全球视野下的中西方艺术史研究思维比较

摘 要：全球化研究视野是艺术史不可逆的大潮，跨门类、跨学科的研究逐步成为时尚。在这样的浪潮中，认识中国与西方艺术史研究思维的差异性，对于中国学者把握研究方向、丰富研究成果有着积极的作用。以近10年来与中国书画研究相关的西方著作为研究对象，试图站在中立客观的角度对相关作品进行审读与评价。

关键词：高居翰;西方汉学;艺术史;图像学

有关中国书画研究方法论的讨论是长期以来的热门话题，尽管贡布里希（E.H. Gombrich）认为方法论就应当像“钉钉子就得用锤子，拧螺丝就得用起子”那样了无痕迹，但中西方学者对于中国古代书画的认知与研究思路却似乎有着一道无法跨越的鸿沟。随着时代的进步以及学术研究的逐渐细化与深化，关于中国艺术史的研究，无论是中国还是西方都保持着较高的热度，并随之衍生出了各个流派、各种学说，讨论范围涉及艺术史的各个方面。

一、文献与考古材料

对于中国艺术史，特别是对于中国古代书画研究来说，文献材料的意义至关重要。一般来看，中国古书画研究的文献包括相关人士的诗集、文集、笔记、信札，更重要的自然还有书画作品本身的题跋、印鉴等。从视觉角度来说，图像研究是以图像及其媒介为研究重点，而文献则相当于作品的“符号”，带有明确的指示意味。对中国艺术史家而言，能否运用好文献，或者说能否发掘甚至是“垄断”最新的文献资料，对于图像研究来说至关重要。从一些传统的中国艺术史家的视角来看，发掘文献的过程本身就已经可以作为研究成果来看待了。传统的中国艺术史家，往往对于版本校勘学、训诂学，甚至音韵学，都有一定的造诣，这与他们对于文献的重视有着莫大的关系。

西方艺术史学者往往在利用文献的同时，更着意于考古材料的运用。美国学者罗泰（Lothar von Falkenhausen）撰写的《宗子维城：从考古材料的角度看公元前1000至前250年的中国社会》一书，就是以考古材料为主导而书写的先秦社会史，与其他研究不同的是，这本书中作者有意识地回避了文献材料的利用，这不能不引起我们的重视。传统观念认为，考古是一种基于文献（特别是青铜器铭文）的历史学研究，考古资料可以为文献提供佐证，进而认为考古学是一门基于文献的、为历史学研究服务的学科。但罗泰则认为，考古学不需要受到文献的干扰，考古学有自己的研究方法，考古学与历史学是平行合作的关系。“考古学研究的终极目标是，或应该是，促进对历史的理解”，“考古学必须从文献历史学的束缚中解放出来。只有在不受外在文献历史学干扰的前提下，考古资料才能提供一种认识论上独立的认识”[1]。对于研究学者而言，文献（特别是铭文）主要用于研究贵族阶层，考古则是研究其他阶层的唯一可靠来源。并且，从文献的角度来说，文献（特别是铭文）要体现出贵族阶级的利益规定，因此不太可能是历史的客观记录。

从研究者的角度来看，大部分西方考古学家（包括艺术史学家在内）在运用历史文献材料的时候，往往在方法上存在缺陷。究其原因，是因为文献有一套适合自己的研究科学，要想在这方面作出贡献，必须对文献学有很深的了解。但大部分西方学者其实对于文献并不了解，运用文献时自然也很难得心应手，自然还不如索性把这类工作交给真正以文献为本的中国艺术史学家。甚至如罗泰这样的作者，在著作的中文版序言中就坦然将自己的著作定义为“西方汉学著作”，即承认参考书目中存在大量研究早期中国的西方学术作品，而这些成果自身就存在“水土不服”甚至本非上乘之作，但引用這些著作却与作者自身勾勒的“读者画像”紧密契合，便于西方读者针对某些具体问题进一步检索。这种差异性体现出不同国籍的学者对于工具和媒介的不同态度，也体现出了中西方艺术史学家对于语言与文字驾驭的天然差异。

二、联想与假设

对于美国学者倪雅梅（Amy McNair）撰写的《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》一书，学界呈现出褒贬不一的两极分化情况。褒扬者认为书中文字引人入胜，叙事详细;贬斥者认为书中观点不能自圆其说，破绽百出。全书从“书法中的政治”谈起，梳理了唐代书法家颜真卿的显赫家世、早年生涯，还探讨了颜真卿晚年的书法风格。总的来说，这本书属于接受史的范畴，主要是从接受的角度阐释了颜真卿之所以在书法上（特别是宋代书法史上）获得了至高无上的评价，并非源于纯粹的审美原则，更多的是出于某些政治上的原因。

