回眸与审视：中国戏曲电影百余年美学嬗变

徐 明 刘 洋

(1.江苏师范大学传媒与影视学院，江苏 徐州 221009；2.宿迁学院艺术与传媒学院，江苏 宿迁 223800)

戏曲是中国一项古老的传统艺术，当西方“舶来品”的电影技术进入中国后，很快地结缘于中国传统戏曲艺术，产生了独具民族品性的“戏曲电影”类型。所谓戏曲电影，以戏曲表演为拍摄对象，着力展现出中国独特的戏曲艺术魅力，记录着中国戏曲表演大师们艺术成就和优秀的中国戏曲剧目，弘扬中国悠久的民族戏剧传统。中国戏曲和西方电影相互融合，使得很多优秀传统的戏曲剧种和剧目，借助于电影媒介获得了更广泛传播、传承。由此，戏曲电影才有了今天自己的身份，得到中华民族文化的广泛认同。

中国戏曲电影自诞生以来，迄今已经有百余年的发展历史，题材品种繁多，民族文化浓厚，美学特征独特，独具地域性和方言性等特征。但当我们全面去系统审视和认识中国戏曲电影时，却意外地发现当下历史资料来源不够全面，历史发展脉络梳理不够系统，很多核心概念界定不够清晰，致使在新时代中国戏曲电影逐渐走向衰退。其根本原因在于人们对戏曲电影发展规律和艺术特性认识不足。本文拟从辨析视角，追溯中国戏曲电影历史发展轨迹，全面梳理分析戏曲电影各时段艺术特征和美学嬗变，重新审视和认识戏曲电影的独特个性与艺术魅力，期待能推进中国戏曲电影健康发展。

一、“婴儿学步”的初创实验

中国电影肇始于1905年，北京丰泰照相馆老板任庆泰，利用活动摄影术尝试在自然光照下，实况记录京剧大师谭鑫培表演的“请缨”“舞刀”和“交锋”三段武打动作戏，诞生了中国人拍摄的首部电影《定军山》。此后，任庆泰又大胆地与多位京剧大师合作，实况记录了谭鑫培的《长坂坡》、俞振庭的《金钱豹》《白小滩》、许德义的《收关胜》、小麻姑的《纺棉花》等经典表演片段。这是中国电影史上最早用活动摄影术，纯搬演式“影戏”电影记录实验。所记录的“影戏”片段，被拿到了北京大观楼和吉祥戏院放映，获得了“万人空巷来观之势”的商业效果，由此开启了中国戏曲表演的实况记录美学特性，拉开了中国电影与戏曲相联姻的帷幕。

戏曲是中国电影最早的拍摄对象，自1920年起，电影开始在戏曲土壤中生根发芽，梅兰芳大师等京剧名伶们，与上海商务印书馆等合作，记录了《天女散花》《木兰从军》《麻姑献寿》《四郎探母》《春香闹学》等演出片段；戏曲剧目《霸王别姬》中“剑舞”、《西施》中“羽舞”、《上元夫人》中“拂尘舞”、《木兰从军》中“走边”、《黛玉葬花》等表演片段。他们借用电影技术审视自己的表演技能与艺术水准，还通过商业剧院中轮换公映，获得商业利益和社会名气。此时舞台表演重点在“念、唱、做、打、舞”等情节上，相比于任庆泰的实况拍摄，有了“戏”与“影”相交融的电影化美学样式，形成了“银幕戏曲片”电影形貌，银幕开始逐渐替代舞台表演。

有声电影《歌女红牡丹》(1931)的产生，改变了早期戏曲电影默片扮演记录，片中巧妙地运用了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四个唱白片段，让表演中情节气氛得到增强，浓郁民族戏曲文化开始被真实地再现，观众第一次尝试到“看戏和听戏”的新艺术样貌。其后，相继推出了《四郞探母》《周瑜归天》《林冲夜奔》《霸王别姬》《斩经堂》《三娘教子》等有声戏曲电影。这时，真正有了戏曲表演式的电影美学样貌。

