂、敲打着节拍。少先队员渐渐向下场门一侧聚拢，成为较弱光区中的一组“剪影”舞蹈，舞台上则是王莘在构思、寻觅、捕捉的独舞，两者形成了一种“复调”关系——确切地说，是一种主部与副部或映衬、或追随、或呼应的“复调”关系，是激发王莘创作灵感的“少先队员行进队列”的“乐感呈现”。舞剧在表述其“核心事象”——《歌唱祖国》的诞生过程外，还有趣地表现了20 世纪50 年代的日常生活事象，也有王莘的回忆表现他当年在延安抗大学习时的“心象”——此时，一群为救国难而投身革命的文艺青年，腰间系着秧歌红绸，犹如一腔热血在涌动。王莘从后区高台融入其间，在先生冼星海的带领下与学友们一起扭秧歌、舞红绸。“走群众路线、到火热的生活中去”——他似乎在其中悟到了这一“抗大精神”的力量。总编导王舸说：“怎样让观众去接受《歌唱祖国》这样一个弘扬爱国主义、传递正能量的题材？我觉得一定要减少题材表现与观众的疏离感。我们的舞剧非常贴近于真实的生活，并且遵循‘以小见大’的创作理念。王莘所说的‘我用一生歌唱祖国’，表达的不仅是一种爱国的信念，更是一种报效的行动。我将这部舞剧定位于轻喜剧的风格，在轻松、欢快的风格中设定矛盾与冲突；较多地运用插叙、反转、频闪以及‘多重身’的表现手法，似乎也强化了轻喜剧的特色。但是，贯穿在轻喜剧风格之中的，是王莘夫妻及我们的时代中真诚、善良、拼搏、感恩等美好的人性。王莘说：‘我虽然写了很多作品，但我认为我一生只写了两首歌曲：一首是用音符谱写的《歌唱祖国》，另一首是我至今仍在用心灵谱写的歌唱祖国。’这段话就是舞剧想要讴歌的主题、想要喻示的境界和想要礼赞的人生！”毫无疑问，舞剧《歌唱祖国》不仅成功地诉说了王莘“两首歌曲”的这一内涵表达，更整体创新了舞剧表达的叙事策略和形态建构。无可厚非，这是一部真正讲格调、有品质、畅情怀、开新风的舞剧佳作。

十七、对革命历史题材情有独钟的“中国芭蕾”

王舸的舞剧创作，既往合作的编剧主要是许锐，《骑楼晚风》《徽班》《诺玛阿美》以及后来的《五星出东方》均由许锐担任编剧。舞剧《大禹》的编剧是冯双白，而《天路》和《歌唱祖国》的编剧则是罗斌。《歌唱祖国》之后，王舸应广州芭蕾舞团创编《旗帜》，这是王舸第一次上手“芭蕾舞剧”；笔者作为编剧，则是继《风雪夜归人》《浩然铁军》之后第三次与广州芭蕾舞团合作。中国舞剧的芭蕾书写，对革命历史题材情有独寄。《红色娘子军》《白毛女》和《红嫂》（后在此基础上进一步创作了《沂蒙颂》），早在新中国成立15 周年之际（1964）就被推出。在过去的近十年中，以革命历史为主题的芭蕾舞创作已成为我国舞剧创演的一道灿烂文化景观：中央芭蕾舞团创演的《沂蒙》、上海芭蕾舞团创演的《闪闪的红星》、辽宁芭蕾舞团创演的《八女投江》、苏州芭蕾舞团创演的《我的名字叫丁香》……都给人以审美的陶冶和精神的提升！特别值得一提的是，自曾经的“芭蕾王子”邹罡被任命为广州芭蕾舞团的艺术总监兼总经理以来，在广州市委宣传部的推动下，不到5 年就推出了两部与广州相关联的革命历史题材舞剧——《浩然铁军》和《旗帜》。前者讲述的就是那个家喻户晓的《刑场上的婚礼》的故事，表现了陈铁军和周文雍坚定的革命信仰和崇高的革命气节；后者是为庆祝中国共产党成立100 周年的精心奉献——通过对中国共产党领导的“广州起义”的精心谋划和倾力表现，撼人心旌、动人心弦并催人泪下、激人奋起。音乐的前奏中传来清晰、急促的“秒表声”，舞台深处朦朦胧胧的天幕上，一段文字仿佛从历史深处走来：“第一次国内革命战争失败后，为了打击反动势力，挽救革命，1927 年12 月11 日凌晨，时任中共广东省委书记张太雷，与叶挺、叶剑英等同志在中国共产党的领导下发动了‘广州起义’，并成立了广州苏维埃政府——‘广州公社’。