迷雾中的女性：当代中国谍战电影女性形象建构

杨雪团 刘菁菁

(广西艺术学院，广西 南宁 530022)

近年来，《听风者》《悬崖之上》《兰心大剧院》等以谍战悬疑为题材的电影再次回归到中国主流电影市场，并获得不错的反响，让大众看到了这类电影创作的生命力。纵观新世纪以来的中国谍战电影，皆延续了传统谍战片的叙事内核，以立体的人物形象和悬念的故事逻辑完成了精妙绝伦的影像叙事。与过去不同的是，“新谍战片”拥有更加开放更加包容的电影创作环境，以及多元化的创作群体，使得谍战片更具“可看性”和“商业性”。

回顾自“十七年”至今的谍战电影发展历程，经历了从集体英雄主义到历史夹缝中个体生命的书写转变，叙事上打破了类型化题材与“非黑即白”的二元对立叙事结构，其中最明显的是“女性形象”在影片中的建构与嬗变，“形象”为作者创作的结果，承担着作者所属的社会及群体的想象。因社会文化制约了性别意识和性别行为的形成，而影视创作又与当下社会思潮息息相关，这些谍战电影中逐步成长的女性形象，恰恰折射出时代体制的变化与中国现代性思想浪潮的变迁历程。

一、“谍战片”作为方法

《电影艺术词典》中，将1949年后我国出现的一些保护社会主义祖国，反对敌特渗入破坏为题材的影片归属于“侦探片”，但习惯上称之为“反特片”。在性质上，反特片与侦探片相似，都经常以“正义”和“邪恶”为矛盾冲突，二者斗智斗勇，并最终以正义一方战胜反派做结局而展开的叙事。“反特片”的命名在不同时期也有所变化，在20世纪50—70年代基本上维持这一命名，80年代以后，由于国际和国内政治形势的变化，隐蔽战线反间防特的主题逐渐淡出银幕，政治话语逐渐削弱而沦为一种故事背景。伴随全球化和娱乐化的渗入，反特片创作也逐渐丰富并演变为“谍战片”。但总体而言，这种电影类型没有脱离国家安全机构与间谍特务英勇斗争的光荣事迹的表达，无论是经典反特片还是逐渐演变而来的谍战电影，依旧能看出这种创作风格的继承性，故本文将以“谍战片”为概念做讨论。

中国谍战电影是特定历史和社会条件下的产物。中华人民共和国成立后，中华民族终于结束了100多年的苦难历史，过去这段历史夹杂着本民族内忧外患的忧虑意识和苦难意识，然而这种意识在1949年之后未曾停息，一方面，新生政权尚未牢固，溃败的国民党势力依旧虎视眈眈；另一方面，冷战的开启让苏联为代表的社会主义阵营的国家陷入了艰难的处境。这种民族忧患意识便在“谍战题材电影”中得到抒发，比如，《无形的战线》(1949)在开篇和结尾处都反复点明本片的主题：“毛主席说：‘在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要与我们做拼死的斗争，我们绝不可以轻视……’”将民众的心理和国家意识形态的询唤并置于影像表达之中。无独有偶，20世纪40年代开始苏联也诞生了一批同类型题材的惊险片，如《区委书记》(Секретарь райкома)、《秘密任务》(Секретная миссия)等以保卫国家、与反动分子斗智斗勇为题材的革命历史惊险片。彼时的中国与苏联有着相似的历史环境和民族心理，自然与这类题材结缘，在题材与艺术手法上都对苏联电影有所借鉴。