戏曲电影的“以影就戏”美学观，最早是费穆导演与梅兰芳先生合作拍摄京剧《生死恨》时共同提出的。他们从戏曲剧本、表演程式、舞台布景、精华情节等过程，进行戏曲电影化实验性探讨。剧中“潼关寨、山路、桃林、楼阁、茶楼戏院、回廊、经堂”等重点舞台场景戏，拍摄时设计出有虚有实的舞台布景，且镜头视角不断地变换等，使舞台程式化表演呈现出有简有繁、声情并茂、看戏和听戏的新美学特性，奠定了真正意义的中国戏曲电影的雏形样式。著名电影理论家卡努杜曾言道：“电影最内在本质，是作为演出这个本质去理解电影。”戏曲能拍成电影，应去打破戏曲表演程式，用电影化形象表现出戏曲精美演出，提供给人们另一种看戏曲的方式，一种比舞台更直观的戏曲美学形式。

不难看出，早期中国戏曲电影数量整体并不多，扮演式记录较多，生存空间较小，真正的戏曲电影却寥寥无几。但美学探讨中从扮演式记录，到舞台戏曲短片及声画融合的戏曲片，直到有了看戏和听戏等实验尝试，才真正让中国电影在丰沃戏曲土壤中不断地生根发芽，一步步地发展壮大，形成了中国戏曲电影最早期的美学根基和形貌。

二、“身份认知”的类型创作

中华人民共和国成立后的“十七年”，中国迈入一个新公有制社会，废除了很多落后旧体制。传统自营式戏曲电影告别了随波逐流的生存时期，出现了繁荣与发展新现象。管理中步入“正规化、科学化、统一化”的三个机制。大量传统剧种和优秀剧目被逐渐发掘出来。据统计，仅1951年到1961年的10年间，中国戏曲电影生产总量高达93部，年均约9部。银幕上涌现出很多剧种的戏曲电影，曾一度获得了社会好评。代表性有京剧《宋世杰》(1956，桑弧)、《红楼梦》(1962，范岑、朱石麟)等；越剧《梁山伯与祝英台》(1954，桑弧)、《追鱼》(1959，应云卫)、《碧玉簪》(1962，吴永刚)等；锡剧《双推磨》(1954，左临)、黄梅戏《天仙配》(1955，石挥)等。昆曲《十五贯》(1956，淘金)、吕剧《李二嫂改嫁》(1957，刘国权)、汉剧《杜十娘》(1957，许珂)等，诸多优秀剧种和剧目被搬到银幕上，影片数量增多，剧种创作繁多，中国戏曲电影开始呈现繁荣壮丽的景观。

“十七年”的中国戏曲电影，在国家政治宣教推动下，创作和生产都获得了国家大力扶持。这时，一批电影导演和戏曲艺术家们相互合作，从历史、政治、社会伦理等视角，重点挖掘中国戏曲的民族文化性。用戏曲文化讲述反抗旧社会体制，树立爱国精神，塑造正义的民族个性；讲述国家“地域”的民族文化和群体英雄等。越剧《梁山伯与祝英台》《天仙配》等，均在控诉旧社会对人性的迫害，突出反映新时代普通人的爱情自由和忠贞等主题。历史剧《杨门女将》《穆桂英挂帅》《百岁挂帅》《辕门斩子》《穆桂英大战洪州》等剧目，均重点突出了杨门四代人共同守卫边关、精忠报国、奋勇杀敌的家国情怀，为国捐躯的民族精神。现代剧《刘巧儿》《李二娘改嫁》等，以反映抗日民主根据地人民，在中华人民共和国成立后党的领导下，生活观念和思想意识的改变，揭示了旧社会体制的危害性，树立了新时代的现代人物。新剧目《好媳妇》《红管家》《朝阳沟》《红花曲》等，均表现社会主义建设中底层小人物，讴歌他们艰苦创业的时代精神，树立个人英雄形象，以新时代政治宣教代言人，得到了社会广泛认可和喜爱。这些带有强烈时代精神和艺术感染力的影片，促进了戏曲电影的快速发展，形成“十七年”戏曲电影剧种剧目多样化的美学形式。

“十七年”的中国戏曲电影，在类型表现上不断追求多剧种的开拓，制定出“古为今用，推陈出新”的新文艺方针，让中国很多濒临衰退或正在消失的诸多地方剧种有了新的生机。如经典昆曲《十五贯》、沪剧《罗汉钱》、汉剧《二度梅》、曲剧《扬乃武与小白菜》、川剧《杜十娘》、绍剧《孙悟空三打白骨精》、河北梆子《蝴蝶杯》、广东粤剧《搜书院》、现代剧《刘巧儿》等地方剧种，都被拍成戏曲电影，从而拯救了这些正要衰退或消失的地方剧种危机。也很好地响应“百花齐放，百家争鸣”的国家文艺“双百”方针，进一步推进了中国戏曲电影民族个性和地域性创作。同时，这些不断被挖掘出来的新地方戏曲剧种，让很多有着几百年或上千年历史的传统戏曲，有了新的命运转折，再次在银幕上大放光彩。如昆曲《十五贯》的出色演出，《人民日报》曾专门做过评论，“一个戏救活了一个剧种”的奇迹。正因为很多地方剧种的戏曲被不断地拍成电影，充分体现出中华民族精神和智慧精华，形成这一时期中国式民族精华剧种和优秀地域剧目创作的美学特性。

