形式分析视域下的日本浮世绘及其影响研究*

赵 亮

(南京师范大学 美术学院,江苏 南京 210097)

19世纪日本风在欧洲大陆风靡,不仅生活中出现了很多带有日本风格元素的物件,而且艺术家也开始在其作品中融入日本元素。这一方面是由于现实条件,即海上贸易的逐渐发展与成熟,很多日本商品能够远渡重洋来到欧洲大陆,并慢慢融入欧洲人的生活,这些物件本身所具有的日本元素,使日本风潜移默化地形成发展起来;另一个方面是由于日本艺术中某些美学原则与19世纪欧洲弥漫的艺术理念相契合,进而使当时的艺术家、文学家诉诸日本元素来表现情感。但无论是上述哪一种原因,日本风都以其独特的形式元素深刻地影响着19世纪的欧洲艺术创作。浮世绘是最具日本风形式特征的艺术形式,本文以此为切入口,运用形式分析的理论将中国刻本插图、传统仕女图与日本浮世绘和欧洲现代主义艺术运动时期艺术风格相串联,讨论其风格根源。

一、中国传统绘画与日本浮世绘的形式分析比较

沃尔夫林于1911年12月7日在皇家普鲁士科学院发表了题为《造型艺术中的风格问题》的演讲,演讲稿刊登在1912年总第31卷的《皇家普鲁士科学院会议报告》上。他在演讲中认为,形式系统即“风格”,是民族和时代的特征,同样的内容在不同的时代会有不同的表现方式,这是由于人们的眼睛发生了变化,而非感觉本身发生了变化。随后他便在《古典艺术》一书中得出“十五世纪”和“十六世纪”的风格现象有双重根源的结论。这样的观点在他的《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》一书中也得到了贯彻。[1]70“双重根源”的论述受到之后欧文·潘诺夫斯基的数次批评,认为他割裂了艺术作品形式与内容的联系。然而,作为意在以语词归纳艺术作品中的视觉形象的尝试,这种“双重根源”似乎又可以合理地解释某些艺术作品风格的形成与发展,而这恰好符合本文对浮世绘的探究过程。

以沃尔夫林形式分析的理论来看,浮世绘是线描的,这与其版画的创作方式有一点关系,但也并非完全必然。因为在沃尔夫林的对比中,同样作为版画,丢勒的《圣哲罗姆在他的斗室中》是线性描绘的,而奥斯塔德相同题材的版画则是涂绘的,前者中形象的轮廓线是清晰的,而后者则是相对模糊的。造成这般后果的原因是对于光线的不同处理方式,前者光是附属物,用来塑造客体形象,而后者将光塑造成在客体上肆意流动的样子。[2]81-82日本浮世绘有着基本相同的处理方式,将光线在图像中的表现降至最低,进而突出客体形象。例如葛饰北斋的《神奈川冲浪里》(图1),观者几乎无法在画面中感受到任何光线的存在,穿梭于汹涌海浪间的船只格外清晰,在自然界中难以见到。海浪与泛起的泡沫之间的区分格外明显,这原本应该在自然界中融为一体的画面却由于浮世绘对光线的特殊处理而蓝白分明。浮世绘美人画更是如此,喜多川歌麿的《高名三美图》(图2)没有任何光线的预示,甚至三位美人的脸虽朝向各不相同,但脸上的光感几乎都是一样的。这一方面是由于当时日本美人妆容所致,另一方面则是由于艺术家的独特处理手法,他们对光线的表现极为克制。

图1 神奈川冲浪里

图2 高名三美图

就此而言,在对光线的处理方式上,日本浮世绘秉承了中国传统版画的创作理念。从历史上看,日本版画的起源可以追溯到唐代流传至日本的版刻经书,至17世纪初带有插图的明朝刻本由长崎传入日本,促进了日本木刻版画的发展。到了17世纪后半叶,江户武家政权实施闭关锁国政策,日本经济在长期和平的环境中得到快速发展,发达的商品经济与成熟的市民阶级促成了浮世绘的诞生与蓬勃兴起。[3]由此可见,日本浮世绘与中国传统版画有着不可分割的联系,实际上它们之间的形式元素也有着极为相似的风格特征。有学者指出,影响浮世绘最多的是清代的姑苏版画。[4]就形式元素来看,确实如此。如清乾隆时期的姑苏版画《柳畔美人童子图》(图3),美人与童子相对嬉戏,神态惟妙惟肖,美人见童子搞怪姿态让人忍俊不禁,而两者脸部亦是相对,却未见有光感区别,甚至就连他们身处的室内空间与作为背景的室外空间也没有光线强弱之分。这也是因为艺术家忽略了光线在画面当中的作用,而全力塑造形象。

