小提琴演奏中的指法选择

邢慧芳

（威海市火炬高技术区产业开发区实验小学，山东 威海264200）

本文试图结合一些具有代表性的国外对指法的概念认识和系统理论以及笔者多年来在学习和实践中遇到的问题，将理论与对实际谱例的比较分析相结合，做到具体问题具体分析，力求论述更为直观并通俗易懂。

一、指法的定义与分类

（一）指法的定义

乐器演奏的手指排列方式与手指交替顺序，这种方式与顺序在乐谱中的标注，叫指法。

合理的指法是能够使小提琴演奏尽可能趋向于完美的演奏技巧之一，并使发音清楚、有好的音准、提高速度、表现力增强。这是小提琴演奏艺术的主要条件之一，它可以帮助我们准确地，甚至是更富于创造性地表达音乐感情。

指法选择的合理与否对音准和右手具有决定性的作用。杨波尔斯基曾经这样指出：“任何指法的主要目的都是得到良好的音准，小提琴家的纯粹音准，很大程度上取决于他对指法的合理选择。”指法的选择必须在技术上遵循“省力“的原则，并在音乐上符合音乐的艺术性。在对指法进行选择时，首先要考虑手臂、手腕及手指的生理特点，做到放松自然，否则会造成姿势的不自然和较差的音响效果；其次再考虑音乐上的需要，把对指法的选择建立在正确地对作曲家音乐风格的把握之上，但这取决于个人对音乐的理解，并没有唯一的评判。

（二）指法的分类

指法同弓法一样，也有着不同的分类。从指法本身的结构来看，可将指法分为“固定把位指法”与“非固定把位指法”。固定概念的指法对巩固手型和音准概念以及改善记忆等有着不可替代的作用，但具有一定的机械性；而“非固定把位指法”又可以细致地划分为“伸张指法”和“密集指法”。例如，在沃尔法特练习曲第八首中，E弦上第一把位4指的C使用的便是一种伸张指法，可以避免频繁换把。

而在克莱采尔练习曲第八首中，E弦上一把位4指的升A便是密集指法。

还有一种分类方式是最为普遍的，那就是“实用性指法”（Practical Fingerings）和“艺术性指法”（Artistic Fingerings）。实用性指法更具有技巧性，主要目的是解决演奏技巧上的问题；而艺术性指法则更注重音乐的艺术性，它建立在完善技巧的基础之上，以更符合作曲家的创作意图和彰显演奏者个人演奏风格为目的来拟定指法。小提琴演奏者在未了解任何艺术性价值时会先选用实用性的指法而去避免那些“不舒服”的指法，在对作品取得一定程度的掌握之后，艺术性的指法便逐渐开始占据主导地位。所以说演奏家个人风格的确立，跟指法的选择是密不可分的。实用性的指法会使演奏更为容易，艺术性的指法则能使发音更为完美。卡尔弗莱什曾在他的《小提琴指法艺术》中指出：“指法，是连接演奏者个人风格和作曲家意图的桥梁”，也体现出了指法在演奏中所起作用的重要性。

二、指法选择的技术性与艺术性

（一）指法的技术性

1.把位的定义与划分

把位我们一般可以分为基本把位和混合把位。基本把位又可划分为低把位与高把位（从第五把位开始一直向上延伸到第十二把位，大致到指板的末端）。同音异名、等音变换往往导致把位混合，这种把位的混合是摆脱传统把位体系的第一步，同时也推动了“伸张指法”和“密集指法”的大量应用。

把位的合理选择，不仅可以降低演奏技巧难度，提高音准和掌握力，而且容易记忆，有着无法取代的价值和意义。

2.换把

（1）换把的定义及方法

左手位置的改变，即“从一个把位到另一个把位的转换”，叫作换把。

提琴演奏中的多把位概念的建立更加突显了指法的重要性。17世纪末，多把位概念的引入，使指法的使用不再一成不变，每个音的指法都具有了多种可能，而换把作为一种新技巧在这次变革中诞生了。

