苏轼的绘画美学思想研究

摘 要：苏轼是一个知识渊博的人，他不仅在诗词、散文和书法上登峰造极，在绘画创作上也有很高的造诣。从诗画相通、绘画创作以及绘画评论三方面对苏轼绘画的美学思想进行详细分析，论证苏轼在绘画方面的巨大成就。

关键词：苏轼;绘画;美学思想;诗画相通

作为唐宋八大家之一的苏轼是一个多才多艺的奇才，在仕途上，苏轼每到一处地方当官便兴修水利，造福当地的百姓;在散文上，苏轼与韩愈、柳宗元、欧阳修齐名，并称为“千古文章四大家”;在诗词上，苏轼开创了与婉约派并立的豪放派，丰富了词的意境，与辛弃疾并称为“苏辛”;在书法上，苏轼用笔丰腴跌宕，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”;在绘画上，苏轼画风超然，善画枯木、怪石和劲竹，代表作有《枯木怪石图》，其《苏东坡集》对后世的绘画理论产生了深远影响。

一、诗画相通的美学思想

（一）诗画本一律

魏晋南北朝时期，我国的绘画艺术得到了较大程度的发展，在此之前，绘画的工作通常是专门交给工匠去完成，而在魏晋南北朝时期，文学创作进入了繁荣时期，绘画也在文人阶层流行起来，其中王微所作的《叙画》在一定程度上提高了绘画的地位。到了唐朝之后，绘画迎来了繁荣时期，绘画大家张彦远顺势提出“书画同体”的论点，更进一步提升了绘画的地位。

在宋朝，苏轼在“书画同体”的基础上提出了“诗画一律”的美学思想，从根本上肯定了绘画的历史地位。在中国传统文化中，诗歌具有很高的地位，是文人骚客寄托心中抱负、抒发心中情感的一种高雅艺术，《诗经》也被列入“五经”之中。东汉时期，思想家王充在其著作《论衡》中首次将诗和绘画放在一起论述，他认为在教化方面绘画要隐晦许多，并不像诗歌那样容易理解。西晋时期，陆机将绘画与诗歌联系起来并产生了诗画相通的相关论述，他认为诗歌具有“宣物”的作用，能通过言语表达诗人的感情，而绘画则有“存形”的功能，能够通过形象的方式表露画家的思想，虽然两种艺术的表达方式不同，但是殊途同归，最终都达到了至善至美的功用。唐代画家张彦远在继承陆机画论的基础上更进一步发展了绘画学说，其通过贬抑诗歌的不可视性来褒扬绘画的可视性，提高了绘画的地位[1]。

直到宋朝，苏轼形成了“诗画本一律”的美学思想，把绘画和诗歌联系起来，其在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“咏摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”他还在《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》中写道：“诗画本一律，天工与清新。”在这两首诗中，苏轼将绘画与诗歌相提并论，从而使绘画的地位达到了前所未有的高度，同时这种“诗画本一律”的美学思想对后世产生了不可低估的影响。

（二）诗画的意境相通

苏轼不但肯定了绘画与诗词的同等地位，而且从更深层次探索了绘画与诗词的相通性。从苏轼“咏摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的精辟品评中，黄鸣奋先生认为可以从三方面理解当中的含义：第一，苏轼认为不管是诗词还是绘画，都是发自创作者的内心;第二，苏轼认为王摩诘的诗词和绘画都包含其丰富的思想感情;第三，苏轼贯通了诗画的意境，认为诗词和绘画都是创作者表达自己思想情感的一种手段。黄鸣奋先生的这段论述虽然从表面上看是从三方面进行分析的，但是这三方面的内容在实质上都是围绕着创作者的情感来说的，只注重画家和诗人在思想情感方面的相通之处。陈南璋教授并不认同黄鸣奋先生的这种说法，他从佛禅的角度对苏轼的这段话做出了全新的解释。陈南璋教授认为，苏轼晚年热衷于研究佛学，因此他晚年的著作绝大多数都带有佛教的思想，而佛教的核心思想是“万法归一”，这也是佛家人信奉的“理”，因此苏轼所说的诗画相通归根到底在于它们的“理”是一样的[2]。陈南璋教授通过引入佛教的“理”提出了诗画相通之“理”：第一，从创作思维来看，绘画与诗词具有一致性;第二，从创作表达方式来看，绘画与诗词也具有一致性;第三，从欣赏品评来看，绘画和诗词也是具有一致性的。陈南璋教授虽然将诗画相通的解释上升到了形而上的高度，然而他并没有对其中的“理”作出详细的解释，只是兜兜转转地将其回归到苏轼的画论当中。

