后现代语境下喜剧电影的文化反思与展望——以“开心麻花”为例

■王昕宇

当代中国影视艺术呈现出典型的后现代文化症候。以“开心麻花”品牌为代表的喜剧电影通过夸饰、拼贴等手法呈现社会矛盾；借助异世界的理想生存模式和传统“大团圆”结局，想象性解决社会矛盾并剖析复杂人性；既实现了大众文化与主流意识形态的有机结合，达成了后现代文化与传统的对接，又在反思“娱乐至死”的批判性论断基础上，为当下的部分喜剧电影做了正名。

一、后现代语境下喜剧电影的矛盾呈现方式

“开心麻花”电影在近十年间走进大众文化市场，获得了不俗的票房成绩，成为喜剧市场的一块金字招牌。“开心麻花”喜剧利用夸饰风格、拼贴手段、“底层凝注”等典范的后现代叙事方式，将观众的文化期待纳入故事模型，确定了电影独特的喜剧焦点，完成了对荒诞挫折与人生困境的策略性表达。

首先，“开心麻花”电影借助后现代夸饰风格突破了写实描绘的限制，用奇特构思消解了深层意蕴，消除了精英文化与大众文化的界限。电影在叙事上凸显了现实的不可再现性与无逻辑性，将后现代游走于讽刺与诚恳之间的叙事态度表现得淋漓尽致。电影人物短暂的荧幕生命汇集了日常生活中难以聚合的诸多矛盾，他们有理想但不得不面对生活的重重困难和复杂诱惑，当他们鼓起勇气正视现实，又被逃离苦难、遁入心灵的本能所困，最终走入精神荒原。电影《夏洛特烦恼》中的婚礼现场被夸饰为闹剧的舞台，不仅主角夏洛和被大闹婚礼现场的新娘秋雅，所有在场者都被特写镜头剖析出丰富的内心戏，暴露出盛装背后一地鸡毛的生活状态。《西虹市首富》中暴富的王多鱼为全市人投注脂肪险，一时掀起全民健身风潮。镜头下的健身房人满为患，运动器械被擦出火星，所有人都爬楼梯上楼……这样的夸张场面不可能真实出现，但是在“脂肪换钱”的特定语境下，人们的癫狂状态被充分刻画出来。

夸饰虽然充分放大了矛盾，但能够与表现对象的真实有机统一。对于喜剧而言，夸大其词的表达、华丽优美的渲染能起到先声夺人的效果。夸饰下的真实反映出商业社会中主体意识的撕裂，轻松戏谑的话语实际上调侃着人们难以排遣的现实焦虑。

其次，“开心麻花”喜剧广泛使用拼贴、剪辑等后现代技法，挑战了传统的聚焦性叙事和线性叙事方法。“后现代电影之父”伊哈布·哈桑谈及“拼贴”时指出，“拼贴”是“种类的混杂”。“开心麻花”电影通过拼贴各种经典、幽默、讽刺、无厘头的场面生成了新的寓意和表达，用视点变换表现时空交错，在贴近传统叙事的基础上具有明确的现实指向。

“开心麻花”喜剧电影中的错乱时空和任意拼贴超越一般意义上的蒙太奇，消解了主体的客观性、时间的连续性和空间的完整性，生成了为情节服务的影视语言，让影片呈现出更强的叙事张力，成为具有后现代美学风格的作品。《西虹市首富》中的电台主持人播报路况信息，之后切换成俯瞰镜头，注视名为“康庄大道”的马路。主持人说：“一个向南行驶的车队一会儿排成个‘人’字，一会儿排成个‘一’字”，戏仿了人人熟知的小学课文《秋天》。接下来，近距离特写西装革履开敞篷跑车的司机和衣冠不整的暴发户乘客。这样的拼贴通过陌生化的表现形式达到了喜剧的预期效果。《李茶的姑妈》中“姑妈”男扮女装，在三人婚礼上痛斥众人的虚伪面目，随后驾船落荒而逃。《动物世界》的主题曲应声响起，黑猩猩打架、长颈鹿互搏的画面与“姑妈”的追求者推推搡搡、互不相让的画面交错。通过荒诞的拼贴，将飞禽走兽的求偶天性与人类世界为了金钱不择手段地追逐帧帧对比，更显荒诞。拼贴使原本连续的画面不断切换，当切换的速度快于观众反应的速度，观众摆脱了熟悉的经验，产生出一种翻转的离奇感受。电影直击流行文化的痛点，通过巧妙拼贴让无厘头的闹剧在狂欢化语境下揭露出当下社会种种荒诞扭曲的世界观。

最后，“开心麻花”喜剧电影无意表现宏大主题，而是关心小人物日常生活的状态，体现了喜剧与人的血肉联系。不同于市面上许多一味迎合大数据的“泛喜剧化”电影，“开心麻花”电影致力于呈现“现实的人”的喜感背后的“悲剧”因素。这种“底层凝注”正是后现代用辩证多元表达取代单向价值尺度的表现。“底层凝注”借助喜剧让观众在体验现实的同时弱化苦难感知，这种兼容性极强的视角强化了对“人”的关注，也实现了“喜剧”的现实关怀。