图3 柳畔美人童子图

沃尔夫林在《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》一书中提出了五对概念,“线描—涂绘”概念统领其余四对概念,即“平面—纵深”“封闭形式—开放形式”“多样性—同一性”“清晰性—模糊性”,这五对概念前后相互联系,对应着“文艺复兴—巴洛克”两种艺术风格。本文已将浮世绘归于“线描”风格,那么其余几个概念是否也符合浮世绘的艺术风格?下文将对此进行一一解析。

无论是日本浮世绘还是中国清代姑苏版画似乎都无法以“平面”来形容。浮世绘虽以线描作画,但一直试图在画面上营造纵深的效果。例如上文提及的《神奈川冲浪里》,背景中的富士山便以不是十分科学的透视法呈现的。更为显著的例子可以从描绘城市景观的浮世绘中发现,如《新吉原之图》(图4)表现的便是城中之景,鳞次栉比的房屋呈现出近大远小的透视效果。但这样的透视效果并不符合沃尔夫林提出的“纵深”概念,因为背景与前景中的物体均是独立存在而不是相互关联的,如《神奈川冲浪里》中的富士山也仅是作为一个象征,而并非是处于纵深关系中的远景存在的。《新吉原之图》两边的房屋虽具有透视效果,但从中间的人群设置就可以看出,艺术家将空间距离划分成三段,进而在每段节点上设置一个平面的景致,而相连节点平面上的景致之间并无关联,可以说整件作品仅是三个平面的重叠,而非一个完整空间中的画面。因此浮世绘可以被称作是“平面”的而非“纵深”的。这同样继承了姑苏版画的特征,日本神户市立博物馆藏《姑苏万年桥图》便有着基本相似的效果,俯瞰式的画面所呈现出的效果使得远景中的房屋更像是位于空间中的上方而非远方。这一特征可以追溯至康熙年间的宫廷画风,正如潘力教授在《姑苏版画与浮世绘》一文中所述:“康熙年间(1662—1722),传教士、宫廷画家郎世宁将西欧先进的科学技术带入中国宫廷,康熙帝对此大为推崇。郎世宁将中国传统院体画手法与西欧美术阴影法相结合,确立了‘写实的折中画风’。”[4]这般“写实的折中画风”主要体现在每个物体均有一定程度上的纵深效果上,而画面整体却是平面的。正是这般写实的折中画风使得浮世绘艺术家能以平面表现纵深。

图4 新吉原之图

沃尔夫林的“封闭的形式—开放的形式”概念更类似于“构造的—非构造的”概念,正如他在《美术史的基本概念》中所述:“我们所说的是这样一种构图风格,它多少以构造的手段把图画处理成一个独立的统一体,这个统一体处处都引向自身,然而,相反,开放形式的风格到处都引向本身之外,并且故意显得像是无限的,尽管隐蔽的限制还是理所当然地继续存在着,并使图画可能具有美学意义上的独立性。”[2]166

以此观点来审视浮世绘,便可以较为清楚地定义其“封闭的形式”。《神奈川冲浪里》虽表现出海浪翻腾之感,但并未展现大海无垠之感,这是由于整个场景意图展现的客体——海浪、船只、富士山——都已存在于作品中。其中并未有任何意象是指向画面之外的。各意象在整个画面中看似相互联系,海浪裹挟着船只翻腾,富士山在巨浪中若隐若现,作为统一体的画面整体处处都引向自身,而非引向本身之外。整个画面的构图虽然具有运动感,但并非毫无对称感,而后者正是沃尔夫林所提及的“稳定平衡”[2]169。浮世绘中的人物画更是如此,美人画中若是出现多个人物,她们或相互欣赏,或直视空虚之处,并不会有远眺或近观的表情,这就极大限度地将整个空间的关联性封锁在画面中,而不向外延展。甚至就连在美人画的画面中,也尽量不设置人物之外的其他事物,画中物象大都与美人有关或直接表现空白,这也是为了最大限度地降低画面空间的延伸性。姑苏版画也同样有着相同的风格特征。如上文所述,《柳畔美人童子图》中女子与儿童的相互对视已构成稳定的联系,而周围的景观设置起到的也仅是将人物包围在内的作用。