在笔者看来，苏轼的这段话更多反映的是绘画和诗词两种境界的相通，“诗中有画”就是将诗歌形象化，使人们可以从不可视的诗歌中身临其境般感受作者想要表现出的形象特征;而“画中有诗”则是将静画流动化，使人们在看到画中所描绘的景象的同时也能体验到象外之味。在苏轼看来，王摩诘的诗词和绘画正是达到了这种统一的境界，他的诗词中蕴含着画意，绘画中又饱含着诗意。不仅王摩诘的诗画可以达到相通的效果，苏轼还在韩干的绘画和杜甫的诗词之间找到了相同之处，他曾经表达过“韩干丹青不语诗”，也认为“少陵翰墨无形画”，所以在他看来，杜甫的诗和王摩诘的诗同样具有画意，在读杜甫的诗时眼前就好像能浮现一幕幕栩栩如生的画面[3]。

二、绘画创作的美学思想

在绘画创作方面苏轼也有很高的造诣，他通过研究历代绘画大家的创作手法总结了他们的绘画心得，然后亲身临摹，通过绘画实践总结归纳出具有重大意义的绘画创作理论。

（一）“道”与“艺”——修养和画技相结合

苏轼作为一个知识渊博的旷世奇才，他的身上同时具有儒家、佛家、道家等思想的影子。道家认为，所谓的“道”就是要解脱生命中的束缚，达到一种返璞归真的状态，这种“道”的境界是无法通过所学的知识来理解的，只能用某种形式去承载。苏轼在绘画创作方面也受到道家思想的影响，因此其在绘画创作中十分注重对“道”的追求。他在《书李伯时山庄图后》中写道：“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”这里所说的“道”可以看作是形而上的“道”。在苏轼看来，在绘画创作中对于“道”的领悟既不能以一言蔽之，也不能放任之毫不作为，而是要在精湛的绘画手法中呈现“道”的本质。“艺”是一种外在形式，是领悟“道”的一种技艺手段[4]。有一次苏轼问文与可为什么突然停止画竹了，文与可答道：“之前我画竹是因为自己所追求的没有达到，‘意有所不至，却又找不到可以发泄的所在，于是便画竹。现在病好了，也就没有必要画竹了。”从中可以看出无论画家的心理健康与否，都可以通过绘画将其心态表达出来。如果说画艺是画家的体魄，那么“道”便是画家的灵魂，因此苏轼在评论李伯时的绘画时给予了“有道有艺”的高度评价，就是因为李伯时“其神与万物交”，从“道”的高度上揭示了萬物的本质，从而“其智与百工通”。

“有道有艺”是绘画创作技术达到一定程度才有的境界，并非人人都能做到这一点。在苏轼看来，有“道”无“艺”就会导致客观事物的形象只停留在画家的内心，不能通过手来画出其形象，高超的技艺可以促进绘画时的心手合一，就像欧阳修笔下的卖油翁一样，等技艺达到炉火纯青的地步时就可以在随心所欲中妙笔生花了。

（二）“象外”与“常理”——主体和客体相结合

苏轼认为在绘画创作构思的过程中审美主体要充分发挥主观精神，让自身处于一种非功利的无欲状态，这样才能全面把握客体信息，让所画对象“得之象外”。另外，也只有在这种自由潇洒的状态下，主体和客体才能结合，达到物我相融的境界，然后让客体在心中慢慢清晰起来，最后由心中传达到手里，达到心手相一的境界。

在苏轼看来，创作主体唯有在“净空”的心境下才能真正把握客体的真实面貌，同时他在《送参寥师》中指出空静的心态是创作出妙语连珠的诗词的前提，心静下来才可以感受到万物的流动，心放空了才能装得下世间的万物。因此，作为创作主体的画家要怀有明澈的心灵，方可创作出优秀的作品。苏轼曾经说过：“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。”从中可以看出苏轼对空静心态的向往。苏轼之所以高度赞赏李公麟的《山庄图》，是因为李公麟在绘画的过程中具备了空静的心态，不被局部的一草一木所干扰，从而掌控了山的全貌，胸有成竹地描绘出了山中之景，因此可以让欣赏者产生身临其境一般的感受[5]。

（三）“法度”与“新意”——传统和创新相结合

人们常说无规矩不成方圆，这句话同样适用于绘画创作，要想达到神乎其技的绘画境界，首先要符合绘画的法度，遵循绘画创作的规律，但是也要把握好其中的度，如果一味地遵守规则，则创作出来的绘画只会中规中矩，毫无生机。因此在苏轼看来，画家要在遵循创作规律的基础上推陈出新，做到“法度”和“新意”的辩证统一。