如何在换把时合理地选择指法呢？我认为在展现技巧性的地方（特别是快速的片段），应该尽可能不去频繁地换把，而是使用伸展指法让演奏变得更加舒适和便利；在抒发感情的片段中，则可以利用多次换把的方法来增强声音的艺术性和表现力。因此，适合于缓慢抒情的作品的指法，可能就不再适合于同一乐思的快速再现。

四把位以下的换把，基本上仅仅借助下臂的动作就可以完成，但高把位的换把则必须借助下臂和上臂的配合才能完成。把位越高，下臂向左的轴向转动越大，上臂随着相应移动，拇指须随手一起移动，所以不允许紧握琴颈末端而让手的其余部分单独向上移动。完成换把动作，不仅要用手，而且要随下臂和拇指的动作一起向上移动。在低音弦上演奏时，下臂应微微向外转动，上臂向右转向前胸的中间，在G弦的高把位演奏时动作量是最大的。

（2）换把的辅助方法

换把的辅助方法有很多，在不影响整个音响效果的情况下，可以借助某些辅助方法来换把。使用辅助方法换把不但可以消除音不准的危险，还可以消除体力上的障碍。其中以空弦和泛音用的较为广泛，本文主要列出以下五种。

利用空弦音和泛音换把：在演奏中突出空弦以及泛音特殊的音响效果，可以突显声部交替，使声部饱满，能够事半功倍地丰富演奏中的色彩变化。但在部分乐曲的演奏中会造成音质的缺陷或空弦音出现哨音的危险。在某些很难准确把握音准的技巧性的乐段，使用空弦就可以使换把、换弦不留痕迹，从而大大降低音不准的风险，让演奏更加准确有把握。

利用媒介音换把：换把的准确性是小提琴家毕生所要追求的目标。换把要求经过的距离必须精确，分毫不差，而掌握媒介音就是准确换把的一个非常重要的先决条件。指法和媒介音密切相关，并依赖于媒介音。在练习中养成应用媒介音的习惯，即使是十分危险的大跳也可以安然无恙，以达到排除换把碰运气的目的。

利用保留指换把：把个别手指保留在适当的位置有时可以使换把更有把握，但也可能损害揉弦的效果。所以只有在技巧上明显有利的情况下，我们才应该把手指保留在弦上。

使用滑指换把：“手指从一个把位滑到另一个把位，叫作滑指（glissando）或滑音（portamento）。”我们把为达到一个新的把位而采用的这种不得已的技术手段叫作“滑指”，不管它是出声还是不出声。滑指与滑音不同，滑音是出于表情的需要而在连接两个音时发出声音的滑行；滑指则应该不出声，否则会导致对整个乐句的曲解。

使用潜入把位换把：“有一种换把方法，不用滑指，也不用伸展指，首先由手指单独移入新把位，而右手臂进，叫作潜入把位（creeping into position）”这是一种偷偷地进入新把位的可靠方法，主要用于相邻两把位之间的换把方法，其最大的好处就在于能够消除留有痕迹的滑指。

例如，顿特练习曲，作品35，第二首：

a处是从第三把位潜入第二把位；b处是从第二把位潜入第一把位。

（二）指法的艺术性

指法，作为一个技巧问题，受力学和逻辑法则的制约。尽量省力这条原则确定了指法的选择，并用耳朵控制其音响的效果，但这并不是指具有音乐表情意义的指法。具有表情意义的指法不仅包括音乐作品的感情内涵，而且包括演奏者的个人感受。合理的指法会使演奏更为容易，艺术性的指法能使发音更为完美。

1.音色与指法

小提琴家能够随意地把音色混合与分离，也同时存在着两种相对立的表情指法：一种是给乐句统一的音质，帕格尼尼就曾在演奏中为了使整个乐句达到音色统一而采用同一根弦，使小提琴唱起来；另一种是用变化多样的音色消除因过多地采用同一根弦所产生的音色单调乏味。

如果想要避免单调，变换音色和统一音色一样重要。多样化是音乐表演的一条基本原则，长时间的音色单一会使我们感觉迟钝、理解能力降低。同一个乐句反复采用毫无变化的和声处理和演奏方法尤其会造成这种效果。