二、形式分析范围的探讨与延伸

“多样性”在沃尔夫林的理论中更像是紧随“封闭的形式”而来,也正是这一点让沃尔夫林选用“封闭的形式”而非“构造的”概念来描述上一个概念。因为“构造的”概念既可以指向“封闭的形式”,某种程度上也能说明“多样性”的形式根源。就其区别而言,“封闭的形式—开放的形式”概念更偏重于画面场景与外部的联系,而“多样性—同一性”概念则更多地指向画面内部各元素之间的联系。这样的解释很好地契合了浮世绘的风格特征。正如上文所述,浮世绘画面中的各个意象看似相互联系,如对视的人物或相互包含在内的景物,但又各自独立,因为对视人物的状态仅是姿势而非神情上的联系,相互包含的景物仅是空间上的连接而非现实的相融。同为富岳三十六景的《由御厩川看两国桥夕阳》较为明显地体现了这一点,在船上的每个人都姿态各异,虽不再延展到画面之外,但各自又可独立出来,如划船之人、手持船篙头戴斗笠之人、抚水之人,将其中任何一个人物从整体画面中剥离都可成为一幅新的作品,所谓“多样性”如是呈现。

“清晰性—模糊性”概念则更大程度上是由“线描—涂绘”概念延伸出来的。轮廓是由线描还是涂绘完成极大程度上决定了画面的清晰还是模糊,而浮世绘的线描本质便决定了它清晰呈现画面的特质。同样是表现海上之景,洛兰的风景则是模糊的,这一点很大程度上是由于洛兰以涂绘的方式描绘风景。而葛饰北斋在素描中表现水纹状态时,采用的仍是线描的方式,这更类似于文艺复兴时期达·芬奇的素描手稿创作方式。

沃尔夫林于1911年12月7日在皇家普鲁士科学院发表了题为《造型艺术中的风格问题》的演讲,演讲稿刊登于1912年总第31卷的《皇家普鲁士科学院会议报告》上。潘诺夫斯基于1915年以相同的标题在马克思·德索瓦主编的《美学和普通艺术科学期刊》上发表了一篇批评文章,主要批判沃尔夫林“风格双重根源”的观点。沃尔夫林某种程度上割裂了形式和内容的联系,导致他在《古典艺术》一书中得出“十五世纪”和“十六世纪”的风格现象有双重根源的结论,这一观点在他的《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》一书中也得到了贯彻。而潘氏认为风格问题的关键不是外在现象表达了什么,而是怎么表达,用什么方式来发挥表达功能。随后潘式在《论造型艺术的描述与阐释问题》一文中指出,根本不存在沃尔夫林所述的纯粹描述,所有描述都必然包含阐释的成分。[1]70-71实际上,上文对浮世绘及姑苏版画的形式分析已经很好地揭示了这一点。当我们以形式分析理论探讨浮世绘风格问题时,若不涉及相关画面内容,便很难以“线描”“平面”等语词来描绘作品。如果我们不以“海浪”“船只”“富士山”等指向内容的语词描述,便无法说明《神奈川冲浪里》是线描的还是平面的;前者正是阐释方面的叙述,而不是纯粹描述的。那么,沃尔夫林形式分析在浮世绘风格特征的研究中有何价值呢?

从上文浮世绘与姑苏版画的形式分析探讨中我们可以清晰地看出,沃尔夫林的形式分析提供了一个较为准确的语词描述参考,而这样的描述极为恰当地概括了浮世绘独有的风格特征,同时从描述上进一步确定了浮世绘与姑苏版画之间的联系。从这个角度来看,受到众多艺术史学者苛责的描述问题反而为沃尔夫林形式分析理论打开了新的天地,而由感官感受直接判断出的语词虽仅是在两个相对的概念间甄选得出的,但类似于亚里士多德哲学的归类方式却可以在极大程度上解决不同时期不同地点相似艺术风格之间的联系问题。正如上文所述,若不加以历史分析地判断,而就从形式分析的角度进行分类,姑苏版画和日本浮世绘的确有着近乎相同的风格特征,如为了进一步确定其现实联系,就必须增加、补充历史事实。然而,很多学术研究在起始阶段正需要建立这样的联系,因为感官上建立的直观联系正是智性分析的基础。从这个层面来看,沃尔夫林的形式分析范围便有所延伸,从单纯的风格特征分析转向美术史研究或考古学研究。就此而言,关于日本浮世绘与现代主义之间联系的研究便是如此建立的。