由于反动势力的猖狂反扑，敌我力量悬殊，经三天浴血奋战，起义不幸失败，5700 多名共产党人和革命群众惨遭杀害……”熹微的灯光照亮舞台的主表演区，只见参与“广州起义”的革命官兵布满舞台——那个蓄积着雷电、酝酿着霹雳的时刻从他们的庄肃面容、俊朗身姿中显露出来。秒表的“嘀嗒”声此时再度急促并愈发强烈，舞台上雕像般人群的前区有三人相聚在定位光下，从其简练而果决的手势看来，这是在决定“开始起义”。于是，布满舞台的起义官兵“与枪共舞”。这段全剧的“开场之舞”，既塑造了起义官兵果敢的形象，又营造出起义事象肃穆的氛围。革命战士的这种人物形象特质催生了特殊的动作主题，回顾革命历史题材的中国芭蕾舞剧，1964年的《红色娘子军》、2014 年的《八女投江》，都有革命战士的“与枪共舞”。当然，《旗帜》的这段“开场之舞”也因黑云压城、腥风残林的特定情境，显得更愤懑、更果决、更刚毅。在起义官兵的“与枪共舞”中，此前的3 位起义领导者再次聚合在前区的定位光下，面对摊开的城区布防图下达作战命令。穿插、迂回、包抄、进攻，在多重的场面调度中，“与枪共舞”的起义官兵向反动势力发起了猛烈的进攻。而在该场景的转换中，一队女兵的舞蹈在场景中展开了：她们大多数人如男兵一样手持步枪，之中还有人手拿着担架——只见她们那步枪高举而同时抬后腿、吸旁腿的舞蹈姿态，更体现出芭蕾舞风格图式中的“战斗”模态。值得一提的是，该剧制造的多个催人泪下的“泪点”时刻，都是由游曦——女兵的领舞者、也即女兵班的班长，其本人的情感经历和这个女兵班的战斗事象构成。在《国际歌》旋律的隐现、变奏中，反动势力占据的广州市公安局被攻占。而这里也因为将被作为起义的总指挥部，而特意在若干被攻占的据点中，结合布景设计来强化这一点。舞台上出现了张总指挥（张太雷）、叶总指挥（叶挺）和叶副总指挥（叶剑英）的三人舞，他们的身先士卒、临危不惧给人留下了深刻的印象。接着，在三人的“复调”共鸣和“变奏”呈现中，一段共同祭奠牺牲者的哀思中倾诉战斗友情的三人舞由此产生，其表达出对革命必胜的信念。只见后区平台上一面硕大的旗帜漫卷开来，《国际歌》的旋律在曙色熹微中升腾而起，已经攻占公安局的官兵和进入这个起义“总指挥部”的领导者坚定地唱道：“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现……”

十八、以“心象”助力“事象”的舞剧叙事策略

舞剧《旗帜》尤为凸显的叙事特征，是借助“心象”来助力“事象”。女兵们在班长游曦的引领下来到舞台中央，在《国际歌》的悠扬中，她们舒展开已然缝制而成的“旗帜”，展开了一只只寄予美好、憧憬未来的“旗帜舞”。游曦深情地抚摸着“旗帜”，恍惚间好似看到了自己的恋人肖飞（需要指出的是，我党早期领导人之一的肖楚女是肖飞的原型，而游曦也确确实实是历史中的真实存在的人物），他一袭白衣、素框眼镜，为即将到来的激烈战事平添了一份安宁——这是游曦的“心象”外化，编导借助“旗帜”的翻飞、变化、阻隔、连接，使得二人之间展开了一段若即若离、亦幻亦真的情感交流。尔后，肖飞渐渐远去，游曦恋恋不舍地目送他离去，而当肖飞即将消失于舞台后方下场门处时，枪声突起，肖飞英勇就义——这其实是潜藏于游曦心底噩耗的心理外化，其于舞台展现的目的则是为了激发并加强起义者的内心愤慨，凝聚起义者的战斗力量。灯光切换，场景暗转，编导将我们带领到指挥部的会议室，此时的会议室内弥漫着一股无形的硝烟，会议议题直指起义者的命运归属。此时，张总指挥站在舞台中线的末端，由中线分割出持相对意见的两派，即主张不顾一切坚守阵地的共产国际代表和力求后退撤离的叶总指挥，而这意见相左的两方使得张总指挥左右为难。此时，张总指挥抽身而出，倚靠靠椅低头沉思——“会议”场景瞬间缩小至舞台的后方，而舞台的前方则布满了惊恐慌乱、到处逃命的市民。