马兆麟书画略论

许刘涵 福建教育学院

马兆麟为清末民初时期的著名画家，也是诏安画派的中坚力量，在近代画坛享有极高的声誉。其画风多染时风，以水墨、设色互施，兼工带写，色调明丽，用笔洒脱，善于造势。史书记载其“善花鸟，一时画名藉甚。间作山水，孤冷幽淡，诏安画派中之健者”。其书法，凝重端庄，朴拙横逸；其诗文，风雅超致，气节豪爽，辑成《吹剑轩诗钞》一书。他善作音律，精通琴弦。他于彼时参加历届中西展览会均得优奖。光绪年间，其画作在巴拿马世界博览会中获荣誉奖，一时画名远播内外，门人众多，皆传其风采，多幅作品被收入北京故宫博物院珍藏。此二册页画作即马兆麟所作。

马兆麟（1837—1918），字子般，号竹坪、瑞书，又号东山里人，诏安东山人，清光绪元年举人，是清末时期的著名书画家、诗人、教育家和社会活动家。他早年习画，擅作花鸟，继承了前期诏安派画风。据《诏安县志》记载，他40 岁左右赴京会试途中，到访上海求教于任伯年、吴昌硕等，并与他们朝夕过从，日日浸渍于切磋画艺，得力甚多。马兆麟对任伯年推崇备至，称其是“无今无古一笔”，于是留意吸收、融通任伯年清、奇、秀、逸画风于自身画作中，从此技艺精进，面目焕然一新，画面风致由原先的冷逸格调，顿时趋向艳丽明朗，同时亦讲求花鸟画的布白和笔墨，丰富了诏安画派的绘画技法和表达方式，成为后期诏安画派的中坚力量。

马兆麟传世的此二册页为绢本，一为花鸟动物册，18 开；一为花鸟山水册，20 开，是马兆麟于辛丑年间（1901 年）所作，用笔温润，工写相兼，充满墨韵铺染，或浓或淡，笔笔灵动飘逸，得青藤和任氏神韵，展现了他的画学渊源和驾驭水墨的能力。这两件册页中的画片，落款常见“仿青藤老人短帧画本”“仿边寿民先生写意”“竹坪仿古”“仿唐六如画意”“师梅庵画意”“仿董香光先生画本”等，但其实作品除了用笔用墨略施古意外，大多是出于他自身的面貌风格——当然其中也不乏他于意临之外对师法古人的妙到理解与改造。由此可见，虽然马兆麟的从画生涯经历过相当长时间传统的浸渍，但当画风已臻化境之时，更多的是出于己意。其师法前人，但不受束于前人。

一、艺术特征

（一）题材取向

马兆麟所作之画多取材于生活，题材涵盖全面，果蔬花草鸟兽山水等都有所涉，展现的大都是鸢飞鱼跃、风清朗月的诗性日常，选取的对象也往往为自然界常见的花卉鸟兽与自然物象。正如是二册页所呈现的，其画中既无珍禽异兽，也无奇花异草，多为鸬鹚、鹦鹉、锦鸡、麻雀、燕子；画兽则多犬、猫、羊、马等；花卉则多为腊梅、荷、菊、紫藤、兰等。这些物象在生活中较为常见，因此使人常生亲近可爱之感。马兆麟所绘花鸟动物，最大之特色是生动活泼。观此二册页，其画花鸟无论是飞、立、琢、鸣，无不显生气盎然；而所绘花卉，无论春夏秋冬、风晴雨露，都充满生命力，可谓“天机物趣，毕集毫端”。于此可知，马兆麟对事物之观察力是极为深邃的，写生能力极强，善于抓住所描绘对象的瞬间动态，以简逸凝练之笔概括，形诸于纸上。