苏轼在论证绘画创作中“法度”和“新意”的辩证统一关系时以吴道子的人物画为例，他说吴道子画人物“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。苏轼认为，吴道子的人物画通过平、直、顺、斜、横等笔法的变化，在尊重自然定数的基础上寄“新意”于“法度”之中，既没有墨守成规，也没有一味地追求作品的“新意”，而是跳出二者的对立关系，将“法度”和“新意”看成事物和谐统一的两个方面，因此吴道子在绘画创作上“游刃余地，运斤成风”，被苏轼称作是“古今一人而已”。

三、绘画评论的美学思想

（一）“形似”与“神似”——表面和内在兼顾的品评观

西方油画追求的是再现所画事物的形状、神态，而中国的绘画艺术则注重显意性的营造，使其在“形似”和“神似”之间游离，因此在中国画的品评当中很重要的一点是形神关系。古往今来，对于形、神之间孰轻孰重的问题，各大家都各抒己见，但大多数更偏向于“神似”。顾恺之有言：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”从中可见顾恺之在绘画品评上倾向于“神似”。

苏轼将顾恺之的“传神写照”理论更进一步发展与完善，并在《传神记》中详细记述了这一过程。苏轼认为，在人物画中一定要从多方面进行以形传神，不能单单靠眼睛，而是应该通过身体的各种特征进行传神。苏轼首先肯定了顾恺之在人物画中的点睛之笔，然而传神的方式不应仅仅局限于眼睛，并且用实践验证了他的观点。苏轼让别人将他的影子画在墙壁上，影子虽然少了眉目，但是别人一眼便能认出是苏轼。苏轼接着让优孟假扮孙叔敖，最后得出的结论是必须抓住人物的特征来描绘才能达到传神的效果[6]。

（二）“常形”与“常理”——忠于客观规律的品评观

出于完善形神论的考虑，苏轼另辟蹊径地引出了“常形”与“常理”的品评观。苏轼关于“常形”与“常理”的文章并不多，经笔者的考证，在其所著的《净因院画记》和《书竹石后》两篇画论中找到了相关观点。在《净因院画记》中苏轼写道：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”在苏轼看来，“常形”是说人、动物和房屋是有形状的，而“常理”指竹木、烟云和山石这些没有“常形”的事物，它们有固定的内在规律。在进行绘画品评时，“常形”的作品即使忽视某个局部部分也不会对整幅画的观赏造成影响，而“常理”的作品却会“失之毫厘，谬以千里”。

在写完《净因院画记》很久之后，苏轼又写了《书竹石后》，对“常形”与“常理”做了补充说明。这篇文章依然把文与可画竹石作为例子，更进一步提出了“形理两全”的观点，这有力地证明了苏轼在提倡“常理”的同时也保留了“常形”的观点，并且在一定的条件下“常形”与“常理”之间是可以相互转换的。

（三）“画工”与“天工”——自然天成的品评观

在苏轼绘画品评的美学思想中，除了讲究形与神相结合以及形与理相结合以外，还十分注重绘画的自然天成，因此在他的文章中经常可以看到有关“天工”与“画工”的论述。在苏轼看来，绘画创作应当摈弃“画工”而选择“天工”。如在《王维吴道子画》这首诗中，苏轼认为吴道子的画虽然风格豪放，气势磅礴，但是“吴生虽妙绝，犹以画工论”，而王摩诘的绘画就跟他的诗词一样清新自然，画出了象外之意。由此可见，虽然苏轼对吴道子和王摩诘的绘画都十分欣赏，但非要分以高低的话，苏轼更加提倡王摩诘的画透露出来的“天工”之意。

综上所述，虽然苏轼的绘画成就不像他的诗词、文章那样耀眼，但他在绘画理论方面的美学思想对后世产生了深远的影响。苏轼没有成体系的绘画理论著作，其绘画的美学思想大部分蕴含在他的诗词文章之中，本文通过在历史长河中拾捡、整理苏轼的绘画理论，让他那些绘画的美学思想重新闪耀光辉。

参考文献：

[1]刘力嘉.苏轼书画理论对绘画创作的影响[J].美与时代（中），2021（11）：12-13.

[2]魏翔宇.苏轼诗画观及其艺术创作探析[J].品位·经典，2021（1）：22-23，39.

[3]颜恺，许景怡.苏轼绘画类题跋的创作艺术与思想内涵[J].书画世界，2020（7）：28-31.

[4]盛凤姝.“诗中有画，画中有诗”：探析苏轼绘画美学思想[J].美与时代（中），2019（11）：12-13.

[5]崔广生.浅论苏轼绘画的审美观和创作观[J].名作欣赏，2019（30）：65-66.

[6]付渝丹.浅论宋代文人绘画的审美艺术特色：以苏轼的艺术理论为例[J].明日风尚，2018（23）：106.

作者简介：

高雨洁，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生。研究方向：中國哲学、佛教哲学。