当逃难的市民纷纷散去，“会议”场景再次布满舞台，这实则为张总指挥的“心象”及其“心念”的立场。也正因此，舞台上留下的是共产国际代表，他们的主张得到了认同，两派最终不欢而散。此时的会议室内独留张总指挥一人，他从兜里摸出一张照片，坐在地上细细端详——远处似乎出现了母亲的身影，她手拎藤箱、迈着蹒跚的步伐从舞台后方向张总指挥走来，张总指挥赶忙起身迎接，进而展开了与母亲的一段离别、送行的双人舞。伴随着淅淅沥沥的雨声，母亲消失，随之出现的是张总指挥的妻子，此时的她正举着一把伞站在张总指挥的身后为其遮风挡雨。不难发现，这一段的编创特色集中在道具雨伞和藤箱的选择之上，这两件道具既将既往的核心事象串联了起来，又蕴藉着浓浓的亲情，还使得民俗风情具有了可舞的境地——一段“雨中行”的持伞群舞（20 余人），与张总指挥的妻子一同出现，她们步态松软、神情妩媚、姿态婀娜，饱含着江南女子独有的气质，沁润着张总指挥的心境，也使得舞剧叙事的紧张激烈的节奏得以舒缓。张总指挥的“心象”逐渐隐去，回归到现实的“事象”之中——此时舞台上出现了一段事关张总指挥的独舞，展现出其浴血奋战的决心和拼死搏斗的信念，也体现出作为“广州起义”最高领导者的责任与担当。紧接着，舞剧来到了下半场，市区内的西瓜园广场是下半场较为重要的场景，广场上正在召开广州苏维埃成立大会，只见张总指挥正在鼓舞广大工农群众拥护革命、奋起反抗、声援起义，工农群众纷纷支持并积极响应。就在工农群众士气高涨之际，反动势力趁机制造混乱、引起恐慌，忽然间鼓噪声、枪声、哨声此起彼伏，张总指挥见此情形迅速撤离群众、解散大会，而他则在去往下个阵地的路途中，不幸遇难，英魂回归故土。舞台的另一侧，张总指挥的妻子和母亲悲痛欲绝，端坐于餐桌前却了无进食的意愿。此时，魂归故里的张总指挥到来，与其妻子和母亲形成了一段双重时空叠置的三人舞。灯光再次切换，舞台再次暗转，张总指挥的英魂来到总指挥部的会议室，此时的会议室凌乱不堪，两位姓叶的军事领导人得知张总指挥遇难的噩耗后，均脱帽致以深深的哀思和崇高的敬意。此时，张总指挥的英魂与“二叶”领导人又形成了另一段双重时空叠置的三人舞——在这段舞蹈中，张总指挥认为“坚守阵地”的确有些勉为其难，并且“二叶”也表示认同并理解，因此他们重新组织召开会议，共同协商保存革命实力并真正继承烈士意志的最有效的方式和路径。一段“共识”之舞由此展开，共同决定着起义官兵撤离广州、发展革命。不得不说，观看芭蕾舞剧《旗帜》其实就好比上了一节形象生动、濡润思想的党史教育课，它使得我们将毛主席的召唤铭记于心：“成千成万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧！”

十九、礼赞中华民族的“命运共同体”意识

几乎在创编芭蕾舞剧《旗帜》的同时，王舸也应北京演艺集团之邀创编舞剧《五星出东方》。这部由北京歌剧舞剧院、新疆新玉歌舞团协同演出的舞剧冠称以“当代舞剧”，只是我觉得称其为“民族舞剧”更为妥帖——这不是因为它取材于一段带有一定“传说性”的民族历史，而主要是它的动态语言带有鲜明的历史积淀的“风格化”印记。在王舸创编的大型舞剧中，我倾向于把《诺玛阿美》《天路》和《五星出东方》称为“民族舞剧”，虽然《天路》属“现实题材”而另两个的题材是带有一定“传说性”的民族历史，但《天路》中的藏族舞蹈、《诺玛阿美》中的哈尼族舞蹈和《五星出东方》中的新疆多民族舞蹈的“风格化”印记是显然易见的。舞剧《五星出东方》的故事叙述者是一支中日尼雅遗址学术考察队，而故事的序幕也是由这支考察队掀开的。之所以要以这支考察队来进行故事的讲述，则是因为我们的创作者们希图通过考察队的亲历，带领我们踏入那神秘而又悠远的“现场”。