在这种民族心理以及社会背景结合下，“中国谍战电影”顺应时代社会语境，与现实文本构成了一种“文本间性”，在个性和特质上均围绕着意识形态展开，将“个人情感—集体政治理念—民族国家想象”三者关系汇入公式化的叙事系统里，呈现着鲜明的艺术特质。比如，精神内核具有双重性，这种双重性表现为“自我”和“民族国家”的二元关系，这种关系在历史书写进程中不断被强化，最终集体想象的政治激情填满了个人情感体验过程，从而形成个人投身于时代和国家的精神内核，外化则表现为“正义”打败“邪恶”的叙事逻辑。20世纪50年代伊始，以《无形的战线》等为代表的一系列谍战影片综合了“反特”“惊险”特色，以公安为正义的一方打败试图谋反的特务为叙事线索的影片，已经初步奠定了这类题材的创作雏形。在国家进入社会主义以及计划经济体制后，文艺创作尚未有自由条件和观众亲近性的情况下，这种刺激又符合时代语境的新的类型片无疑为观众呈现了新的创作面貌和审美期待。到了20世纪八九十年代，政府电影主管部门为电影提供政策支持，文艺创作也迎来了相对宽松的创作环境，传统的创作风格开始发生逆转，“个人情感”在作品中得到了认可，《戴手铐的旅客》(1980)、《神秘的大佛》(1980)、《雾都茫茫》(1980)、《波斯猫在行动》(1986)等一批谍战电影开始重新反思传统保守主义文化下的人物塑造，将“非群体意识”和“对人的发现”融入惊险类型的叙事思维。新世纪以来，随着我国加入WTO世贸组织以及现代化进程快速发展，中国电影在娱乐化和商业化上突出重围，谍战电影也在继承和发展中呈现新的面貌和创作格局。

二、“去性别”女性形象打造

作为一种与历史、社会以及文化意识形态关系紧密的类型，谍战电影中的女性形象成为身体政治的性别化建构，其演变阐释着政治规训，历史的主体身份，大众文化的生产、想象以及消费。

毛泽东同志于1942年在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”表明人物塑造的功用性。在谍战电影的“初探与尝试”阶段，伴随文艺创作体制化、民族化以及大众化的口号，电影沦为政治的工具和时代的传声筒。这种创作主流赋予叙事二元对立的框架，也影响了人物塑造被割裂为“非黑即白”“非好即坏”的典型化处理。在历史意识和男性意识为主导的合力交织下，女性角色的性别特征常常被遮蔽或隐去，并且这种特征相对固定和脸谱化，外在表现为中性化的气质，内在则表现为女性情感体验的缺失。

在社会主义现实主义的创作语境中，影像中的女性角色存在无关乎性别差异，只充当故事走向的载体。最明显的表现是外形上，气质以及衣着皆看不出女性特征，清一色的厚重军装以及短发外形，甚至被“异化”为男性的阳刚气质。女性主义学者波伏娃曾说：“扮演成为男人，对她来说会是失败之源。”认为这是一种“非本真的回避态度”，将女性“异化”为男性特征的同时，恰恰是在无意识的状态下承认男性气质的优越地位，女性的本真性便在无形中被压抑。以经典谍战电影中的几种正面人物形象分析，第一种类型为无性格、符号化的女干部角色。比如，《无形的战线》里的工厂女同志，影片中她作为配角出现，呼唤女特务崔永芳洗心革面，是正义、道德的传声筒以及意识形态符号的能指，这类人物在电影中并没有性别区分，仅作为叙事载体以及工具般的作用存在。

第二种类型则是“去性别”化的女英雄。比如，在《激战前夜》(1956)中，为了显示我党侦察兵英勇善战的精神，开篇便展示了海防工作组组长周洁在海上捉拿特务分子时，英勇地跳入海水中的情景。但随后周洁在一次执行任务的过程中因错失良机让敌人落跑，镜头特写了她因无法完成任务而陷入彷徨的困境。随后鲁队长进入画面，以开导者的身份。她解开心结，周洁才从此觉醒和成长，最终配合组织完成任务。无独有偶，《秘密图纸》(1965)重点塑造了一个机智聪慧的女侦察兵形象，她身穿警服日复一日地游走在保卫人民的工作场所之间。尽管影片有意识地突出这一女性角色地位，但是她在重要关头的几次抉择仍旧是依靠来自男性话语的启发引导。比如，在梳理案情时，公安局丁局长的“提醒”让石云重新陷入思考，并在画面插入毛主席的语录作为声音信息：“有些同志，对于复杂事务不愿意做反复深入的分析研究，而爱做绝对肯定或否定的简单结论……”正是这段指示性的话语让她彻底解开谜团迅速破案。石云这一人物承担了意识形态的传声筒以及被启发的对象，人物的个体意义并不是她自己的，而是作为奉献社会的载体。无论是周洁还是石云，皆是这一时期正面人物女性塑造的模式或缩影。她们在角色地位上，大部分是作为配合男英雄完成反特任务的搭档；在行动上，其思考意识往往逊色于男性角色，她们的个体性别表征总是被压抑。细究其原因，首先，符合“工农兵形象”的刻画；1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会确立了我国社会主义时期“新文艺为工农兵服务”的基本路线方针。“工农兵形象”成为彼时银幕形象的方向与说明，认识价值大于审美价值。20世纪50年代，中国共产党所领导的妇女运动实践过程中曾提出“妇女能顶半边天”的口号，鼓励女性走出家庭面向社会，寻求男女平等和成功。一时间大量的“铁娘子”“女战士”等形象成为该时期红色文艺的经典范式，这种审美风尚一直延续到“文革”时期。其次，作为一个从农业生产崛起的国家，大部分人口集中在农村地区，多数群体较少接触知识文化熏陶以及观影经验，在意识形态表达上则需要采取简洁明了的通俗化宣教方式，人物同一化、类型化的特征为的是更清晰更直白地将电影思想传达给广大群众，虽然符合电影作为“意识形态”的属性，但也限制或削减了作为“艺术”的本真。女性形象被建构得模糊难辨，向刻板印象中的男性形象靠拢，实质上是在迎合意识形态规范下的审美意识。

