哥特文化在动画电影中的后现代主义表达——以《精灵旅社》为例

易锦熙

（中国传媒大学,北京 100000）

据考证，早在公元5世纪已经有“哥特”（Gothic）文化存在的痕迹，从词源上分析，“Gothic”由晚期拉丁词语“Gothicus”演化而来。而“Gothicus”的名词形式“Gothi”指的就是哥特人。在考古学领域，哥特人被普遍认为是日耳曼部落的一支，他们原本居住在斯堪的纳维亚南部，在后来的数百年时间里，经过交流与冲突终于在公元5世纪战胜了强大的西罗马帝国。“哥特”文化原指哥特人的文化，经过上千年的演化以及学者和艺术家们对其意义和涵盖范围的泛化，成了一个指涉艺术、政治和社会的术语。在人文艺术领域对“哥特”的正式定义和命名是在文艺复兴时期艺术理论家乔尔乔•瓦萨里的《艺苑名人传》中，由于当时对中世纪艺术“反人性”的批判，“哥特式”用于对那些不符合古典主义审美标准的建筑的批评。而后到18～19世纪浪漫主义运动的兴起，由于其自由主义主张、对幻想的向往、对运动性的追求以及对旧艺术制度的反对，使得有相似艺术追求、形式和思想的哥特艺术复兴。这种复兴首先体现在英国的文学领域，1764年，贺拉斯•瓦尔浦尔（Horace Walpole）出版了著名小说《奥特朗托城堡》（The Castle of Otranto）。小说出人意料地成功，不到四个月就出了第二版，在这一版上，瓦尔浦尔为书名加上副标题“一个哥特故事”（A Gothic Story）。这种小说因此而被命名为哥特小说。该小说的主要故事场景是哥特古堡，这也体现了哥特艺术最早发源的灵感和核心来自哥特式建筑，它的采光设计产生的室内昏暗所带来的神秘感以及飞升线条汇聚于尖肋拱顶的崇高感。而此后的哥特式小说在此基础上引入了民间故事、传说和英雄的元素，通过对中世纪传奇的幻想，加入了各种如：古堡、吸血鬼、狼人、鬼魂等想象元素。而到近代，电影艺术的发展，结合近代人们对于战争、失业、文化道德腐败的社会的恐惧和失望，哥特小说被搬上了荧幕诞生了许多哥特电影。哥特小说的故事和场景得到了延续和扩展。

《精灵旅社》（Hotel Transylvania）是一部上映于2012年的美国动画喜剧电影，讲述了德古拉伯爵——特兰辛瓦尼亚酒店的老板，邀请各路怪物来酒店做客以庆祝其女儿梅菲斯118岁生日，而其间一个名叫乔纳森的人类青年旅行者无意间闯进了旅馆，最终在各种奇遇下，梅菲斯与乔纳森坠入了爱河成为恋人的故事。这部影片借用了大量哥特文化的元素和符号，同时进行了现代化和大众化改造。在哥特文化的基调下，以后现代主义的形式讲述了以社会家庭伦理为核心的现代故事。

一、哥特文化符号的解构与重构

1.哥特角色的解构与重构

《精灵旅社》中的其中两个主要角色德古拉和梅菲斯都是哥特小说和电影的经典符号化角色——吸血鬼。1819 年，曾担任过拜伦私人秘书兼医生的约翰•波里多利创作并以拜伦的名义发表了短篇小说《吸血鬼》,这部小说被认为是文学史上第一部“吸血鬼”小说。而吸血鬼这一哥特符号在经过上百年的文学和电影创作以及各种社会思潮的影响，逐渐发生着变化。吸血鬼从一开始仅仅是怪物般的嗜血野兽，到后来演化为人形外表甚至有英俊外貌的孤独绅士。（例如电影《Dracula》，1931，托德•布朗宁导演），再到后来，吸血鬼甚至已经不再作为反派角色，而是被塑造成有真性情、有人欲的善良角色。（例如电影《吸血僵尸惊情四百年》，1992，弗朗西施•福特•科波拉导演以及《暮光之城》）

