从三个“背影”看许鞍华电影中悲剧美学的价值落点

摘  要：纵观许鞍华导演的电影，可以发现片中人物都曾经深陷矛盾痛苦的境地，然而人与命运的奋力对抗常常迸发出极强的生命张力，形成痛感与力量感并存的悲剧美学。在许鞍华四十多年的从影生涯中，这种悲剧美学的价值落点一直在变化。对《半生缘》《天水围的夜与雾》《黄金时代》这三部许鞍华筹备多年、深刻聚焦女性悲剧的电影进行研究，通过分析三部电影结尾处的三个“背影”的象征意义，提出从以主人公爱人的背影承载情感寄托，到以主人公幼年的背影强调个体命运，再到以主人公扭转背影、正面示人的行为凝结精神力量。许鞍华悲剧美学的价值落点逐渐落归悲剧主体本身，形成显著的、由外而内的流变脉络。

关键词：背影;许鞍华;悲剧美学;价值落点

悲剧是一个美学范畴，诞生自古希腊美学家对古希腊文学作品的理性考察，随着西方文学的发展和西方美学理论的发展不断丰富和演变。悲剧美学传到中国后，经鲁迅、蔡仪、李泽厚等人的阐释和探讨而不断变化发展。鲁迅在杂文《再论雷峰塔的倒掉》中，将悲剧表述为“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，但值得注意的是，悲剧美学并不是消极意志的体现，甚至恰恰相反。李泽厚曾在《关于崇高与滑稽》一文中指出，悲劇能引发“美感喜悦”的根源在于能够让人“提高精神”，悲剧美学的实质在于让人“化悲痛为力量”。

许鞍华电影中有很强的悲剧意识，仔细梳理她的电影后会发现，她镜头下的主人公往往会面临各种问题：封建礼教的精神压迫;暴力对身心健康的残害;衰老、疾病、死亡;爱情中的求不得、爱别离、怨憎会;从缺乏母爱的女儿到失去女儿的妈妈，亲情缺位的痛苦;来自工作与家庭的双重生活负担;理想与现实之间存在巨大落差，难以实现的个人价值，等等。同时，主人公在这种衰亡痛苦的命运中挣扎求生，表现出极为清晰的痛感和顽强的力量感，可以说，对悲剧美学的呈现贯穿了许鞍华从影生涯的始终，其作为女性导演的女性视角，又让她选择将片中女性人物作为悲剧主体以及悲剧美学的承载者。

纵观许鞍华聚焦女性悲剧的电影，有三部倾注其极大的心血，结尾处都刻意设计展现主人公的背影：《半生缘》中，电影最后让观众代入顾曼桢的视角看爱人沈世钧的背影;《天水围的夜与雾》中，电影最后让观众代入王晓玲父亲的视角看幼年王晓玲的背影;到了《黄金时代》，电影最后让观众代入骆宾基的视角看萧红和萧军的背影，然后萧军渐渐走出画面，萧红转过身来，直视镜头，影片结束。这三个背影串起一条简明清晰的脉络，反映了许鞍华从影四十余年呈现出悲剧美学的价值落点的变化。

一、《半生缘》：以爱人背影承载情感寄托

《半生缘》上映于1997年，是许鞍华最初的执念，早在1983年就想拍，条件一直不成熟直到十几年后才开机。她在接受采访时坦言，对拍《半生缘》的欲望甚至超过了她公认的同期艺术巅峰《女人，四十。》，因为这是一部她“在概念上想通了”的戏，倾注了很多心血和个人想法。

《半生缘》改编自张爱玲同名小说，除了使女主角顾曼桢更加主动，删去了顾曼桢在姐姐死后嫁给仇人祝鸿才的桥段，并将祝鸿才的形象进行一定程度的美化，故事情节基本与原著相符：顾曼桢本与沈世钧互相爱慕，却被不能生育的亲姐姐幽禁、被姐夫强暴直至怀胎生子，与沈世钧完全失去联系，两人再见已是14年后。故事最后，终获自由的顾曼桢坚强地做出独自抚养孩子的决定，重新找了一份工作，开始了新的生活。得知事情始末后，沈世钧非常迷茫，顾曼桢却平静地说：“能见面已经很好了。沈世钧，我们是回不去了。”顾曼桢切身经历惨剧却比沈世钧更有面对现实的勇气，表现出极为强大的精神力量，美感也由此迸发。