三、父权拯救视野下“物化”女性形象呈现

首先，在经典谍战影片中，有时候女性特征虽然被恢复，但并非纯粹的女性气质回归，本质上她没有摆脱模式的符号化意义，仍旧是“在场的缺席”。为了突出主人公英雄主义精神，女性形象却被物化，被“他者”建构或对照。比如，《永不消逝的电波》(1958)中的何兰芬，她在影片中的形象与传统谍战电影中的女英雄不同，她并没有被刻意打扮成高大上的中性化气质，而是扮演了一位小资太太，用以掩盖自己的身份。然而她的女性特征并非一种自然的呈现，其外在形象是为了混淆敌人而设置的，实质上也是一种“物化”，同时她也没有体现女性的独立意识。在故事中，何兰芬的角色成长受制于李侠的启蒙，在他的影响下何兰芬才逐步认识自己的身份意义，了解电台斗争的重要性。在影片结尾时银幕弹出李侠发电报时的特写，去歌颂这一人物的伟大，何兰芬却成为被边缘和忽略的客体。

其次，被刻意打扮成妖艳、异端般的“美丽女性”。她们充当特务角色，成为反派和批判的对象，用以魅惑取悦男性的功用性存在。比如，电影《钢铁战士》(1960)，影片塑造了一个举止轻佻并以色相引诱我军张排长而试图获取机密的女情报人员，她的角色功用性以及外形特征初步奠定了这一类型化人物的雏形。《激战前夜》(1956)则在此基础上塑造了一个拥有双重面孔“天使与妖女”兼备的女特务林美芳，她用美人计色诱参谋李坚，并以“善良”的女教师身份欲盖弥彰，借此刺探军事情报。《英雄虎胆》(1958)中的风情女子阿兰，影片最经典的一幕是她身穿性感的衣着用迷人的身姿跳起了伦巴舞，在影片中这一片段来自男性(曾泰)的凝视，通过“正反打”手法来完成她的出场。这种视角下的“阿兰”正是劳拉·穆尔维所提出的女人作为被“阉割”的符码进入叙事机制，成为观看的对象。《冰山上的来客》(1963)中的女特务“假古兰丹姆”在群山万壑的映衬之下，缓缓地打开面纱完成人物的出场，与解放军阿米尔“初次”相遇，在得知真实的古兰丹姆与阿米尔有过童年姻缘后，女特务以此为契机刺探军报，最终被一网打尽。除此之外还有《秘密图纸》中的钢琴家“23号”等，此类“美女特务”的形象均承担着相同的叙事功能:她们作为考验我方特工抵制诱惑的功用性存在，为的是衬托我方男英雄的刚正不阿的气概，在“对照”中成为被批判的反面典型。

最后，是被主人公拯救、被启蒙，以及有待教化的对象。如《无形的战线》中被国民党催眠灌输反动思想的女特务崔永芳，以及《腐蚀》(1950)中贪图物质追求而坠入敌特组织的赵惠明，她们在故事中往往丧失独立的思考意识，其堕落缘于正义信仰的缺失。与此同时，“挽救使者”却往往由男性角色来充当，他们处于中心位置和主导地位，传播正义道德并劝诫这些误入歧途的人物“改邪归正”。皆因这些被启蒙者的存在，带有道德教化意味的主体权威便得以树立。