正如场刊所言：这部舞剧围绕着新疆和田尼雅遗址出土的“五星出东方利中国”织锦护臂，构织出精绝首领之女春君、北人首领之女建特与汉朝戍边将领奉三人间纷繁纠葛的故事，讲述了奉起初同春君与建特之间的刀光剑影，尔后恩怨化解的感人故事，使得各族人民团结一致，交汇成中华民族命运共同体的主题得到了进一步的凸显和升华。序幕是从考察队挖掘考古开始的，他们全神贯注、小心翼翼，与此同时无数与之相关的零碎视像在舞台的幕布背景上一条条地显现、掠过。考察队不知何时隐去了，舞台上只留下一位孤独的僧侣，他背着自己的行囊，缓慢地穿行于尸横遍野、战车隆隆、炮火轰鸣之中。跟随着僧侣的踽踽独行，我们悄然步入故事讲述的“现场”——汉朝戍边将领奉带领着一群戍边将士，将犯边的战俘们押解回程，而这些战俘中就包括北人首领建特。因长时间的大漠跋涉，疲惫之余他们升腾起对水的渴求，但却因为水的短缺而一个接着一个地倒下了。意识模糊间，征程前的一幕幕又再次浮现在了奉的眼前——手拿钺的汉军将士威风凛凛、斗志昂扬，正值士气高涨、整装待发之际，汉帝映现于天幕之处，他亲临现场、鼓舞士气。奉的这段回忆，其表现的核心其实在于那个以“五星出东方利中国”的基本纹饰制成的“织锦护臂”被赠予了戍边将领。这样，“织锦护臂”的来源便由奉的“心象”构织了出来。在这之后，当舞剧情节行至因大漠缺水而干渴倒下的押解者和被押者时，舞剧的叙事视角才又重新回归至僧侣和精绝古城。当叙事视角回归之后，舞剧的另一主人公春君便出场了，这是舞剧中唯一的女主角，也是使奉和建特之间的矛盾达到“和解”的关键人物。昏迷倒下的敌对双方得到僧侣们的救助，慢慢地苏醒了过来，但苏醒过来的瞬间双方就立刻展开了激烈的斗争。春君见状立刻喊来古城的民众们前来劝解，他们圆圈围住斗争的双方，并进行顺时针的“碾顿步”行走，意在叙说着和平和友谊。随后春君舞蹈着加入了劝解的队伍，僧侣们也不断地阻隔着双方的对决，从而呈现出了一个构图多变、织体充盈、层次丰富的舞蹈场面——春君劝解的独舞，建特和奉的“双人争斗舞”，僧人忙不迭的“三人拉架舞”，建特、随从和奉之间的“五人对峙舞”以及古城民众的“围观、劝解舞”……使得观众在期待“冲突化解”的戏剧进程中看到了一场有情有义、有味有趣的“舞蹈盛宴”——这一“舞蹈盛宴”似乎有种宝莱坞电影“歌舞叙事”特色，尤其受到年轻观众的喜爱；在笔者看来，这种“歌舞叙事”作为“宝莱坞”电影叙事的一个特征，应该也有一定的生活依据，并且在这部舞剧的艺术表现中似乎也恰到好处！

二十、传扬一种“厚德载物”的包容性文明

面对兼具情义与趣味的精绝古城民众，同时还有盛满善意的僧人、载满美意的春君在旁，奉和建特烧的熊熊如烈火般的“仇恨”就像是遇到温茶一样无处施展，便也只好静观其变。风格化舞段的引入往往需要某些需要“用舞之地”的契机，而此时于舞剧表演而言便是上好的时机——春君的父亲，精绝首领以歌舞宴飨招待着这群“不请自来”的宾客。热情洋溢的氛围正是风格化、展示性舞蹈“闪亮登场”的绝佳时刻。编导将舞台全意交给春君“献舞”一支，这里不得不提到春君的饰演者，2014 年参加浙江卫视《中国好舞蹈》并一举斩获“年度总冠军”的舞者古丽米娜。在这部舞剧中，春君一角饱满的戏剧张力和古丽米娜的表演实力恰好地融合在了一起，在舞剧情节结构上，她担当起“化干戈为玉帛”的“和解”使命。因为被东方的魅力深深地吸引着，而为有着相同气质的汉戍边将奉所倾倒，由此她意在化解奉与建特（北人首领之子）之间几欲待发的矛盾，这种“和解”之力的承担使得春君一角成了舞剧情节结构的内核。为了避免舞剧在完成叙事中“哑剧化”，编导将描述事物构成的事象“形化”的处理方式，是强化舞剧的“舞蹈性”的有效策略。因此，在舞蹈“本体化”的呈现上，舞剧《五星出东方》显得游刃有余。随着情节的发展，春君带领着奉和建特领略起古都风貌，观众也随之被引领着进入繁杂、热闹的集市。