从《悭吝人》看莫里哀在美与典型问题上的艺术处理

曹婷

摘 要：莫里哀是新古典主义时期喜剧成就最高的作家，既继承了古典传统，又在实践中加以突破和反叛古典主义定律。尤其在美与典型这一问题上的艺术处理，运用了古典主义时期少有的想象力；在社会情境中表现人物性格——可以说是黑格尔“冲突”说的萌芽；其古典形式之下的现实主义本质，使得莫里哀作品中的“典型”人物客观而又内涵深刻。

关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年齡来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立——现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫無主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.

[4] 哈罗德·布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.

[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.

[7] 爱·摩·福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.

[8] 莫里哀.喜剧六种[M].李健吾，译.上海译文出版社，序言：1.

[9] 吉尔伯特·海厄特.古典传统 希腊——罗马对西方文学的影响[M].王晨，译.北京联合出版公司，253.