在倪雅梅看来，颜真卿在书法上的重要地位，是由11世纪几位有权势的文人人为制造出来的，这些人又以欧阳修为代表。他们希望通过与颜真卿正直中正的声名建立联系，从而提高自己的政治地位。正是这些文人将书法家的书品和人品等同而论，并大力弘扬颜真卿的书法品格，以便将自己“装扮”成和颜真卿一样的人物，满足自己儒家意义上的政治诉求，进而达成自己政治意图。换句话说，颜真卿从一个艺术家被北宋文人们塑造成为一个概念，这个概念具有鲜明的儒家文化符号特征。北宋文人们的诉求与颜真卿的人格魅力及书法特征恰好吻合，那么颜真卿在书法上的表现是否真如作者的猜想似乎也不再重要。在作者的眼中，北宋文人们从自身需要出发找到了颜真卿这样一个相对符合需求的文化符号，如果历史上存在另一个“中正之笔”的文化符号，那么颜真卿在书法史上的地位很有可能会被重新评估。

事实上这样的概念塑造与生成在中国文人的世界中同样存在，尹吉男就曾在《“董源”概念的历史生成》一文中对明代中后期以董源为代表人物的文人画艺术史叙事的发展轨迹进行了详细论证，董源作为元明以来文人心目中的南宗旗帜性人物，明代艺术史中对于董源的描述已经与北宋时期有了本质性的区别[2]。倪雅梅与尹吉男的不同之处在于，后者虽然也是采用接受史的视角，但仍旧站在艺术史叙事的领域，而并非将艺术与政治诉求挂钩，前者则通过联想大胆地进行了相关假设，这透露出中西方学者研究思路方面一个极大的差异。

与中国传统艺术史家不同，西方学者更加偏爱联想与假设。这是因为不同国籍所代表的性格特征不同：中国学者相对更为保守，而西方学者思维更加活跃。此外，不同国家学者对于材料（特别是文献材料）的掌握与使用程度不同。回到前面谈到的话题，对于文献材料的掌握与解读，中国学者自然具有得天独厚的优势，而西方学者可使用的材料往往较为单一，不仅文献材料的准度有待商榷，有些是否是当时的原作都不能确认，这自然也就成为西方学者的一个短板。

时至今日，包括高居翰（James Cahill）在内的西方汉学家在书写中国书画史的时候，使用的画论材料更多仍是《中国书画全书》这种后人整理的版本。这似乎又回到了上一节讨论的话题，那就是对于文献资料的掌握与运用，当眼前有限的材料不能给自己的观点以足够支撑时，运用想象与假设就成了大部分汉学家所使用的方法之一，这种想象既包括了对于文献的解读，更多的还是体现在对于图像的解读方面。

三、图像解读

19世纪以来，西方兴起了图像学的研究方法，与风格分析、情景分析一同呈鼎足之势，图像学以潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）为代表人物。潘诺夫斯基提出了图像学三层次理论：第一层，解释的对象是自然的题材，这一解释称为前图像志描述，其解释基础是实际经验。在这个阶段，研究者仅仅观察所面对的视觉物象，毫不顾及其他文献，就作品本身的视觉品质而分析图像。这其实是基本的形式分析。第二层，称为图像志分析，其解释的对象是约定俗成的题材，解释基础是原典知识，研究者将某个图像断定为某个已知的故事或可以辨认的角色。第三层，是更深层意义上的图像志分析，或称图像学分析，它的对象是艺术作品的内在含义和内容，其解释基础是综合直觉。其任务是破译图像的含義，即它的政治、社会、文化的意义，为此，研究者必须考虑这个图像制作的时间和地点、当时的文化时尚与艺术家的风格，以及赞助人的愿望等因素。这种理论显然更适用于西方绘画，特别是文艺复兴时期的绘画作品。尽管图像学对于中国古代书画的研究仍然表现得水土不服，但仍然有不少西方学者青睐于使用图像学的思维来解读中国古代书画。

倪雅梅在论述颜真卿书法来源的时候，曾以殷仲容和王羲之为例展开对比。她认为颜真卿《多宝塔碑》的写法是在颜氏和殷氏书法风格的基础上综合了院体王氏书风的综合体，而《东方朔画赞》则舍弃了王羲之的书风而“让殷仲容的影响突出表现了出来”。倪雅梅认为：“这并不是对王氏风格的有意拒绝，而是对宗族关系的自觉肯定。”[3]倪雅梅显然是从图像的角度展开联想，通过相似风格的对比而得出假设。而对比朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》关于颜真卿一节的假设，朱关田认为颜真卿的书法并非是对于王羲之的背叛，而恰恰相反，他的书法在起步阶段就受到被封为圭臬的王羲之书风的影响，而丰茂硕厚的尚隶风尚，加之张旭的影响，才使得颜真卿的书法从王羲之的藩篱中脱离出来。