从这些女性外在形象来看，这些身着奇装异服的“蛇蝎美人”以及诱惑性感的身体展示成为“被看的客体”和男性窥视的对象。于当时文艺创作的限制而言无疑是一道“奇异的风景线”，一时间成为满足观众猎奇的审美的对象。在政治话语和男性话语双方合力交织下促使性别规范的形成，赋予这些女性角色被动的、被物化的视觉呈现。

四、“主体性”回归与立体化女性形象构建

女性的“主体性”体现在她能够清晰地认识到自己作为雌性的特征和力量，自觉地认识到自身作为生命存在的个体。在谍战电影创作逐渐成熟之后，开始有意识地消除女性的刻板印象，改变过去女性主体隐匿的客观化表达，重新探讨个体存在与虚无的关系。与此同时，女性主义理论思潮在丰富发展的同时也在不断地审视自我，跳出“二元制”的藩篱走向多元立体化的转变。

(一)情感欲望的追求

首先是重新发现被匿藏和扭曲的女性生存体验和女性的反抗，恢复主体的能动性。比如，情感欲望的诉求。少数民族电影《草原上的人们》(1953)成功地塑造了一个勇敢果断的互助组组长女性角色萨仁格娃。影片细腻地捕捉到她与桑布在草原上情投意合的画面，让这个女性角色更加丰富可爱，对比同时期的谍战电影创作来说无疑是一次革新尝试。“爱与被爱的追求”本身就应该被书写，因为它既是对个人权利的肯定，也是人物主体性的内在情感表现。

而到了成熟阶段，谍战电影则越来越关注女性自己的故事，描写女性对各种感情的体验与欲望，展现了女人独特的经历和感受，勾勒出在这个新时期觉醒、成长、实现自我意识觉醒的典型女性画像。李安执导的电影《色，戒》(2007)讲述了女特工王佳芝身负刺杀精日分子的任务最终却陷入情感困境走向悲剧的故事。影片细腻地刻画出王佳芝在困境中的真实体验和状态，去描述她的心理演变过程，以她复杂的情感体验去呈现对父系社会的反抗。在两性交往中，王佳芝从被动走向了主动，而男性则渐渐地处于被她审视的从属地位。她看清了自己的初恋邝裕民只不过是一个盲目爱国且软弱无能的人，在与易先生相处时才感受到自我存在的意义，甚至不惜放弃了刺杀任务走向生命的终结。《色，戒》在影片最后以一段蒙太奇将学生王佳芝在学生礼堂被询唤回头的背影以及在悬崖前她轻蔑地直面自己的悲剧命运做对比，从作为特工的“麦太太”到作为自我的“王佳芝”，凸显了以女性细腻的情感体验以及心理活动去解构父权话语中最权威的象征——抗战与荣耀，亦是以女性的思维习性在男权文化中的反叛呈现。

(二)作为身份的性别叩问

“身份”是个体从属于一定群体的标志，对“自我身份”的叩问不仅是对“我的存在”的主动思考，也是一个价值判断。越来越多的文艺创作关注到主体身份的多重性，厘清自身复杂的特性，方可对自身潜质有一个清晰的认知。

《紫蝴蝶》(2003)以“严肃电影”的风格赋予人物以隐喻作用，进而表达对宏观世界的态度。故事构成“情感”和“家国”两条线索，讲述了特工“丁慧”在分别来自两个阵营的情人之间徘徊，作为双方设局的“诱饵”，以及不小心误杀了依玲的凶手，丁慧饱受愧疚和迷茫的折磨。影片用大量的长镜头去真实地记录丁慧的精神状态，在战争乱世以拯救家国为中心的时代，人的精神面貌以及被“异化”和“扭曲”。在丁慧痛杀了旧情人伊丹英彦后，与谢明的对话中，画面用了黑白分明的大光比去呈现丁慧矛盾又割裂的心境，她不禁问道：“我非常害怕，我们为什么要战斗？”谢明并没有回答，重新着装出发后，在一段大学生的游行示威呐喊声中，身陷囹圄的丁慧又坚定地说：“我准备好了！”身份认同缓缓显现。《紫蝴蝶》试图探讨女性在社会历史变革之下所造成的心理扭曲，以其自我意识的挣扎与觉醒，去反思历史和批判“无我”的时代和社会，从而探讨个体身份的存在意义。影片以灰蓝色作为画面影调，以冷峻画面去呈现女性生存的精神状态，去展示女性个体与他人、与社会环境的冲突和对抗，在丁慧的身上我们清晰地看到，“去自我”的人格特征早已潜移默化地渗透到那个时代的每一个人身上。