在18世纪，曾确立了一条牢不可破的传统方法，凡是反复乐句和反复音型，都要通过弱奏来造成回声的效果，这种方法直到贝多芬时代才逐渐淡化。所以我们在选择指法时，还必须在一定程度上考虑到作品所处时代的音乐风格。

2.弦的选择

作为构成音乐基本构成之一的音色的变化与弦的选择密切相关，小提琴的四根弦都具有自己所特有的音色，其在不同的音区也有着不同的色彩。

G弦好像歌唱家中的男高音，是四根弦中最低的一根弦，它浑厚有力、深沉辉煌的音色拥有着几乎可以压倒乐队的穿透力，颇受演奏者的欢迎。能够表现热烈感情的作品最能够展现G弦的神韵，它响亮有力的声音可以使独奏经过句很自然地过渡到弦乐的全奏（tutti）上，也可以将乐句推向高潮，还可以产生一个洪亮的结尾。尤其是巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲常习惯在扩展句的结尾小节使用G弦。

D弦具有女中音的声音特质，虽不如E弦和G弦洪亮，却具有温柔、深情的音色特点。不同于G弦的宏伟壮观，D弦的气质更显得妩媚深情，尤其适合表现弱（piano）和中强（mezzoforte）的乐句。从力度上考虑，当需要演奏柔和的音色时，D弦就是很理想的选择，尤其适用于渐强后的突然弱奏，贝多芬常常这样使用。

A弦类似次女高音，它没有G弦的雄伟壮丽，没有D弦的妩媚神情，也没有E弦的光辉灿烂，并不是很富有特色。D弦在音色统一的经过句中可以得到频繁使用，E弦刺耳的音响不适合演奏的经过句，还要靠A弦的高把位来演奏。

E弦的音色光辉明亮，穿透力很强，作为音最高的弦，E弦和音最低的G弦是相对应的，同G弦一样具有压倒乐队的穿透力。E弦适合表现突强（sforzando）或者重音，它明亮的音色能使整个音色焕然一新。当出现特殊重音或强重音时，要尽可能地用E弦代替A弦。

在实际的演奏过程中，演奏者应该结合四根弦的不同特质，仔细揣摩作品，通过对弦的灵活运用和选择来表现作品情感以及音色的对比与变化。

3.高潮音用三指代替四指

从人体的生理结构来看，四指与其他手指相比总是显得软弱无力，因而使用四指的音色往往苍白而缺乏表现力。对大多数的演奏者来说，四指就像是一道无法跨越的鸿沟。

“高潮”是指“作曲家的灵感在最激烈的表现中所达到的那个最高点”。处于音乐高潮的音应该需要特别强烈音色的音，但是四指的软弱不适合演奏最富有表现力的音，所以演奏高潮音的任务就应该留给最壮实最富有表现力的三指。三指的稳定性可以大大的优于四指，能够轻松地完成演奏高潮音的任务，把作者的情感发挥得淋漓尽致。

但是用三指代替四指的方法也不应该被过度使用，还是要遵循一定的原则，仅限于演奏富有表情的持续音时才能使用。尤其是在快速的经过句中，不应使用三指代替四指。四指的软弱无力并不能成为放弃四指的理由，所以并不能忽略针对四指的训练，要采用专门的练习来加强四指。

三、演奏中国小提琴作品时的指法选择

（一）“民族指法”与“西洋指法”的不同

许多小提琴演奏者在演奏中国小提琴作品时会感到不自然、不顺手，这种现象很普遍。这是由于我国的小提琴作品大部分是以我国五声调式为主体写成的，旋律的进行具有五声性。从而导致了我国小提琴乐曲的与众不同，而且在演奏的指法排列上也出现了差别，产生了新的指法结构——五声性指法排列。

通常我们所使用的西洋传统指法主要是指按自然大小调式的排列形式所形成的指法，是演奏各种各样合理指法的基础。这种指法的特点是相邻的两个手指之间保持着大二度和小二度的自然距离，一指和四指之间保持四度的自然手型。在实践过程中有四种基本形式：