这是两种对比明显的观点，前者从图像出发，认为颜真卿的书法发展到一定阶段脱离了王羲之的桎梏转而服从于宗族关系的自觉;后者兼顾了文献材料，推断出颜真卿书法是对王羲之的继承和发展。明面上看是理论认识的差异，内在其实是中西方学者对待艺术史研究结论的态度，西方学者对于图像和风格的运用驾轻就熟，并可以展开合理的想象与推测，而中国学者往往希望通过文献材料抽丝剥茧地得出更加扎实的结论。

如何看待并运用图像，似乎成为大部分西方汉学家和中国传统艺术史家的一种矛盾。高居翰在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》中论述张宏、吴彬等人的绘画深受西方绘画的影响，并影响了自身周边及所属的时代风尚。大部分汉学家对于图像的运用往往都配合着合理的推断，这就使得他们的研究成果与传统中国学者相比更具有可读性，观点也更加新颖。但症结也由此产生，西方绘画更偏向于视觉，而中国绘画则偏向于心灵，这与孰高孰低无关，而是画家本身对于创作思维表达的差异。对中国书法和绘画的拆解与分析倘若过度关注图像而忽略文本符号，就会产生偏差。

四、综合分析

在图片资料和文献资料日趋开放化、共享化的今天，对于图像和文字的掌握似乎不再是困扰学者们的首要难题，我们不禁设问：何以中西方学者在艺术史领域的研究思路有着如此鲜明的风格差异？前文我们列举了文献材料、联想与假设、图像解读这三方面的例子，并非要论证出中西方的研究孰优孰劣，而是想要借现象来分析造成这种思维差异的原因。

如果按照写作目的、写作材料、写作思路这三方面的原因切入，如此看来西方学者和中国学者对于中国古代书画的解读之所以存在着如此明显的差异，大抵有以下三点原因。

一是书写初衷的差异，西方汉学家的研究成果基本都是给外国学者阅读的，这与中国学者存在着天然的差异。从受众的角度来看，对于中国古代书画的认识，一般的外国学者显然不及中国学者，因此对于汉学家而言，他们研究成果中普及与猎奇的意义往往占据了主导。

二是西方汉学家所使用的图像资料，基本上都是外国博物馆的藏品，这类藏品自然有其自身精彩的一面，而从宏观的角度来看，这类藏品有些并不能算作一个书画家的“标准件”，即可以视为标杆去衡量、对比其他作品的一类书画作品。当年美国收藏的董源《溪岸图》在学界因为真伪的问题引发了轩然大波，其实也有这方面的原因。这幅作品呈现出的面貌和古代文献中对于董源画风的介绍存在着明显不同，很难将它作为董源绘画的“标准件”来看待。图像资源的差异自然会导致解读的差异，而潜藏其中更深层次的原因正是西方图像学的影响。举个例子，如果直接将研究文艺复兴宗教绘画的图像学思路拿来研究中国古代文人画，则明显会出现图像误读的情况。

三是本位主义的认识。中国艺术史，特别是中国山水画史，在西方学者心目中经历了很长时间的误解，这在詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）所撰写的《西方美术史学中的中国山水画》中得到了更加详细的解释。在很长一段时间内，西方学者都将中国山水画与西方风景画等而视之，但对于中国学者而言，中国山水画，特别是宋代山水画，不仅仅是对于情景的再现，还包含了人与时空的关系，以及人与宇宙的对话。在埃尔金斯的笔下，他毫不留情地指出传统西方学者仍然持的是以西方艺术为中心的本位主义思想，也难免中国学者会觉得中国艺术史在西方汉学家那里受到了“误读”。

综上所述，中西方艺术史研究思维的差异是必然存在的，但似乎并不是不可逾越的鸿沟。相信随着中西方交流的频繁和学术全球化的深入发展，中西方艺术史学思维的差异会在一定程度上趋于和谐与统一，传统概念中的“误读”也势必将会被更加科学的研究方法所消除。

参考文献：

[1]罗泰.宗子维城：从考古材料的角度看公元前1000至前250年的中国社会[M].吴长青，张莉，彭鹏，译.上海：上海古籍出版社，2016：13.

[2]尹吉男.“董源”概念的历史生成[J].文艺研究，2005（2）：92-101.

[3]倪雅梅.中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治[M].杨简茹，译.南京：江苏人民出版社，2018：45.

作者简介：

鲁树人，中国艺术研究院硕士研究生。研究方向：篆刻创作。