《兰心大剧院》(2019)同样展示了一个在纷乱的战争时代，在多重身份之间徘徊与挣扎的女性——于堇，影片对她的内心世界和情感矛盾展开剖析。作为休伯特的养女，她只能完成养父给予的任务作为报答；作为前妻，她难以承受杀夫的抉择；作为情人，肩负重任的她只能克制自己的情感；作为“双面计划”中的假美代子，她只能被迫扮演敌人的爱妻。以社会身份建构而言，无论哪一个身份，似乎都不是她主动选择的结果，于堇在“制约”与“反制约”之中反复寻找自己的话语空间。影片用三重叙事空间以及特写镜头去展示于堇内心的无奈与挣扎，她在真实与虚拟之间一直不停地对自我身份进行追问，倘若抛去性别身份，这些外在的身份似乎也将不复存在。拉康的“镜像阶段”理论认为：人的主体建构经历了“理念我”到“镜像我”的过程，即“想象界、象征界、实在界”三个阶段。比如，第一阶段的于堇被赋予了众多角色无法辨识自我存在，在第二阶段中她遇见了镜像中的自己，而这个“镜像”同样是女性角色——白玫去充当的，一个同样有着多重身份的女性，她既是重庆方的特务又是于堇的戏迷，并且和于堇有着相似的身世，她们在“自我”与“他者”的镜像关系中渐渐有了清楚的认识。亦如《风声》(2009)中的顾晓梦和李宁玉，她们在同一性对话中形成一个镜像映射，重新发现“我是谁”和“我存在的意义”，她们在迷离和彷徨中慢慢地认知自己的性别身份和文化身份，重新作为“可见的女性”身份参与历史的书写。

(三)两性平等的诉求

长期以来父权文化霸权下虚构的性别规范压抑着两性真实的生命状态，传统的性别文化一直在强调男女两性的主客关系。随着社会思潮对过去性别形象的虚构性塑造进行批判性反思，人们重新发现被扭曲、被误解的性别想象不单单只有女性，同样也包括男性。两性之间并不是由一性来主导或控制对方，而是“去中心化”，打破二分思维模式，在互相促进、两性和平对话的基础上共同建构平权文化的未来图景。

《听风者》(2012)中塑造了两位英雄人物：一位是凭着惊人的听力能力破解译码的盲人何兵；另一位是701部队女特工张学宁。与过去谍战电影受男性“询唤”或“启发”才能完成思考的女性角色不同，张学宁在行动和思维方式上丝毫不逊色于男性角色，甚至可以说阿兵从普通调音师到学会莫尔斯电码解译以及完成任务的整个过程都少不了张学宁的启发和引导，两位人物并没有高低之分，而是在平等和谐统一的关系中完成工作。

又如《悬崖之上》(2021)由“两男两女”的四个人物，设置成两个“雌雄混搭”的小组均衡地推进叙事，四个角色都为此次任务做出了贡献。张兰和王郁身上体现着性别差异和作为女性的独特性。张兰在火车车厢上被困后，并没有“消极等待”，也没有经典模式下男性角色的辅助，而是通过自己超凡的灵性和经验顺利逃脱，最后顺利完成接头任务。王郁在暗号被篡改的情况下仍然能分析出对方是特务的身份，在成功营救过程中保持着缜密思考，带有女性独特的理性和智慧。她们作为“乌特拉”行动的成员，发挥着自身的独特性参与历史，成为救亡活动的中坚力量，与男性角色共同推进叙事。

五、中国谍战片“女性形象”之批判

形象作为社会历史文化意义上的“所指”，重构影视艺术中的刻板形象是社会现实的批判性结果。传统影视中塑造的类型化女性形象作为历史的、社会的、现实的以及苦难和文化困境的承担者、牺牲者，到了新时期终于得到批判和反思，形象建构尝试取代想象的描摹而努力向真实完整的个人靠拢，个体性别气质重新得到恢复和改造。