“开心麻花”电影无一不使观众感受到“接地气”的亲切感。正如弗·杰姆逊所说，后现代崇尚大众化，拒绝天才和乌托邦，否定“艺术高高在上的姿态”。《夏洛特烦恼》中夏洛参加女神的婚礼时，借来豪车在院子里兜圈炫富装大款，但在现实中他穿着不敢剪吊牌的西装和妻子蜗居在40 多平方米的小房子里，靠妻子早晚打两份工支撑家庭，只是个挣扎在柴米油盐中的普通人。《李茶的姑妈》中黄沧海为了升职不停男扮女装、假扮姑妈，在两个龌龊的追求者面前费力周旋，令人啼笑皆非的剧情却道出了生活不易的真相。荒诞剧情与概念对立消解了小人物因身份错位造成的不和谐感，让“崇高和严肃的事物退化到低劣和渺小程度，笑由此而发”。通过“底层凝注”体察平凡人的生活，挣扎、苦楚与不自由的精神状态充分引起了观众共情。

二、后现代语境下喜剧电影的矛盾解决方式

“开心麻花”喜剧电影用想象性解决的方式帮助主人公走出困境，接取源远流长的“大团圆”模式中的圆满，又用意识形态缝合生活中的断裂，让观众对真实的人性产生更深入的反思。

第一，影片中的“异世界”提供了现实矛盾想象性解决的思路。在“开心麻花”电影的异世界中，当下与过去、现代与古代、现实与虚幻杂糅，生成对现实生活的另一种言说，由此带来荒诞不经的喜剧效果。

电影通过镜头转换实现了异世界建构，以新的空间形式打通不同人设的障碍。《夏洛特烦恼》中夏洛醉酒晕倒，穿越回学生年代逆袭成为人生赢家，现实失意的落魄状况在异世界得到创造性转化，实现了梦想的代偿功能；《羞羞的铁拳》中，马小和爱迪生身体互换，说不清道不明的误会在异世界的新视角中被解开；《这个杀手不太冷静》让龙套角色做了男一号，在虚拟“大片”中过瘾飙戏，自由演绎自己对人物的设计。这类“不脱离现实经验型的想象力消费电影”构建的异世界是一个能够演绎新“生活故事”的场域。在具有乌托邦色彩的超现实空间中，现实和虚幻的双重叙事给每个走入异世界的普通人提供了摆脱现实困境和疗愈心理创伤的可能。观众也随之一同穿越，获得心灵的快感，发现现实世界的更多美好。

第二，影片中常见的大团圆结局实现了对传统的改写与借用。近年来引起热议的几部“开心麻花”喜剧的上映时间瞄准贺岁档、国庆档、暑期档等热门档期，因此在观影体验方面定位着温情。作为一种文化商品，喜剧电影在市场需求下更青睐构建“大团圆”的故事模型。

“大团圆”结局首先是通过生活话语实现的。“开心麻花”系列电影以热点社会问题为蓝本，提供给大众话题衔接的可能。其次，在传统的文以载道观指导下，悲、喜剧中的“大团圆”结局以惩恶扬善的道德宣扬为目的。《西虹市首富》中王多鱼宁愿千金散尽也要救出自己的爱人，最终爱情财产双丰收。《李茶的姑妈》中李茶打破了没有感情的集团联姻，凭借自己的真诚善良打动了露露，两人摩擦出爱的火花。观众喜闻乐见的是不同人物善有善报、恶有恶报，矛盾冲突在电影结局里获得圆满解决。

显然，“开心麻花”电影有意借助“大团圆”结局满足大众的期待视野。“大团圆”设定也提出了培养文化人格的另一种思路，即教育观众通过自己的进取与努力，及时抓住外界提供的机遇，最终实现自我价值，获得好的结局。在现实语境下，观众通过“逆袭”的狂欢话语纾解了自己在社会中艰难求生的挫败感，接收正能量的情绪价值。因此，“大团圆”结局的设置既是与观众长期互动的结果，也是与社会文化需求长期磨合的结果，既代表了秩序的回归，又提供了信仰的支持，这既是文本的能指，又是电影期待文本传递给观众的一种社会所指。

第三，“开心麻花”电影通过丰富的尝试完成了后现代语境下喜剧电影对人性的多样性探测。正因为一切撼动人的大笑中必然“有某种荒谬背离的东西存在”，所以电影透过喜剧外壳反思人性，通过构造社会现象与人物情感的语镜深化了主题。

用金钱考验人性，表面批判，实则揭露出人们对金钱难以掩饰的崇拜心理。《夏洛特烦恼》中班花的婚礼上，因为收礼被学校开除的王老师受邀前来，他记不住冬季长跑第一学生的名字，但一提“那年过年我爸给您送了一个索尼收音机”，学生的名字脱口而出。作为教师，王老师没有为人师表的样子，反而赤裸裸将对金钱的崇拜挂在嘴上。《西虹市首富》中王多鱼宣布让庄强担任自己投资公司的总经理，庄强呐喊道：“别人都说我是他身边的一条狗，今天我就让你们看看当狗有什么不好”，随后他不停学狗狂吠。可见犬儒主义作为后现代物化的典型，在观众的嘲讽之下实现了对人性的内在观瞻。