而《精灵旅社》中德古拉伯爵，首先在形象方面应用了传统的哥特式符号——衣着中世纪爵士服，身披外面黑色里面红色的斗篷，辅以大背头发型和尖虎牙，以及高挑的身材、狭长的脸颊和下巴。从外形上运用的完全是经典哥特式符号，而在性格上进行了后现代主义重构——德古拉首先不是一个邪恶的角色，一方面是一个重家庭爱女儿的父亲形象，在对待自己的家庭成员时都是以十分温柔的态度。另一方面又是一个热情重友情的老板形象，热情地招待前来做客的各路来宾。同时，他的“邪恶”仅仅体现在当他家人的权益受到威胁时，会突然展现青面獠牙的形象以恶作剧的形式吓唬别人。例如在人类（乔纳森）无意侵入了他的城堡，甚至和他最珍重的女儿走得很近时他也仅仅是想方设法将乔纳森赶走，而不像之前的哥特电影，吸血鬼会杀死人类并吸取他的鲜血，因为德古拉已经开始饮用人造血和混合剂。

而片中德古拉的女儿梅菲斯，为了表现其年轻人的年龄特质，在形象上就已经不仅仅包含传统的哥特形象例如黑色系的穿着和尖锐的虎牙；还包含后现代一些朋克的元素包括黑色的眼线和眼影的妆容以及黑色指甲油。同时她的衣着上身是黑色T恤，下身是条纹裤和红白帆布鞋，这些穿着都是当下年轻人的常见穿搭。同时，她的性格的吸血鬼方面已经被完全解构而重构为现代青年女性的特质——对外面的世界充满着向往和好奇心，想要摆脱父亲的束缚去外面探索；同时也有着活力和青春气息，无论是在派对上的热情舞蹈还是化成小蝙蝠时的上下翩飞；此外，也有年轻人对爱情的大胆追求和激情，在喜欢上乔纳森后，主动拉着他跳舞，并亲吻对方。

同时影片中其他的主要怪物角色也都进行了一定程度上哥特文化的解构和现代化的重构。例如片中的科学怪人（形象源自玛丽•雪莱的小说《弗兰克斯坦》）已经不再是传统哥特式的杀人魔形象，而是笨拙可爱的形象辅以俏皮幼稚的性格，包括栽赃木乃伊放屁以及通过邮寄的方式把自己寄到城堡，并且为他添加了女科学怪人的话痨型贵妇配偶。又如片中的狼人，已经不再是哥特式的看见月亮会变成失去理智的嗜血猛兽或者战士的形象，而是重构成了一对和蔼的夫妇，饱受子女太多带来的家庭烦恼的都市形象，同时也被赋予了类似与狗的特质。还有戴着眼镜的狡猾透明人和圆滚滚的可爱木乃伊等等。

2.哥特场景的解构与重构

由于哥特艺术的复兴起源于哥特式建筑，因此哥特式古堡永远是哥特小说和电影最著名、最经典的场景和环境。黑格尔的著作《美学》中将艺术以象征型、古典型和浪漫型三种类型进行划分。按照他的理论，哥特式古堡就属于浪漫型，在形式上追求不对称的运动感和高耸的庄严感，在精神上追求飞升超越。《精灵旅社》中的主要场景同样是哥特式古堡，首先它采用了传统的符号——就外部而言，这座古堡在雾气缭绕的深山老林之中，外面有400英亩的幽灵森林，同时被亡灵禁区（有活死人的墓地）所围绕，仅仅通过一条高耸的石桥连接着外界。石头建造的外墙和墙上高位置开的窗以及有拉链型外延的城墙和铁门，还有高低错落的塔楼，门口张牙舞爪的枯树，都具有典型的哥特建筑特征。同时在古堡内部，高耸的石头立柱、木制的门和横梁、各种中世纪绘画作品以及雕塑作品的装饰、古钢琴、昏暗的仅以烛光作为照明的室内环境等，均体现了传统的哥特式符号特征。