(一)形象之建构策略：从宏大家国到个体书写

1.家国赞歌

《礼记》有云：“天下一家，中国一人。”中华民族自古以来就将整个“天下”当作家来看待，对“家”有着深入骨髓的情结，这种“天下与家”互文互喻的关系形成了中国宗法社会中家国同构的模式。“家园的守护”以集体无意识的自觉行为贯穿于中华民族的精神世界之中。如《永不消逝的电波》中，为了家国责任，何兰芬与李侠奉命构成了“小家”，并且在此过程中“何与李”这对夫妻更多的是战友之情而没有私人情感。以“国”为“大家”的集体无意识成为一种国家想象和情感结构。

马克思主义学者杰姆逊指出：“在第三世界的文本中，个人命运总是包容在大众文化之中，总是以政治寓言或民族寓言的形式来表现的。”王国维曾指出：“悲剧的审美价值是教化与解脱。”从20世纪30年代抗战电影创作伊始，“革命悲剧”一直贯穿于爱国题材创作的情感结构和表达逻辑之中，苦难中的人物抗争意识印证了现代中华民族“不服输”的精神内核。对于悲剧的审美和表达，中国有着自己的文化逻辑，西方悲剧认为个人的性格冲突是悲剧的来源，而中国悲剧源于道德伦理和本体欲望的冲突，是外部环境所造成的。爱国题材叙事则将道德伦理的束缚改写成家国责任的冲突，主人公个人情感让位给国家事业，以在维护国家利益的斗争中牺牲的方式完成主体性建构，是其主观能动性的选择。

谍战电影中塑造的英雄形象时常因国家危难而深感行动困难，但他们不会放弃行动，以悲壮的牺牲换来建设美好祖国的希望。如《听风者》用了一段平行蒙太奇将张学宁的追悼会和我党成功剿灭反动分子的过程并置于同一画面之中，来凸显人民英雄大智大勇的奉献精神。《风声》中的顾晓梦，影片没有正面去描述她传递情报的经过，而是将人物置于一个相对封闭的空间内，不动声色地面对敌人的严刑逼供的悲惨遭遇，以及最后她在旗袍上留下的暗号独白：“我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神，一种信仰……”来歌颂人物的崇高性和直面悲剧的价值。

2.个体命运书写

20世纪初的“五四启蒙主义”开启了中国现代文化变革道路，中国现代文化从此踏上了现代性的新征程，个人主义的自我意识贯穿现代社会的崛起过程，同时也催生了中国妇女的解放运动。这些反封建的新女性竭力地摆脱男性与传统家庭的束缚，寻找独立与自由，并在此环境下书写着自己所独有的精神苦闷。

五四新文化并没有一个完全统一或一致的队伍，他们都是各自本着自己的理解认识，主张参与五四思想启蒙和政治救亡，完成了中国社会历史现代化变革。“爱国、进步、民主、科学”的鲜明旗帜分化为“反帝爱国”与“思想启蒙”两条道路并置发展，二者在“肯定人的价值”和“实现人的解放”中形成一个交会点。然而，人类解放不仅是作为一场单纯追求个人自由的人类解放运动而展开的，而是将“个人主义”与伦理原则、道德规范相提并论，最终以“社会主义人道主义”精神调节“个人主义”的欲望。这便解释了为何抗战题材电影或是新谍战电影中，独立女性的“个性解放”从不以放纵和享乐主义为追求，而是自觉地在性别认知的基础上，以平等的身份完成自身的主体性阐释以及建构，共同建设家国的期冀。

随着思想解放运动的同步性深入，“人道主义精神”得到了继五四以来的再次挖掘，要求重新审视电影中的主体意识和人的命运。新世纪以来的谍战片，越来越倾向于在伤感中哀叹个体命运的悲悯。在故事中，任务的完成与否并不是影片所要表达的主题，而是更多地去反思这段历史让人失去了什么，展示人物在历史变革下不知何去何从的无奈。《紫蝴蝶》以冷眼旁观的态度展示两个花季少女(丁慧和依玲)的命运因为历史时代的变革走向末路，流露出无可奈何的惋惜。《兰心大剧院》在船坞酒吧倒下的于堇，似乎又回归到作为演员角色回到戏剧场景中，只能在短暂的错觉中扮演爱侣、扮演英雄。女性的悲剧命运是时代的缩影，显露出父权文化剥削下的性别忧虑，对小人物的主体的失落、离散的彷徨以及失语状态的重新发现是对世俗生命的尊重，也是对历史的尊重。