在市场经济下，人们早已能够毫不避讳地谈起对金钱的追求和渴望。电影刻意制造“高富帅”与“矮矬穷”的对立，是对当下中国“断裂社会”与“阶级关系再生产”的一种表达。深掘人性真实与对底层叙事的精确把握，使得“开心麻花”作品与市场成功对接，获得了极高接受度。

三、后现代语境下喜剧电影的复义性价值

消费主义时代对喜剧电影的审美趣味提出了更高要求，在此语境下“开心麻花”构建出一套既关涉消费社会又接合国家话语的表现方式。这种表现方式既是后现代的，又是传统的，它一方面指向批判，另一方面指向俚俗，它所提供的一切价值都昭示着它不是“娱乐至死”的。

首先，“开心麻花”的成功体现了大众文化与主流意识形态的有机结合。在当代中国的文化语境下，大众传媒和大众文化深刻影响着人们的生活，形成了一种“以生活为核心的公共民间意识形态”。当享乐主义和物质主义成为喜剧的重要表现对象，喜剧电影成为一种完全以大众消费为目的的“大众艺术品”。这种“大众艺术品”在追求利益最大化时必然主动迎合多数人的口味，甚至主动迎合低层次文化。在与消费社会息息相关的话语表达中，“开心麻花”的喜剧电影仍能凭借良好口碑在国产喜剧电影中占据一席之地，是因为它的生产与消费都是符合群众历史需求的。贴近生活的故事将大众文化与历史目标结合起来，形成独特的生活意识形态，实现了国家话语与故事文本的缝合。

消费社会让大叙事逐渐凋零，日常生活起到了接合国家话语和大众文化的作用。这种结合表现为一种社会策略——让大众文化与国家意识形态融合，促进主流意识形态生活化，把大众凝结成为一个整体，变成实现民族发展的历史力量。从这一角度审视“开心麻花”的喜剧电影，可以发现它在审美化地呈现当代人生活的同时，将国家倡导的核心价值观融入其中。以《我和我的家乡》中“开心麻花”呈现的单元《神笔马亮》为例，农村建设、脱贫攻坚等政治理念通过下乡当村支书的主人公马亮的善意谎言表现出来。剧中的百姓质朴善良，为了建设美丽乡村一起帮马亮打掩护，躲避妻子“查岗”。人民对美好生活的追求不再经由宏大叙事表现，而是刻画他们共同为美好生活努力的状态，这种积极的精神状态正是当前社会的重要价值导向。

其次，“开心麻花”电影反映了后现代文化对传统的改写、借用与发展，从而实现寓教于乐的积极观影效果。其电影本质上是传统的，致力于给观众制造轻松愉悦的情感体验，但它也有鲜明的后现代意味，将具有代表性的时代符号进行戏仿和拼贴，带来的思索是直面现实、触及人性的。

不可否认的是，喜剧应当承担的社会功用远远不止于娱乐，喜剧也应该是严肃的。面对压抑的社会现实，巴赫金肯定人类通过狂欢化实现心理释放的方式，但是摒弃了绝对化观念后，反而发现了“笑”的局限性。在消费语境下如何使喜剧免于流俗，沦为闹剧，需要一改对于离奇、怪诞剧情的过分追逐，让角色真正具有感染力。把对现实的讨论和对自我价值的反思放在核心位置，让观众获得视觉刺激和心理满足之后，重新回归事实和真相，走出自我麻痹的“黄粱一梦”。

最后，“开心麻花”电影在后现代语境下具有超越普通喜剧电影的现实批判价值。阿多诺曾质疑娱乐消遣作品带来的解放是“摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”尼尔·波兹曼也认为“娱乐至死”的大都市里“一切的公众话语都日渐以娱乐的方式出现”。但实际上，“开心麻花”电影通过异世界和非寻常的生活经验，倡导观众回归现实，发现美好，这一路径的治愈效果不可忽略。

第一，它构拟出一个远离现实困境的乌托邦，呼应了观众当下的某种自我境遇，又与现实保持一定的观望距离。观众在与自我产生区隔的同时，通过电影人物的改变得到治愈，在虚幻的空间里给出了重审生命的视角与可能。

第二，它在精神层面给出了拒绝理性知识，享受精神自由的空间。当观众在角色中找到自己的影子时，满足了渴望打破现状、获得成功的心理需求，他们很容易从中获得优越感和满足感。

第三，在影视语言层面，观众通过镜头接受了带有“治愈”功能的空间，实现自我价值评判，从而建构起新的意识形态圈。这正是伯明翰学派代表人费斯克所说的，影视作品带来了“文本和具有社会性的观众之间的妥协阅读”。观众能够自行从中找出意义，尽管影片中提供的往往是理想主义的解决策略，但已经为观众提供了心理疗愈，为社会和谐做出了贡献。

总之，“开心麻花”喜剧电影的功用已经超越了尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中的预言：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态，不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”观众在彻底地狂欢与娱乐之后获得启迪和治愈，走出生活中的阴霾，足以证明其喜剧电影的价值。