图像空间与诗意空间的绘画语境

李禛 徐止喜

摘  要：雅各布森在语言行为中提出了转喻以相切性和连续性为基础，而隐喻则与相似性和替换性的原则有关，进而把原本作为传统修辞手法的两种形式提升为语言功能的两种基本模式。其借助失语症的实证研究解释了转喻与隐喻的二元对立思想，并将这一思想从语言学应用到人类文化学领域。在雅各布森看来，转喻和隐喻之辩证并不限于文学作品的研究，而在西方艺术史中也同样存在，可以说是语言学在绘画语境中的具体体现。在西方绘画流派中，建构图像空间的立体主义有明显的转喻倾向，表達诗意空间的超现实主义则是明显的隐喻性态度。以往对两个风格流派的研究大多围绕其内容题材和表现形式，图像空间与诗意空间的绘画语境则通过比较立体主义的转喻结构与超现实主义的隐喻结构，分析转喻和隐喻在绘画艺术中的应用，为欣赏立体主义和超现实主义作品提供不同的解读。

关键词：图像空间;诗意空间;转喻;隐喻;立体主义;超现实主义

保罗·弗里德里希说：“布勒发现意义生成的两基本面向由连续性和相似性组成。雅各布森接受并发展了布勒这一重要的精辟发现，将其与索绪尔所讲的横组合关系（即连续性层面上同序关系）和纵聚合关系（即相似性层面上的替代关系）之二分联系在一起。”[1]252-253在雅各布森看来，转喻构成了语言的历时或者横组合，即事物之间的邻近性，通常可理解为时间、空间上的连锁反应，如先后关系：采菊东篱下，悠然见南山;或因果关系：水滴石穿、拔苗助长。隐喻则构成语言的共时或纵组合，即事物之间为相似性，这里的相似可指外形、色彩、声音、语言、味道等类似，也可是通过联想后的象征和对立，如温柔似水把女性比作水、一叶知秋形容看到落叶便知道秋天来了。雅各布森对转喻和隐喻的运作模式确实将这一对语言学领域的经典模式广泛应用到各类文化研究中，通过邻近性和相似性原则使我们将西方艺术史中的立体主义与超现实主义这两种流派的基本形式特征联系起来。

一、图像空间——立体主义的转喻构成

立体主义是西方艺术史的一个绘画流派，其艺术家运用对图像的分割、解析、重组等方式建构画面，形成一个连续性的空间——时间成为绘画语境中的功能和意义。通过不同角度对物象的描绘，立体主义将其置于同一个画面中，以此展现物象完整的形态。这种组合的构成形态主要的呈现方式是先把物象分解成为不同的几何切面，然后主观的拼叠在同一画面上以求表现出物象的不同角度，创造四维空间的概念。这种概念其实是在画面上表达二维（平面）和三维（立体）空间之外，再营造一个以结构和时间凝缩而成的维度。我们可以把它理解为类似电影情节的动态过程，这个过程的历时性构成了立体主义的转喻表达，其分割与并置的基本空间结构，形成了一个相对完整且具有象征性的效果。

在立体主义画派代表布拉克的作品《埃斯塔克的房子》里，简化成几何形状的房子被安排在画面中心，这个构图中，房子即是空间结构的焦点，也是时间叙事的中心。作为关键的结构性元素，房子部分 展现虽不完整，却为观者提供了全方位了解它的可能和想象空间[1]231。这种表现手法借助对自然物象的几何化概括，使画中的房子看似介于平面与立体效果之间，实则是艺术家在二维平面上追求三维立体后对结构的再现。景物在画中自上而下地推展，通过改换其位置关系构成了一个高度理性化的前后空间，这样的秩序和规则在立体主义绘画中实则体现了转喻的先后关系。

立体主义的另一主将是毕加索，其油画作品《亚威农少女》，女人正面脸上出现的侧面鼻子，正面胸脯出现的侧面扭曲，甚至整张脸的五官错位，出现拉长或延展的状态，看上去好像把人物身体分解成若干几何形体和色块，然后再进行重新组合，形成意象表达，这种呈现方式的意义标示了转喻的连续性和相邻性。画家把五个女性不同角度的部位进行了结构上的组合，凝聚在一个画面中，展现出一种线性、抽象、完整的空间。在这个空间里，同时出现的“时间”概念凌驾于图像本身，以一种连续的绘画语境揭示了作品的意义。如同现实主义作家走在连续性关联的路径上，转喻性从情节转入氛围，从人物塑造转入时空的建构[1]253。