“十七年”的中国戏曲电影，除了地方剧种繁多、风格多样外，还呈现诸多流派异彩纷呈、百花争艳的新局面。有京剧派、越剧派、黄梅戏派和豫剧派、昆曲派等占据主流地位。这些不同剧种的流派，渐渐形成了很多戏曲电影美学风格，社会影响力更胜一筹。如京剧流派有梅派、程派、谭派、麒派四大体系，“梅派的样、尚派的棒、程派的唱、荀派的浪”等。京剧演唱时“曲调立象尽意，表演精致有韵味，对白言有尽而意无穷，唱腔字正腔圆，以圆为美等个性特色”。拍摄时关注到各流派独自的艺术特性。京剧《梅兰芳的舞台艺术》《群英会》等，以程式唱腔为本，演员表演为主，探讨舞台个性美学特征。越剧和评剧分布于浙江杭州和上海一带，百余年的历史发展中，艺术流派体现在剧目中唱腔、念白、做功等形式，以朴素淡雅而著称，讲究旋律含蓄深沉、吐字清晰、韵味醇厚等特色。像越剧《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《柳毅传书》等，注重人物刻画细腻，唱腔中充满情感内容；评剧《刘巧儿》《秦香莲》《花为媒》等，唱腔中充满抑扬顿挫和声情并茂，达到以情带声，体现出人物情感起伏动荡等视觉效果。豫剧源自河南梆子“土戏”，像《花木兰》《穆桂英挂帅》《秦香莲》等，均以唱腔中抑扬有度、语声铿锵大气、行腔酣畅、韵味醇美、表演生动活泼、善于表达出人物内心情感而著称，至今在豫剧电影中仍然是代表之作，占有举足轻重的地位。当然还有川剧、汉剧、昆曲、秦腔、琼剧、黔剧等地方剧种，伴随着时间推移，主观条件和客观需求，各种流派戏曲电影纷纷登场，呈现出其多流派的美学特征。

应该说，“十七年”期间的戏曲电影，整体创作在繁荣中发展，各类剧种和优秀剧目的挖掘，各剧种流派间扬长避短地涌出，使中国戏曲电影民族类型发展走向成熟。其间影片数量增多和质量提升，一批批个性鲜明和富有民族特色的戏曲电影剧种不断涌出，成绩极为卓越，这是中华人民共和国成立后民族文化身份类型电影最为重要的建设期。

三、“另辟路径”的样板京剧(1966—1976)

“文革”十年，被冠称为极左思潮期。政治运动风起云涌，阶级斗争愈演愈烈。在“再革命”的狂热中，文艺领域中最有影响力的戏曲艺术，自然被政治意志所裹挟，出现了最具代表性的“八部革命样板戏”电影。这是“文革”十年极左思潮中，最为显著的政治宣教代言品，当时曾经风靡全国，有着独树一帜的特殊文化标志。

1967年5月31日，《人民日报》社论发表了《革命文艺的优秀样板》。以“八亿人民八台戏”为思想主导，确定了现代京剧《智取威虎山》《红灯记》《奇袭白虎团》《沙家浜》《海港》《龙江颂》与芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》为文艺标准样本，出现了“样板戏”一词。八部革命京剧样板戏，均来自1967年5月1日北京汇影时，历时37天，演出218场，观影人数高达33万。当时为了普及全民学唱革命“样板戏”，“文革”领导小组先后于1972年至1974年间，将八部戏曲拍摄成电影在全国公映。样板戏曲电影成为这时期一个极为罕见的文化现象，不仅改造了传统戏曲电影文化模式，且以简单、朴素，浓厚的政治时代气息，彰显出最独特的戏曲艺术魅力，最能体现出新革命现实主义中戏曲电影美学观点。