（二）笔墨设色

笔墨设色别具独到使得马兆麟的画作极具辨识度。以花鸟动物册页的第二帧《鱼笋图》为例，画面绘有两只竹笋与一提溜鱼。二者放于一道，寓意鲜美超然，《周礼·天官》就曾有“笋菹鱼醢”一句，明代“性灵派”代表袁宗道亦有《食鱼笋》一诗。图中之鱼，以中锋勾勒外形线条，以侧锋画鱼身。侧锋这一笔意，大多是受徐渭大写意一路的影响，运用泼墨法，一笔造形，至三层功用：一层以写形，表现物态，用一扫而下的笔势加强鱼身的力度和厚度；二层以传神，以形写神，展现鱼身湿滑的质地，体现出鱼的鲜活度；三层以写意，是作者自我意气的抒写。这种画风不拘法度，率意淋漓，犹不失天趣，其中仍可见扬州画派黄慎和李鱓的影子，但究其根源，仍在于青藤，一旁题款所言及，正是最好的注脚。然徐青藤纯写意，不求形似，以物象的离奇精简来换取更多心性的宣泄解放，一挥而就，尽在似与不似之间；而马兆麟此画，则是试图在写实和写意之间找到一种兼而顾之的状态：画中侧锋扫笔以外，其数条枝叶，细弱游丝，明显是以高提笔就之，强调了用笔的灵动性，这与绘鱼时疾如风雨、大率意气的落墨形成了强烈对比；此外，鱼唇、鱼腹用白粉染就，鱼唇甚至轻点朱砂，这都说明马兆麟在作画时是极其在意所绘对象的形象刻画的，他在展现笔法的同时，兼顾了对物象造型的观照。

马兆麟通常以明快艳丽设色，笔调秀润清新，参之以浓艳，对比鲜明，调和而不生硬。加之用笔的肆放流利，大起大落，描写物象，尽显妍态。册页中的牡丹花信手点染，浓淡任其交融，层次分明，光艳夺目，饶有风韵；蒹葭笔笔恣意而成，而沙汀远近矮草逶迤之间，亦毫无拖泥带水，一笔之间墨色层现，生动再现了深秋中任风来去的芦苇。

（三）构图取势

除了用笔，马兆麟亦十分讲求画面形式构成，这与其拜访任伯年并求教的经历不无关系。马兆麟受任伯年影响至深，并由此融通了明清诸画家，臻入化境，形成饶有别趣的艺术风格。任伯年画面的经营布置独具匠心，在这一点上，马兆麟汲其所长，并将之发挥至极。他将疏密、虚实对比的艺术手法别致地运用在画面构图上。如册页中马兆麟写意的“花下雏嬉图”是帧。初观之，首先引入眼帘的是由枝叶、雏鸡等于密处形成的大块面，此繁密的大块面与画面上空留白两相分开；两黄花枝茎一显一隐，处理得十分巧妙，不仅将繁密的大块面与留白串联起来，同时还对画面下部几处单一的横势形成了突破之势，令整体构图不散不蔓。与此同时，他在下部大块面的繁密处不厌其繁，将花叶、草地交错在一起，又将雏鸡隐在花叶之下，形成了一个艳丽相辉、夺人眼目的繁密色块，这就与上空的淡雅黄花和留白处形成了鲜明对比；倘若再细读此繁密块面，还能发现色块其中亦是虚中有实，密而有序，繁而不掩，层次井然的。清代邓石如曾于书法、篆刻有“疏可走马，密不透风”之论，马兆麟则是将此理论完美地运用于绘画中。

清王概曾言：“凡画花卉，不论工致写意，落笔时如布棋法，俱以得势为先，有一种生动气象，方不死板”。马兆麟的画面布白经营，关键还在于“得势”。如册页中“三径卧苔秋有影，一庭摇月夜无痕”这一帧，画作中两枝菊花构成了主客二势，自有轻重；主势菊花着色清淡，花朵取往上生长之势，而花叶则以厚重之色往下压，构成与主势的对比，而以对比又进一步形成了两股势的均衡；一旁的小朵菊花与横向的藩篱作为辅势，藩篱直而菊花曲，由此又构成了曲直二势的对比。总体而观，疏枝密叶，含风带露，高低向背，偃仰纵横。其经营布置之精妙，意趣之生动，由此可见一斑。