立体主义否定了从单一视点观察表现事物的传统方法，把从不同视点对事物的观察和理解形诸于画面，作品由多个部分构成一个整体，表达出时间的持续性和相关性。这显然不是主要依据视觉经验和感性认识，而是大量的理性、观念和思维。《画家和模特儿》《照镜子的女子》《水手》《玛丽·泰雷兹》《梯子上的农妇》《多拉·马尔》等作品中的人物形象无一不是运用了连续分割和相邻联结的手法来结构画面空间。与传统绘画相比较，多角度的完整形象代替了自然局部，把客观物体引入绘画，将具象表现物体本身与抽象表现结构形态综合起来，生成了转喻在立体主义绘画中的意义。

二、诗意空间——超现实主义的隐喻表达

超现实主义受到19世纪浪漫主义及象征主义的影响，致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑的现实观，放弃以有序经验为基础的现实形象，将其与本能、梦境、想象相融合，展现人类深层心理的形象世界。而作为一种认知意义上的语言方式，隐喻则是运用相似性和替换性提供某种含而不宣的信息，通过诗意化的暗示达到某种言说效果。如果说转喻在立体主义绘画中以组合的形式创造了复合构图，那超现实主义中的隐喻功能对应的就是选择。它借助具体意象并通过形诸于人物情思和感触，引发人们对于作品背后意义的追寻。

米罗曾说过：“当大部分的人没有机会表达时，身为一位艺术家就必须以隐喻的‘声音来代表大众的心声。”[2]无论是达利对潜意识和梦境的追问，恩斯特运用拼贴对人类幻觉的发掘，还是杜尚对艺术本体与自然的探寻，以及马格利特对图像关系的思考，试图揭示另一世界的精神意涵，并通过隐秘性的重新塑造，正是艺术家们推动超现实主义绘画隐喻世界形成的过程。

在达利的《记忆的永恒》中，余晖下的大海、山峰，一片沉寂的海滩上躺着一个似乎只会在梦境里出现的怪物，旁边平台上长着一棵枯树，还有一个满是蚂蚁的金属盘子。画中最不真实的是三只好像即将融化的钟表，它们看上去柔软可以弯曲，又带着一种不堪重负的状态。记忆与时间相关，而钟表与时间之间的替换性构成了隐喻的观念，时间仿佛魔力般停止了，所有物体成为失去功能的存在，幻化成一种意识的象征，表达出某种对时间流逝的痛苦和对生命现实的无奈。这种暗示性的隐喻表现手法，体现了个人情感在物质世界挤压下的被动和无力。

另一幅作品《内战的预感》，创作于1936年，艺术家预感到西班牙内战的来临，运用隐喻的手法在蓝天白云下把一具扭曲的人体表现得十分令人恐惧，看上去似乎被肢解一般血肉横飞，以此来暗示战争到来的残忍和血腥，这种替换性实际上是一种引申概念的表达，战争和流血是具有共时性的，具有典型的象征意义。

同样是反战题材，米罗的作品《静物和旧鞋》则显示了他为反对西班牙内战中法西斯分子而做出的深刻警醒。作品中的形象是明确的，有旧鞋、酒瓶、插了叉子的苹果，还有一个一端变成头盖骨的面包，所有的一切看似毫无关联，实则被安排在同一个空间里，让观者联想到战争对人类带来的不幸和灾难，也表达了米罗对这一切的深恶痛绝。这里再将隐喻的选择作为绘画的表现手法，以物体的形状、色彩和对比来颠覆传统印象，揭示腐朽不堪的社会。