“文革”的十年，红色革命文化主题占据主流地位。文艺革命紧紧围绕着“阶级斗争”主线，讲述抗日战争、解放战争、新四军、抗美援朝和新时代工人、农民等主体，他们在不同时期为了国家解放，为革命事业，不忘进行革命斗争，红色文化为主题，甚至放弃家庭、亲情、爱情等。《智取威虎山》改编于长篇小说《林海雪原》，讲述解放军侦察员打入深山敌人军营中，一举将残余敌人全部歼灭。《红灯记》改编于故事《自有后来人》，讲述一个非原生家庭中，三代人一起共同抗日的故事。《沙家浜》改编于沪剧《芦荡火种》，讲述1939年新四军地下党养伤期间与“伪救国军”进行阶级斗争的故事。《奇袭白虎团》讲述了中国志愿军抗美援朝的故事。《海港》改编于现代话剧《海港早晨》，讲述和平年代，海港码头工人们不忘阶级斗争的故事。《龙江颂》讲述农村阶级斗争的故事，《红色娘子军》《白毛女》均移植于同名芭蕾舞样板戏改编电影，讲述革命军人与民众间红心相依。每一部样板戏都在讲述优秀红色故事，演员表演和动作设计精雕细琢，凸显出红色文化时代性和高艺术水准创作，贴近“文化”革命主流宣教意识，很契合戏曲电影的时代政治美学需求。

“文革”的十年，样板戏具有特定时期文化现象，强调新革命现实主义再现。因为在“十七年”的旧戏改造运动中，曾经严肃批判过旧戏曲中“死人”占领舞台，过多塑造古代帝王将相、才子佳人，属于“牛鬼蛇神”的文化传播。“文化”革命主要将传统旧剧进行文化改造或清退，工农兵永远是文艺舞台中重点主角，英雄人物永远是时代政治榜样。《红灯记》中铁路工人李玉和，《智取威虎山》中侦察兵杨子荣，《沙家浜》中指导员郭建光和地下党员阿庆嫂，《红色娘子军》中党代表洪常青和平民吴琼花，《海港》中装卸码头党支部书记方海珍，《龙江颂》中农民代表白水英等。不难看出，这些英雄人物塑造，无论在历史剧还是现代剧，都把革命现实主义中英雄作为舞台中心，强调剧中重点人物中要突出正面人物、正面人物中要突出英雄人物、英雄人物中要突出主要英雄人物的“三突出”创作原则，脸谱化、程式化、角色化审美表达。剧中重点塑造出具有时代特征的“高大全”英雄形象，他们能为奉献一切，从“工农兵”形象出发，运用一切艺术手段塑造出英雄形象，体现出戏曲电影这一时期“还原舞台，高于舞台”的美学追求。

“文革”十年，样板戏成为特殊年代的独角戏。砸碎旧戏曲艺术传统，否定“十七年”建立的电影机制，按照“样板戏”的政治宣传意识，重点塑造工农兵和革命英雄，非常鲜明地迎合“文化革命”时代精神需求，成为革命斗争中最重要的宣传武器。艺术表演保持舞台中“影戏”精彩，特别注重英雄人物的塑造。像历史英雄李玉和、杨子荣、郭建光、阿庆嫂等，现代英雄方海珍、江水英等，其形象表达中注意到“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”等视觉效果。用长镜头塑造出工农兵的高大形象，暖色调表现英雄人物，冷色调表现敌人，让英雄们的形象呈现出阶级立场坚定、党性原则鲜明、胸怀共产主义理想，发挥政治意识的宣教作用。视听语言上，用仰拍视角和“近、中、全”等镜头，将英雄放置在最为突出的位置，造成“我大敌小”等视觉主次、重点突出、精益求精等特征。中国传统戏曲有着千余年的历史传承，通俗易懂，老少咸宜，传播范围和力度极大，相比于其他艺术品种，更利于社会广大观众接受，传播影响力广阔，形成这一时期样板戏一统天下的局面。

“文革”十年，样板戏作为特殊年代的红色记忆，在戏曲电影史上为最重要篇章。影片数量和题材虽然不多，但却凝结着众多艺术家的共同智慧和多年心血。让传统戏曲艺术被移植改造成榜样，解决和弥合戏曲电影创作中，进行电影化转换过程中遇到的很多未决问题。但过于强调英雄人物、正面人物、主要人物的“三突出”观念，脱离了现实生活，主观意念强，极具教条化、概念化等倾向，政治印记特别烙有时代感。不可否认，样板戏承载了特殊年代的红色记忆，仍具有令人耳熟能详的影响力，是一份绕不开的历史文化遗产，成为无产阶级文艺革命的最高典范。