集市上舞者们正在旋胯腾跃的娱乐助兴着，艺人们悠然吹笛抖蛇吐信，还有人顽皮操纵机械道具而鸡飞狗跳，双人为了模拟双峰骆驼而像舞狮般越立腾跳。无论如何说道“舞剧中‘舞’都是服务于‘戏’的”，我们的舞蹈编导对“可舞性”场景的探寻追索都不会停止。如果舞剧不强调舞蹈的“本体性”，那么观众又何必进入剧院看“用舞蹈演故事”的舞剧呢？同时，如果舞剧不会“演故事”，那又还是我国观众心中的舞剧吗？面对恶劣的自然环境、说变就变的气候，人类学会了报团取暖——“命运共同体”意识的铸就，中华民族强有力的共同体意识也与生态环境息息相关。舞台上再次卷起满天狂沙、风暴汹涌，足以说明之前奉押解建特等人时的遭遇是一种常态现象。在沙尘狂暴中，精绝古城损失惨重，一段众人合力拽拉大绳的重建舞段由此展开，奉和建特以及他们的副手与当地民众一起重建城墙，力量感、形式感是舞段呈现的主体特征，由一根大绳的维系所牵引出的众人之间的关系也展现出由“敌意”到“合力”的重要跨越。这段基于强健力量感的“力量凝聚型”舞蹈，其实也是舞剧一直以来构思索求的“用舞之地”；该舞段的铺设恰到好处，既与此前“风格展示型”舞段构成了强烈的视觉反差，又以“力量凝聚型”舞段所特有的“合力”气质对前面所铺设的人物矛盾的化解做了阐释与延续。在这一舞段中，呈现出单一动机反复使用带来的强化效果，使得舞蹈“织体”逐步丰满而多变起来，不仅推动了“人类命运共同体”意识的形成，还就舞剧“戏剧性”本身有着积极的促进作用。舞剧中，奉与春君关系的深化也是情节推进的重要环节——怀揣心意的春君笨拙的无话找话，试探着问询奉大汉风情如何，却不经意地触动了奉藏于心底的思乡情。随着奉的思绪，春君、建特等人一起来到繁华的长安都城，与街市中“真正”的行人的区别是，他们都戴着假面，沉醉地看着长安城里游人如织，场景如画。盏盏灯笼如流萤一般铺展开来，衬得长安风光一片富庶、祥和，接着他们又随着奉的叙述来到乡村，一片“农家乐”的喜庆场景展于眼前：青青园中葵，朝露待日晞，阳春布德泽，万物生光辉。伴着《长歌行》，农人们正惬意自得的跳着“颠跳步”。当他们一行人重回精绝古城，春君已然深陷对奉的爱意之中，此时奉与建特的关系历经诸多也完全和解，奉送还兵器后便与建特等北人告别；建特主动道出为了西域的祥和安宁会劝说父王归顺大汉；临别之际奉与春君以及众精绝百姓依依惜别，春君吹起羌笛，笛声转合，唐代诗人王昌龄《从军行》的的诗中意境徐徐升腾：“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”。忽然，踏踏铁骑声起撕裂了氤氲的意象，城门外厮杀声席卷而来，天幕上马队奔腾黄沙翻涌。原是北人军队为救失踪的建特寻迹至此，威胁精绝首领将建特平安返还并交出汉军将士，否则便破城而入血洗精绝。城内，是惶恐不安的民众忐忑惊恐的舞蹈；城外，是焦急赶回的建特与副手们忧心忡忡，但战事已然拉弓线上，为了暂保和平，奉将贴身“织锦护臂”交给精绝首领后，便决心以身赴死。春君大恸，誓与君共赴危难，此时一段没有言说“相见时难别亦难”的“诀别双人舞”将舞剧的整体氛围推向高潮。而后，奉坦然地放下兵器走出城门，以一身浩然正气英勇赴敌。当建特率领副首赶到时，奉已溘然长逝于漫漫夜色中，建特悲恸地扛起奉的身躯，痛惜友人的离世和这来之不易的永世的和解。全剧的主题曲仿如天外飞落，洒在奉的身上：“天苍凉兮云飞扬，大漠茫茫露天光……长命相知，无关死生，长路漫漫我同往……”歌声中，奉含笑行远；歌声中，春君思君不再而追念永远；歌声中，建特随北人大军默然远遁；歌声中，那只“织锦护臂”被精绝首领决心永代守护……当歌声总在我耳旁萦绕之时，我想到的是——王舸正在构思的下一步舞剧将给我们带来怎样的惊喜和震撼呢？我们由衷地期盼！