关于19世纪晚期日本艺术在欧洲的传播对现代主义艺术的影响,本文第三部分将会详细论述,本部分主要从形式分析的角度探讨二者在风格特征中的相似之处,以彰显形式分析方法的延伸意义。浮世绘对现代主义的兴起与发展产生了巨大影响,就形式层面而言,19世纪晚期的大多数画家虽将画面表现得极具装饰性,但本质上画面仍是平面性的,这与浮世绘的线描风格极为相似。日本浮世绘的众多特征不同于传统的欧洲绘画,例如画面的不对称、构图的不规则、对角线式的构图、布局的去中心化、装饰性、空虚的空间、缺少透视法则、无阴影的光线、表面的明亮色彩、对不同图样韵律的使用,以及由“由系统性分裂形成的深度”。[5]10被现代主义大师最大程度吸收的这些形式特征在初始阶段尚未出现。例如,在罗塞蒂这位最早吸收日本风格图案的画家作品,如《但丁之爱》《蓝色凉亭》中,他所绘制的乐器、花朵纹样几乎都仅是为了表现日本物件,激发当时艺术家与民众对日本的想象,而未采用浮世绘的风格特征。与之相似的还有马奈的《左拉肖像画》,画面左侧有一个日本浮世绘风格的屏风,右侧则有一幅相扑摔跤手彩色版画,这些都是日本风格纹样的简单植入,而并非完全是向浮世绘般线描风格的转变。然而,马奈之后的绘画在画面建构上更为深层次地吸收了如不带任何阴影的平面这样的日本浮世绘风格元素。[6]6浮世绘风格元素体现得更为明显的则是新艺术运动中的绘画作品,例如阿尔丰斯·穆夏的《吉斯蒙达》海报设计便是由线描的形式绘制而成,而浮世绘式的平面特征在其中也表现得极为明显,前景中的人物与背景中的意象完全处于两个平面上,且二者并没有任何空间上的联系,画面整体处于一个封闭的形式中,各要素之间互有关联,指向画面内部。穆夏艺术中的所有形式元素均与浮世绘相同,这已然可以证明19世纪晚期欧洲艺术更为深入地在形式上使用日本浮世绘风格,而并非仅是简单地表现代表日本的物件。就形式分析层面而言,姑苏版画、日本浮世绘、欧洲现代艺术之间都有着较多相似之处,那么浮世绘对欧洲现代艺术产生了怎样的影响,其背后的根源又是什么?

三、日本浮世绘的影响与发展

日本风通常是用来形容19世纪晚期日本对欧洲艺术与生活的影响。根据艺术史学者加布里埃尔·韦斯伯格所述,日本风可以被视作“东西方文艺复兴”的一种类型,是在不同地域不同时间发生的类似文艺复兴时期文化扩散的近现代典范,广义上的古典新发现刺激了当时艺术家的模仿与崇拜。[7]43正如韦斯伯格所述,这个词语本身源自法国艺术批评家菲利普·比尔蒂的论述,意在“指定一个新的艺术、历史且是民族志学的研究领域”,以此以一个更为系统且综合的方式走进新发现的日本艺术。[8]xi日本风有着更为集中的特征,其影响力涉及装饰、文学、戏剧等领域。尽管不同学者对其发展的关键阶段有着完全不同的区分,但对其初始阶段而言,学者们有着相对一致的观点,即开始于海军准将佩里在1854年打开日本国门,并延续至1867年首届巴黎国际博览会;第二阶段,其影响力延伸至资产阶级,在1868至约1883年间日本风的趣味风靡欧洲,并吸引了美国地区大众的注意;第三阶段也是最为流行的阶段,则一直延续至第一次世界大战的爆发。[6]3初始阶段通常被学者们称为日本趣味时期,这个阶段艺术家们将日本物件当作道具来唤起人们对日本的幻想,而最终阶段被称为日本风阶段,所采用的方式则是“某些风格处理方式与设计原理的同化”。[9]viii