这场戏后，便是电影结尾，沈世钧当年打着手电为顾曼桢找手套的场景。观众随镜头全景一起注视沈世钧四处寻找的背影，找到手套那一刻，镜头转为近景拍摄沈世钧面带微笑的正脸。这一段表面上是带观众进行全知视角的回溯，实质上是顾曼桢对往事的主观想象，她在明知二人再回不去后，想起当年那只红手套。

片中还有一处将沈世钧的背影作为顾曼桢情感寄托的集中展现，是电影中统领全片的“引子”。电影开头，伴随顾曼桢的独白，画面分别展现了顾曼桢躲雨时、在办公室与同事聊天时、到厂里检查机器时、搭乘公共汽车时与男主角沈世钧的相遇，顾曼桢的目光每一次都追随着沈世钧，沈世钧却并不知道顾曼桢的存在。后来在昏暗的工厂车间内，顾曼桢由远及近走来，沈世钧背对镜头走去，二人渐行渐远，最终顾曼桢走出镜头，画面中只剩沈世钧的背影，此时片名字幕“半生缘”缓缓出现，电影正式开始。在这段引子中，无论是顾曼桢的独白视角，还是顾曼桢的正面镜头，都提示着半生缘悲剧的真正主角是作为女性的顾曼桢，然而和电影结尾一样，二人擦肩而过后，顾曼桢就消失了，镜头中只剩下沈世钧的背影。

在《半生缘》中，许鞍华选择将“爱情”作为女性悲剧命运的价值落点，用顾曼桢眼中的爱人背影作为全片的收束。在经历惨剧之后，沈世钧和他手上的红手套，象征着顾曼桢最青涩、最美好的爱情，也象征着她原本美满的生活、未被打碎的个体生命经验，让电影基调变得更加温情，更易于观众接受。然而，这也使得《半生缘》真正的主角顾曼桢隐入了两性关系背后，变得被动：明明是顾曼桢先于沈世钧动情、有更多付出，明明是顾曼桢承受了更多伤痛、有更强大的精神力量，最后电影却让顾曼桢成为观众代入的视点，将沈世钧找手套的动作处理为这“半生情缘”的落脚点，这种错位使观众对个体悲剧的体悟让位于对爱情遗憾的唏嘘，削弱了悲剧美学的力量。

二、《天水围的夜与雾》：以幼年背影强调个体命运

另外一部许鞍华筹备了许多年的戏是《天水围的夜与雾》。这部上映于2009年的电影，改编自真实的社会新闻，拍摄曾被中途叫停，许鞍华在休息期间灵机一动，将一个讲亲情的故事由荃湾挪到了天水围中，也给观众做了一个正面的心理铺垫，这才有了获奖无数的《天水围的夜与雾》。

在《天水围的夜与雾》中，对人物悲剧命运的关注更加直接。电影开篇先报道了这起伦常惨案，一名男子先后杀死妻子和两个孩子后自杀，随后从不同人的视角回溯女主角王晓玲的人生。

王晓玲出身自贫苦农村，很小年纪就独自外出打工，后来以卖身为生，嫁给嫖客李森。起初李森待她很好，然而权力和地位的悬殊让李森自卑的心逐渐膨胀，并扭曲为一种优越感，后来他开始以恩人自居，理所当然地侵犯了王晓玲的妹妹，甚至也猥亵自己的亲生女儿。王晓玲屡遭李森的言语暴力、身体暴力乃至性暴力的侵害，她勇敢反抗，然而四处奔走都没有结果——社工、警察、区议员，每个专业人士的不作为都加重了王晓玲的绝望，最终王晓玲被推到了悲剧结局。