谍战电影从初期我方大获全胜的皆大欢喜结局，向虽然我方胜利但却以无数个牺牲换来的悲悯代价的叙事转变，透露着对“个体命运”的关怀以及“反战思想”的主题控诉。以个体人物的悲剧来深化主题的同时，阐释着人的生存困境以及对自我命运的认知与抗衡。

(二)形象之多元：从信仰价值到审美消费

1.信仰价值

从“十七年”时期到“文革”结束之前，官方的意识形态化身为宏大的家国信仰价值，主导着主流意识的表达。20世纪80年代开始，伴随苏联、东欧社会主义国家的解体，全球化的渗入以及包容的开放性政策，让国民信仰价值发生嬗变，开始反思长期以来以宣传教化功能的单一化为特征的政治意识和信仰价值，转向着眼于中国的现实，以理性认识的成果为基础。

随着现代化进程的发展，当代中国正在迈向一个价值重建和价值多元化的征程。从社会公共领域到文化艺术的创作，都陆续关注到了身体、主体性、性差别和亚文化等问题，体现着人对自身与世界的积极探索。转型后的谍战电影创作打破了符号化、高谈虚辞的信仰表达，更真实地刻画个人信仰以及对人物进行多元化的塑造。

2.审美消费

随着女性主义思潮在当代中国的接受与影响以及女性消费者群体在社会文化已经具有足够的影响力，让两性平等的话语逐渐生成。正是女性的消费主体和欲望主体在社会文化中的地位的明显提升，让过去以父权制视野下的心理需求和社会文化需求作为构建女性形象的定义逐渐消解和更迭，社会文化呈现出积极乐观的“性别意识”样态。性别形象开始从“集体主体性”走向“个体主体性”塑造，并以多元化姿态呈现。

主流价值观是主流社会的意识形态，是对当下社会取向的一种认同。文化生产方式的转变、媒介的更迭以及新文化形态的兴起，使原有的文化生态格局发生了整体性变化。谍战电影中的女性形象建构从单一典型化走向丰富立体化的嬗变，成形于激烈的文化博弈之中，女性形象现代化的过程映射着中国社会文化现代性进程中对“个性”缺失的弥补以及对性别差异的尊重。

法国学者露西·伊利格瑞指出：“如果我们仍说着同一的语言，那么我们只能再现同一性的历史。”人物塑造的概念化和规范化难以让作品贴近生活，正是多元化和开放性才让新的文化得以构造。作为历史严肃题材的谍战电影，从初期电影遵循着集体主义思想感情的歌颂以及“为政治服务、为工农兵服务”的创作导向，已经逐渐走向关注更多群体以及和平思想的历史反思，其中女性形象从初期作为中性化、男性角色的衬托、被“物化”的“花瓶式”存在，到以独立的姿态参与到爱国叙事的嬗变，背后映射的是中华民族的文化底层逻辑和现代性思想浪潮的变迁。

尽管在消费语境的加持之下，进入主流视野的女性形象仍然承担着一部分消费者观赏的欲望载体，暴力场面或者带有性征意味的身体描摹仍然不时地出现在谍战电影的视野当中，这种外化的形象构造仍然遗留着对女性窥探欲望的痕迹，但无论如何，至少我们已经看到创作者形成破除传统性别文化的认知和努力探索两性平等友好相处的话语空间，这为女性形象的重构提供了契机与更多的可能。

结 语

中国谍战电影在创作上正逐步修正社会文化所扭曲的女性形象，重新发现个人意识和情感空间，以革命悲剧重新审视个体命运在宏大历史架构内的流转，不仅印证了当下中国电影更加开放更加包容的创作环境，亦是影视创作越来越发扬合理“有情”的人文精神的自觉反思。在政策放宽以及市场化发展的今天，谍战电影作为本土自觉生成的一类片种，未来的发展任重道远。