四、“多元探索”的商业市场

“文革”结束后，中国整个社会开始拨乱反正，文化领域进行了解放思想，使被禁锢了十年的电影，开始摆脱“文革”政治束缚，重新回到了大众视野，并在厚积薄发的思潮下，掀起了第二次再创作新高潮。戏曲电影创作紧跟时代，迅速完成了重建，影片产量也随之恢复，一大批极具民族特色和多样风格的新优秀作品涌出。仅在1978至2010年间，戏曲电影产出总数量高达86部，影片创作数量迅速提升，成绩斐然。经典有《祥林嫂》《逼婚记》《西园记》《姊妹易嫁》《铁弓缘》《白蛇传》《包青天》《七品芝麻官》《桃李梅》《李慧娘》《升官记》《西施泪》《孙悟空大闹无底洞》《火焰山》《吕布与貂蝉》《孟姜女》《五女拜寿》《啼笑皆非》《唐伯虎》《陈世美喊冤》《木兰传奇》《窦娥冤》《唢呐情》《徽商情缘》《程婴救孤》《桃花扇》《西厢记》《七品知县卖红薯》《杨门女将》《廉吏于成龙》《村官李天成》《霸王别姬》《曹操与杨修》《新穆桂英挂帅》《大闹天宫》等。诸多精品戏曲剧目不断地被挖出，既有对过往的“十七年”戏曲电影进行追溯，也有一种新的深层反思与未来展望，呈现出一个令人瞩目的新成熟与繁荣期，主要新突破在于：

戏曲电影创作的新时期回暖，这是“十七年”之后，戏曲电影再度恢复活力的繁荣期。一批传统优秀戏曲电影重新回归银幕。有越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》，昆曲《十五贯》，黄梅戏《天仙配》，京剧《杨门女将》，评剧《秦香莲》，等等，它们以其深厚的民族文化内蕴和精湛艺术力量，重新赢得广大观众特别喜爱。同时，一批传统新戏曲电影，遵循文艺创作“推陈出新”的原则被不断推出。改编于鲁迅小说《祝福》的越剧《祥林嫂》，曾于1956年和1984年两次被搬上银幕。改编后故事更加简洁完整，人物刻画生动，心理描写细腻，表演动作简朴优美，形成了新时代现实主义新戏曲电影的美学范式。又如地方戏的《开茶馆》和《小铁弓缘》，被改编成京剧《铁弓缘》，延续了荀慧生、戴绮霞、关肃霜等表演经典传承。每次改编都紧扣时代，表演中精彩细节不断被挖掘，女主角陈秀英个性鲜明，极具侠女形象，表现出她对爱情忠贞，对敌人疾恶如仇，呈现出独特的女性民族形象。越剧《李慧娘》中的人物形象，依据舞台剧中“文武兼容”的表演特色，对高难度的武打动作和演唱中的舞蹈身段等进行改造，除保留原舞台的审美风格，更多从人物脸谱化、布景象征性、演出程式化等进行创新，寻找相平衡性的新艺术和市场商业价值，满足新时代需求。新时代戏曲电影语言特别注重视觉化、歌舞动作连贯性、剧情情节和情感气氛明晰性等，以适应新时代观影体验和商业电影市场，表现出新时代戏曲电影重新起步，新的思想性和艺术性美学拓展，改进新时代戏曲电影面临商业市场的利益驱动。