另一位超现实主义画家马格利特的许多作品中也有着不同层次的暗示，这种相似性和替换性被反复运用，强调作品的隐喻功能。其最有代表性的一幅画作名为《形象的叛逆》，画面上画着一只烟斗，下面写有一行文字：“你看到的不是烟斗。”此画创作于1929年，之后经常被用来解释超现实主义的观点，“烟斗”隐喻“叛逆”，这种“看山不是山”的论调正是超现实主义艺术家们对形态和精神的相似替换。正如《错误的镜子》里描绘的那样，一个人的眼睛以及投射在这只眼睛上的蓝天白云。在马格利特看来，人眼实际上象征一面镜子，看见的事物只是意识中自然的幻影，而不是自然本身。所以镜子里都是错误的，世界上根本没有眼睛看得见的“真实”，眼中的景象只是艺术家用来对幻觉的图解。同样的隐喻式响应在《比利牛斯城堡》里，空中那個像热气球一样漂浮着的巨大岩石，也生成了某种相似性或替换性的意义。

三、转喻与隐喻的共同建构

虽然转喻以相关的连续性构建空间，而隐喻以相似的替换性组织画面，但是我们发现这两种手段也可以同时服务于作品，把立体主义和超现实主义联结在一起。这种把主体解构再与喻体并置的象征性框架往往生成了画面的意义，并解决了部分与整体的关系。

在毕加索的作品《格尔尼卡》中就可以看到立体主义和超现实主义风格的结合：画面右侧一位妇女面色惊恐高举双手在呐喊;另一位妇女似乎拖着与身体分离般畸形的腿在艰难前行;上方还有一位看不见身体只伸出一只手臂举着油灯的女性;左边一位母亲抱着死去的婴孩仰天哭嚎;地上是一名手握断剑战士的尸体，剑旁一朵鲜花正盛开着;画面上方中心是一匹被长矛刺伤嘶吼的马;右边是一头昂首站立的牛。画家在形象组织与构图安排上看似随意散乱，实则所有的图像都经过了细致的推敲构思，形成严整统一的秩序。《格尔尼卡》的背景正是1937年德军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡事件，经过三小时的轰炸，死伤无数平民。毕加索借此作为创作题材来表达自己对战争的抗议和对死去之人的哀悼。公牛代表德军，受伤的马寓意战争中无辜的百姓，举着油灯的女性隐喻“自由女神”，象征着人们对和平与自由的渴望，倒地的男子则是战争中牺牲的战士，剑上的那朵小花暗示着一种宁死不屈的精神。从精心组织的构图上看，画家将这些充满动感与夸张变形的形象经过连续分割再有序的重组，体现出其中的逻辑关系：战争与暴行、轰炸与灾难。

另一幅作品《哭泣的女人》，画面中是一张显得杂乱无章的面孔，眼睛、鼻子、嘴巴全部错位放置，看似正面又像侧面，面部结构和轮廓被扭曲、分割后又重新组构。画中女人眼里的黑色星星其实正暗示西班牙重镇格尔尼卡空中不停盘旋的轰炸机，她咬紧手帕，面色苍白，泪水翻滚，痛苦不堪。两种手法的共同运用让我们看到立体主义与超现实主义之间并不是割裂的，两幅内容全然不同的画面却都控诉了法西斯惨无人道的暴行，也显示出画家深厚的艺术功力。由隐喻刻画出丰富多变的细节，再回到转喻突出强调其重点，以形象的艺术语言，借助几何抽象的空间组合，使作品获得紧密的内在结构。

四、结语

由此可见，在西方艺术史中，转喻所代表的立体主义与隐喻所代表的超现实主义是可以并置出现的。无论是转喻中出现的现实主义因素还是隐喻中蕴含的浪漫主义因素，两者的意义生成都离不开其自身特有的艺术语言，形式衍生出来的画面构建为两种艺术风格增添了更多的解读方式。我们在研究分析立体主义与超现实主义绘画时也可从转喻与隐喻的语言形态方向多去关注两者之间的关系，把握其连续性与替换性原则，在艺术观念领域建立更多的联结。

参考文献：

[1]巫鸿.时空中的美术[M].梅玫，等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2016.

[2]宋荣欣.米罗超现实主义绘画艺术的历史现实性[J].美术大观，2005（11）：16-17.

作者简介：

李禛，硕士，江苏联合职业技术学院南京工程分院讲师。

徐止喜，硕士，江苏联合职业技术学院南京工程分院副教授。