（1）

（2）

（3）

（4）

我国民族音乐所采用的是五声调式，五声音阶比西洋七声音阶少了4和7两个音，手指之间就自然而然地出现了小三度。

民族指法的排列形式可以分为民族四度指法和伸张指法。

1.民族四度指法排列

民族四度指法排列一般用于低把位，用相隔的两指按小三度。在四根弦上演奏两个八度不换把的五声音阶，不论是任何调式都会在每根弦上用两个或三个手指。举例证明：

A宫：

A角：

手指间存在着大二度和小三度的距离，相隔的手指按小三度，并且在一根弦上只能使用两个或三个手指，第一指至第四指之间保持四度自然手型是民族四度指法的鲜明特征。其有着以下五种基本形式，依次列举为：

民族四度指法与西洋传统指法的不同在于民族四度指法加入了新的音程结构小三度。不同于西洋传统指法中四个手指的顺序起落，民族四度指法必然会出现在一根弦上空出一至两个手指的情况。

2.伸张指法排列

再来看伸张指法与西洋传统指法的排列区别。这种指法是为了避免过于频繁地换把而用四个手指依次按五声音列所构成的，通常使用于较高的把位，打破了以往的自然四度手型而伸展至纯五度和小六度。其特点是两个相邻手指之间是大三度和大二度的关系，四个手指顺序按下，一指和四指构成纯五度和小六度的关系。四个手指顺次起落是其与西洋传统指法的共同点，但西洋传统的指法是四度间的起落，而伸张指法却构成纯五度和小六度的关系。伸张指法可以归结为以下四种基本形式：

用西洋的传统指法演奏以五声音阶为基础的中国小提琴作品往往会导致过多地换弦换把而使演奏烦琐，音乐的流畅性也因此受到伤害。合理地使用排列方法就可以解决传统指法所造成的问题从而使音乐流畅连贯。

（二）利用滑音来体现中国风格

由于中国的传统音乐对声调的要求，往往会出现汉语声调带“腔”的情况。而滑音的特殊奏法便是表现“音腔”的手段之一，同时也是中国小提琴作品的特征之一。中国风格的滑音大致有两种划分方法。

1.按音程距离划分

中国作品中的滑音按音程距离划分又可以大致分为如下三种。

第一种，是在半音范围内的滑音，这种滑音又可分为“半音来回滑音”和“半音上行慢滑音”两种。半音来回慢滑音又称“抹音”，是指在原音的位置上让手指往后移动半音，然后重新回到原位；半音上行慢滑音是与地方戏曲的音乐语言相结合而形成的一种特殊的演奏手法，有强烈的艺术感染力，例如，半音上行慢滑音：

第二种，则是在小三度音程内的同指滑音，包括上行慢滑音、下行慢滑音和小三度来回慢滑音。其中小三度慢滑音接近于民间的演唱方式，具有着浓厚的民族风格。

第三种，是大距离的滑音，这种手法与戏曲唱腔有着密切的联系，在民间乐器的演奏中得到了广泛的应用。

2.按速度划分

中国作品中的滑音按照速度来划分又可以分为“慢滑音”和“快滑音”。慢滑音常常被用来表现委婉悠长的音腔或者悲愤、哀愁的情感；快速滑动的音色则更适合表现开朗、俏皮的音乐形象。

中国风格的小提琴作品在演奏的技法上，大量运用了中国民族拉弦乐器的处理方式，而中国风格的滑音正是基于对戏曲唱腔和民族拉弦乐器的模仿结合发展而来，并逐渐地形成了自己的特色。因此，中国风格小提琴作品与西方小提琴作品之间的差异可以通过对滑音的合理选择而得到完美的演绎。

[1]引自普留沙尔：《百科大词典》

[2]引自卡尔弗莱什《小提琴指法艺术》

[3]引自卡尔弗莱什《小提琴指法艺术》

[4]引自卡尔弗莱什《小提琴指法艺术》

[5]引自卡尔弗莱什《小提琴指法艺术》

[6]这里的“民族”主要用于区别夕阳的四度排列——笔者注