新时期戏曲电影有极好的发展机遇，各类剧种戏曲人与各年龄层次电影人，他们都在这方沃土上辛勤耕耘，不断加大新编和改编各种戏曲剧目创作，重新认识戏曲电影类型特性，不断提升戏曲电影的影响力。其根源在戏曲是一门极强的舞台综合性艺术，有着极为厚重的多样性剧种和剧目等，这是戏曲电影创作中取之不尽的丰厚资源。新时代的戏曲电影，除引进了西方电影理论外，美学观念也发生了根本性的新变化。主要摆脱旧“文艺服务于政治”和“三突出”等创作倾向，弱化直观政治电影美学风格，注重影像艺术性和电影商业性，重新获取戏曲电影民族类型化艺术价值，创新中探索新的拓展。如豫剧《七品芝麻官》、越剧《五女拜寿》和京剧《升官记》等，都借用了喜剧风格去活跃舞台中的人物形象，重视戏曲中演员表演身段，舞台中写实性实物道具，增加舞台艺术整体美感和趣味性，满足受众日益增长的文化精神需求和商业市场价值性。如《白蛇传·情》，从剧作、人物、动作、布景等进行情绪体验改造，电影叙事中以特效方式，将“戏”与“影”及“情”与“景”融为一体，彰显出戏曲电影至情至美的艺术效果，表达出戏曲电影与戏曲舞台间的艺术区别。剧中人物和情节并非表演程式复制，而在打破原有创作经验、技巧和舞台程式，展现富有生活化戏曲影像艺术特征方面，令人耳目一新。这些有益尝试让戏曲电影影像叙事更加贴近故事片样式，为新时代戏曲电影类型化，有了自我突破提供新参考经验。其实，戏曲电影的不断创新，除传承了民族戏曲精神，更多对表演程式进行生活化改造，高度提炼出面对市场激烈竞争的新审美体验。尤其对剧种多元化开拓，优秀新剧目不断改造，不断打破旧格局，渐渐形成了新时期中国戏曲电影“台上一声啼，台下千人泪；台上一人笑，台下万人欢”等美学观影效果，表现出新时期戏曲电影艺术美学魅力和市场导向。

戏曲电影技术改造大胆突破，增强视听观影新效果，符合新时代现代人的精神需求。戏曲电影是一种光影艺术，传统戏曲剧场表演和舞台演唱极具艺术魅力，电影技术仅作为复制与再现。如戏曲表演中锣鼓声、音乐伴奏、演员唱腔等，都被作为重点的电影语言，迎合了人们听戏和看戏的审美体验。但新时代数字舞台技术的发展，消减了传统表演舞台程式，戏曲情感融入唱、念、做、打，特别在戏曲表演中歌唱、念白、歌舞表演等进行去繁去难，注重简单易懂，“唱功”更注重“唱情”，力求满足新时代戏曲电影的受众精神需求。如《梁山伯与祝英台》(2013)，梁山伯人物形象呈现多种心境，符合电影新审美节奏，表达相爱之人间无法相守的悲惨情境，演唱声腔、音乐等营造出“以情带声，以声传情，声情并茂”的意境，无论表演身段、表情、唱腔等均充满人物真实情绪，形成了一种规定情境的审美表达。特别是3D虚拟影像应用，增强了电影画面临场感、沉浸感和观影震撼感，拓展出戏曲电影表演空间感和层次感，戏曲电影开始借助环境空间、视听技术手段渲染气氛，达到以景生情，深化意蕴。如3D戏曲电影《霸王别姬》，由数字3D虚拟布景投影，逼真地再现了“垓下重围”“悲歌别姬、虞姬舞剑、乌江自刎”等重点场景，3D所形成的庞大舞台空间视觉冲击力特别强烈，视觉造型也在内实外虚中有体验感。3D戏曲电影《曹操与杨修》，开头战争中“草船借箭、火烧连营”等重要情境，利用3D技术产生万剑飞刺的独特视觉效果，颇有历史战争大片之感，营造出一种新的魔幻、迷醉的视觉惊奇和情景感，产生出一种新技术戏曲电影美学风格，视觉观赏性和愉悦感都非常强烈。

显然，新时期的戏曲电影，相比于早期扮演和“十七年”的新编类型创新，不仅创作中遵循舞台戏曲再现，还要遵循商业市场需求。戏曲电影面临舞台表演创新和商业市场竞争时，开始借助于高新技术制造新视觉形式、新艺术机制，创造新样貌，适应新观众和新商业市场需求，重新回到健康和繁荣的发展道路之中。

结 语

回望中国戏曲电影所走过的百余年历程，面对不同时代发展变迁、不同文化环境的美学嬗变，其创作观念时刻在变。我们考察中国戏曲电影百余年的发展历程时，其生命根源主要在中国拥有诸多渊源深厚的优秀剧种和剧目，有极高的传统舞台艺术，有众多观众喜爱，创作中一直从未丢掉自身独具的民族戏曲文化标志，不断继承戏曲中的传统文化精华。面对每一个关键转折点时，虽然有起有伏、有兴有衰，但事实上却一直坚守着中华优秀民族戏曲文化的传承与传播，历史长河中时时在绽放夺目光彩，精彩无限。从诞生到至今，一直在不断绵延，众多电影工作者和戏曲艺人不断努力探索前行，不断将各种戏曲艺术与电影融合发展，最终彰显出中国戏曲电影的独特民族品性与美学风格，不断地前行并发扬光大。