电影中间曾出现过王晓玲初次离家的场景，那时她还是一个小孩子。镜头中配乐轻盈悠远，温暖黄色基调的画面非常明亮，屋墙面积极大，挡住了王晓玲的去路，王晓玲转过弯就消失在镜头中，这是对王晓玲离家的“真实再现”。

而在电影结尾，凶案始末已为观众知晓，镜头又拉回了那个偏远的小村子。全片最后一个镜头中，王晓玲的父亲坐在门前抽烟，一只雪白的小兔子在他身后跑来跑去。突然，父亲像感觉到了什么似的，开始四处张望，看到画面右边时，镜头也开始向右移，渐渐把画面拉到了年幼的王晓玲离家时身旁那堵屋墙——和片中王晓玲初次离家的镜头非常相似，墙上藓草青翠旺盛，年幼的王晓玲背着竹筐、手中拎着编织袋，走了几步路之后回头招手。然而与那个“真实再现”镜头不同的是，此时的配乐和缓、沉痛，调和了大量黑色的画面，十分昏暗，同时屋墙占比大幅缩小，王晓玲不再是视觉上被压迫的对象，前路开阔起来，也一直处在观众视线之中。随后，镜头固定下来，像一个人一样注视王晓玲招手后渐渐远去，直至画面由明转暗，最后黑屏，像是人闭上眼睛。自此，观众和片中的父亲一起完成了对当年那场目送的回望。

由此，许鞍华结束了对王晓玲一生的回顾，将时光定格在悲剧发生前。片尾这个镜头的背影是一种抒情，王晓玲结局已定，所以感情基调是悲伤的，但是许鞍华通过长镜头中的同物转场将现实时空和回忆时空进行缝合。让观众的观众焦点跨越时空完全聚焦于悲剧主体身上，强调她在悲剧中作为“人”的个体命运，同时也通过为她安排开阔的前路，给出了另一种隐蔽的希望：如果时光倒流，她会不会有不同的结局？

三、《黃金时代》：以扭转背影凝结精神力量

还有一部许鞍华想拍已久的电影，是上映于2014年的《黄金时代》。萧红是许鞍华一直想拍的人，等了整整20年才时机成熟，找到了合适的剧本和充足的投资，得以开机。这部萧红的传记电影，通篇都在讲述萧红的命运悲剧。

作为一个才华惊绝、思想深刻的作家，萧红始终生活困窘、颠沛流离、疾病缠身，在爱情里饱受家暴、出轨、抛弃之苦，辛勤创作但因文学理念不迎合时代而备受轻视，遭受着身体和精神上的双重打击。甚至离世时，她也是孤身一人。

然而，导演并没有渲染她的悲惨和凄苦，而是为她安排了非常诗意化的结局，在她合上双眼、离开人世那一刻，电影使用叠化转场。病床上的萧红渐渐消失在一大片灿烂的花树中，伴着音乐，萧红声音的旁白念起了她在《呼兰河传》中书写的童年回忆，“呼兰河这小城，住着我的祖父……我家有一个大花园，花园里明晃晃的，红的红，绿的绿。花开了，就像花睡醒了似的……”镜头从枝叶繁茂、开满鲜花的林木上空缓缓摇过，拍到正在花园中的祖孙二人。在灿烂的阳光下，幼年萧红摘了好几朵不同种类、颜色鲜艳的花别在祖父的草帽上，最后祖孙二人手拉手笑着离开，这正是萧红一生中最幸福的回忆。紧接着的画面，伴着“黄瓜愿意结一个果，就结一个果，若都不愿意，就一个黄瓜也不结……”女孩无忧无虑、笑着从远处跑来，道路宽阔空旷，路两旁是苍翠的树木，这正是她自由和快乐的写照。随后，一场急雨下来，“秋雨之后，这花园就开始凋零了，黄的黄，败的败，好像很快似的一切花朵都灭了……”女孩戴着笠帽走进屋子，此时两面灰黄陈旧的墙代替了从前开阔明亮的世界，把她挤压在画面中间，暗示着她的弱小、无助。果然，她走进房间后被父亲毫无缘由一脚踢倒在地，祖父过世了，她唯一的庇护不在了，回忆到此戛然而止。