浮世绘便是西方世界对日本艺术想象的完美体现。尽管大多数浮世绘都是以色彩绘制,但自1856年雕刻师菲利克斯·布拉克蒙在巴黎首次发现葛饰北斋的日本漫画始,黑白印刷画同样吸引了众多艺术家的注意。实际上,在之后的几年里,所有日本版画与装饰艺术中最受欢迎的便是葛饰北斋15卷本的木板黑白手稿,其中包含黑白水墨画与手卷。这部手稿主要以社会与文化的视角描绘日本人的日常生活、习俗和传奇。[6]51862年,德索塞夫人在巴黎开设了一家名为“中国之门”的专营日本艺术的商店,其最早的顾客包括马奈、莫奈、龚古尔兄弟、波德莱尔、左拉与德加。这个坐落于巴黎瑞弗里大道的商店随后成为他们聚会交流的场所,正是在这里惠斯勒购得了他的蓝色瓷器、版画与和服。到了1867年巴黎国际博览会举办时,日本版画已随处可见,成为19世纪70年代欧洲人可接触到的日本艺术的最典型代表。1875年,伦敦的“中国之门”等同物于摄政街开放,这个商店的赞助人包括惠斯勒、罗塞蒂、弗雷德里克·雷顿、威廉·莫里斯、伯恩·琼斯、阿尔伯特·摩尔、戈德温等人。

1867年4月1日至10月31日,超过1100万参观者前来参观巴黎世博会,由来自32个国家的超过5万名参展商在马尔斯广场聚集,为人们提供往昔与异国的迷人景观,其中有彼时最为优秀的法国艺术、美术及商业艺术,以及对未来进行预测的工业艺术。人们可以在那里的埃及菲莱岛与墨西哥霍奇卡尔科神庙复制品里游览,在真实大小再现的罗马地下墓穴中徜徉,在英国火车里奔跑,在苏伊士运河模型里游泳。[10]3正是通过这届世界博览会,日本浮世绘的魅力从巴黎辐射至欧洲大陆,上述提及的艺术家后来大都成为现代主义艺术流派的中流砥柱,他们的作品也或多或少地带有某些浮世绘形式特征。那么,是什么样的特质吸引现代主义大师们从众多艺术风格中不约而同地选择浮世绘风格,将其融入自己的艺术创作中?又是什么样的精神气质使他们愿意以线描和平面来刻画对象呢?

“浮世绘”一词有入世行乐、人生如过眼云烟之意,是表现现实世界的绘画。日语“浮世”与“忧世”同音,“浮世”一词是指日本中世以来的佛教概念中相对于净土、充满忧虑的现世的“忧世”。因此,浮世绘可解读为“虚浮世界的绘画”,与出世超脱相对。[11]6这一点恰好与19世纪晚期欧洲大陆艺术家的心境不谋而合,由于海上贸易的飞速发展,欧洲资本积累迅速,很多欧洲人由绚丽的“浮世”感受转向“忧世”。与此同时,欧洲尤其是巴黎对日本艺术的热情,与当下所谓激进的前卫派的发展密切相关。这与东方主义形成了鲜明对比,后者由学院派艺术家支持,很大程度上保留着异国情调。因此,尽管日本艺术与手工制品的影响形式是以单纯的模仿或某种程度上表面上的启发表现出来的,但日本艺术与欧洲艺术的关系变得更为密切了,且身处艺术变革潮流最前沿。日本艺术并未被视作新的模仿模板,而是新潮流的催化剂与加速器。[12]400浮世绘之所以吸引欧洲艺术家注意力,是因为它的自然与精神概念。在众多浮世绘艺术家中,葛饰北斋似乎最符合人们对日本艺术家的想象,他不仅是一位极具天赋的艺术家,而且他还拥有一种古怪光环,游离于习俗之外。正如德加所言:“葛饰北斋不仅是浮世其他众人间的一位艺术家,他还是其本人心间的一座岛屿、一片大陆、一整个世界。”[13]42

综上所述,就沃尔夫林的形式分析角度而言,姑苏版画与日本浮世绘有着极为相似的特质,正是这样的特质使得浮世绘于19世纪末在欧洲大放异彩,促使欧洲现代艺术向线描、平面、装饰性方面发展。