（四）书法风格

马兆麟除善画外亦工书法。由此传世二册页的题款，亦可窥探出马兆麟书法造诣。马兆麟书风就总体而言，沉着厚实，朴拙横逸，苍古坚疏，字态收放生动、欹正相安，自带一种画家特有的意趣和气质。画家作书往往带有自身的优势——他们天生对造型有一种敏感的把握力，对神韵亦有一种独到的表现力，因而对书法字法字态的理解，常常能够不囿于书法法度的藩篱，富有抒情性和感染力，耐人寻味，马兆麟的书法便是如此。此外，由于马兆麟所处时代帖学已日显弊端，碑学作为新生事物已经取代了帖学的正统地位，因而他的书法未从馆阁体，而是受到了清代碑学和碑帖融合风尚的影响。其笔法以何绍基、颜真卿《争座位》一路的行草为根基，参以魏碑笔意，线质老重奔放而不显轻滑，点画粗壮沉涩，用笔提按变化大；撇捺之笔往往作细，一波三磔，有黄庭坚神韵，溯其根源，亦是出于碑派——黄庭坚用笔乃取法《瘗鹤铭》等碑体风化后形成的线质；厚重之笔，兼而有赵之谦、何绍基的韵致，点画丰腴浓湿，凝练郁柔，尤其是他落款“竹坪”的“坪”字时，即取何绍基的颤涩笔意——于实按之下生发用笔之涩动，这可以说是清代以来书家对碑版文字风格的独到理解。这一用笔，增强了点画的丰富性和线条的律动感，强调了金石味，营造出碑的迟涩古拙。观马兆麟册页中山水画题款诗书迹，字字大多独立，大小展促，自然而下，整体疏宕，精神焕然。粗细对比强烈，展现了提按妙趣，又凸显了行草书的形式感。由于是落款，所以稳中求变，强调对比、开合、收放、虚实、枯润，粗处圆厚，细处清劲，既体现了丰富的碑味，又使转自如，保持韵致，展现出神闲自得的意态，整体观之，款书与画交相辉映，和谐统一，为画面增色不少。

二、风格溯源

清代同光之际是近代中国画尤其是花鸟画变革、形成的重要时期，彼时以任伯年为代表的“海上画派”异军突起，改变了人们对于传统花鸟画的审美取向，建构了全新的花鸟美学典范。在此特殊背景下，马兆麟将“诏安画派”与“海上画派”汇流，并在中西交融的时代语境下试图找寻到一条写形和写神、写实和写意之间兼而顾之的道路。

观马兆麟画作，其于物态的取舍、笔墨的应就、色彩的撷择、布白的经营、书写的探索，皆是心性与时风造就使然。马兆麟为文人出身，他的诗书画皆才，这在画幅中均得到了充分展现，但就画作的格调风致来讲，其并不局限于文人士大夫阶层的审美，而是承续了“海派”的雅俗共赏，将寻常通俗的绘画语言与清高古雅的文人画风相结合；于诏安画派而言，马兆麟的创作风格与前诏安画派精工细墨、冷逸淡雅的画风明显地拉开距离，将画风导向明亮妍丽新风尚，同时更具浓厚的乡土气息和鲜明的地域色彩，引领并表达了当时新兴市民阶层的群众化审美需求，对后世带来深远影响。他的线条极具酣畅淋漓的书写感，用笔用墨性情十足，但又同时谨守骨法用笔的传统，率恣而不宣泄，落墨于有意无意之间；在构图上和色彩表达上，师法传统，但又能与当时海上画派的新风尚相结合，加入明快清新的调子。在花卉鸟兽题材的画作上，马兆麟注重仿古，但笔下仍然是自己的面貌，同时尤其是在物态的表现手法上借鉴了一部分西洋画表现方法，讲求造型的生动准确，以及瞬间神态的逼真再现，他以写生状物的方式让笔下的花鸟成为自己抒情达意的媒介，克服了明清以来一般文人画家素常爱好笔墨游戏、随性涂抹、不似物象的异化弊端。

如果说传统中国画是中国传统哲学的物态表达——它试图将中国哲学的核心承载于画面形象之中，以有形之物洞见其内在的无限哲学意蕴，那么此时，位于中西文化交融下的中国画，则或多或少加入了些许西方绘画中对物态的理解方式，改变了原先审美意识的方向，放弃了对物象隐匿的更深层次的涵义追寻，因此不再完全以无限烟煴的水墨、写意、气韵等哲学于画面的物化形式要素作为它唯一的价值取向标准。这体现在画面上便是，技法趋向于写实，形态趋向于明确，色彩趋向于明媚，个体趋向于自足，物象趋向于丰满充实。这种理念性的微妙转向，在马兆麟前期冷逸、后期明丽的绘画风格转变中便可窥出。但值得一提的是，在这种理念的转向之外，传统中所追寻的作者与物象之间的和谐关系，仍然是画家所追求的。故而我们观马兆麟画作，物性成为其画作中所要表达的主要对象，但另一方面，他对物象的描绘往往是一派“深浅皆有态、浓淡任天真”之景，极尽艳丽、鲜妍、悦目、唯美。他将以往中国传统文化中的氤氲惆怅的游离感予以过滤分离，更多回到了对物态对象本身的表现，增强了中国画的确定性与坚固性，呈现出中国画积极开阔、优美而富有情致的一面，面对时代对彼时审美风格的重构，他不即不离，并于此间实现了自我的汲升。