整个回忆段落是萧红一生的写照，没有回避幸福也没有逃避苦难，简洁清晰而有力量。这段在萧红死后出现、被萧红所书写的回忆也预示着萧红的文学创作已经独立于她的肉体而存在，也让她得到某种意义上的“永生”。

电影最后一场戏，是以骆宾基的视角看到萧红推开小楼的窗，探出身子吸烟。那正是洪水淹没哈尔滨、萧红趁机脱身之时，怀有身孕的萧红大胆跳下宾馆二楼的窗子开始新的生活，是她最鲜活、最自由的时候。随后骆宾基又转身，看到萧红和萧军前行的背影，二人大声唱着歌，走着走着，萧红渐渐停了下来，萧军走出画面，在背景音乐到达高潮的时候，萧红转过身来，直直地看着镜头，看着片中的骆宾基、片外的观众。在萧红的注视中，全片结束。

不同于《半生缘》中顾曼桢将沈世钧作为情感寄托的结尾，在《黄金时代》中，结尾处的萧红没有将希望和情感寄托在他人身上，萧军走出画面，预示着萧红在此脱离了依附男人的身份，彻底成为骆宾基抬头时偶然瞥到的独立存在，是一个崭新的、超越性别的人。承接《天水围的夜与雾》中对个体命运的回溯，镜头最后聚焦到了悲剧主体身上，却比仅仅回到悲剧发生前更近了一些。萧红转身、直视镜头，预示着她终于沿着自己的生命逻辑成为了自己，她的肉体已经消亡，但她的文章不朽，她宝贵的生命体验不朽。许鞍华以影像形式让历经悲剧的女性“重生”，从萧红扭转背影的行为中凝结着巨大的精神力量，让萧红鲜活、自由、无畏的灵魂实体化，成为一个崭新的人，悲剧美学在此走向成熟。

四、结语

上述三部电影分别上映于1997年、2009年和2014年，前后横跨17年。需要注意的是，许鞍华在探究命运悲剧的成因时，很少把矛头对准影片中的某个人物，而是挖掘悲剧背后更深层次的问题。《半生缘》中，顾曼璐囚禁妹妹是顾曼桢痛苦的开始，但曼璐卖身养家却不被理解的精神困境是真实存在的;《天水围的夜与雾》中，晓玲的悲剧之所以发生，除了李森成因复杂的残暴，还有社会各方的不作为;《黄金时代》中，萧红的文学成就不被重视，不只是萧军目光短浅，更是时代所限，等等。她的悲剧美学建立在对社会的深刻观察和深切关怀之上，电影中主人公的命运悲剧不是某个坏人造成的偶然，而是社会合力会形成的某种必然，这加重了悲剧美学中“悲”的一面。

而悲剧美学中“美”的一面，则体现在悲剧给人带来的精神力量上。上述三个“背影”凝结了不同时代女性的命运悲剧，我们可以从中一窥许鞍华悲剧美学价值落点的发展：起初，价值落点是“他者”，是两性之间的情感关系，主人公在悲剧发生后寄情于昔日美好的时光;后来，价值落点回到了“自己”身上，许鞍华将时间回溯到悲剧发生之前，给出主人公改写命运的希望;最后，价值落点落在了“人的精神力量”上，不再回避悲剧命运的发生，但是悲剧主体在历经悲剧后实现了新的生命意义。

随着年纪增长、经验丰富，许鞍华悲剧美学的价值落点经历了由外而内的过程，她对悲剧美学的塑造愈加成熟，愈加注重悲剧对人的精神力量的提振，也愈加接近悲剧美学的实质。

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作者简介：李美慧，上海大学上海电影学院硕士研究生。