在另一方面，古堡作为供各路怪物们居住的现代化旅馆，许多现代化物件元素被重构了进去。例如金色金属边框的玻璃旋转门、行李推拉车、红色的旅店挂帘以及红毯、大厅中皮质的沙发、超大屏幕的投影仪等等现代化符号元素通过色调的处理与中世纪的古堡融合。同时，古堡中的服务项目是现代化的，包括由女巫和僵尸负责的普通客房服务、温泉服务、电音狂欢派对、泳池晚会等。这些都一定程度上抹去了哥特场景的神圣性，增添了生活性。

二、哥特文化审美价值的现代化解读

1.人与怪物的关系

哥特式小说中塑造了形形色色的怪物，而这些怪物的形象很大程度上是由西方传说中演化而来的。例如吸血鬼这一形象，追根溯源是传说中亚当的儿子该隐，他犯下了第一庄谋杀案——杀害了自己的弟弟，因此受到审判成了吸血鬼。因此在哥特文化复兴的开端，怪物是绝对的威胁人类生存的邪恶，怪物与人二者必有其一在结尾会遭到毁灭。而在后现代思想的冲击下，怪物的内涵被解构和丰富化了。怪物不仅仅是用于制造恐怖气氛的木偶，在外表上不再是单纯的丑恶，同时其内在也不是绝对的邪恶，而具有更丰满的人物情感，甚至人性逐渐占据了主导，因此人与怪物的关系也逐渐脱离了绝对对立。

《精灵旅社》中的怪物们远离城市和人类，其原因与传统的哥特小说恰恰相反，片中人类和怪物的身份发生了置换，遭到威胁和迫害的反而是怪物，人类站在了曾经“魔鬼”的位置。例如德古拉的妻子玛莎，因为人类发现了他们吸血鬼的身份而惨遭杀害。同时影片中也表露了怪物对人类的恐惧，他们认为现在人类由于不良习惯导致的肥胖是为了变得更强壮以打败他们，同时认为人类穿的越来越少是为了方便活动以杀死他们。这是影片对传统哥特人与怪物关系第一层后现代主义改造：即人类是“魔鬼”，怪物是“人类”的“人强怪弱”式关系。而这其实是影片世界观一百多年前的情况以及如今怪物们的误解。接下来影片对这种关系进行了第二层改造，即现在人与怪物的关系：人类对怪物不再恐惧也不再迫害，而是喜爱怪物。在影片后半段的时候，德古拉为了女儿去挽回乘飞机的乔纳森的路途中，和怪物伙伴们经过了特兰辛瓦尼亚的人类城镇，此时人们正在举行怪物狂欢节。在那里怪物们看见了“人类版”的自己：许多人们扮成德古拉吸血怪的模样，木乃伊遇到了扮成自己模样的美女给他打招呼，城镇中心竖立着巨大的科学怪人气球像。而当人们得知他们是真正的怪物时，没有丝毫的恐慌而是觉得他们很酷。同时为了防止德古拉被阳光伤害，成百上千个扮成德古拉的人类用斗篷为他撑起了一条通道，让其顺利地通过了城镇。由此展现了怪物如今已经成了人类的偶像和崇拜物，即人类还是“人类”，而怪物成了类似“天神”的身份。

2.影片主题与精神内核

传统的哥特小说和电影可以被理解为“死亡”的具象化和可视化，而这种对“死亡”的审美意义在于两方面：通过死亡可以充分展示比生命更可珍贵的真与善的价值以及通过艺术的表现可以将死亡的恐怖转化为美感。因此传统哥特电影的主题通常是关于死亡、死亡所具有的崇高感以及战胜带来死亡的怪物。同时其精神内核在于人们对现实社会生活的不满，从而渴望从对中世纪鬼怪传说的幻想中得到逃避和慰藉，抑或是一种自暴自弃的颓废厌世态度。

而《精灵旅社》的主题与传统哥特主题恰好相反，利用哥特的形式紧密地关注现实生活。这部影片主题涵盖十分广泛，首先贯穿全片的便是当今社会的父女家庭关系：片中的父亲德古拉是对女儿有着过分控制欲的形象，他十分的宠溺女儿怕女儿受到一丁点的伤害，因此以外面的世界很危险为由将女儿的活动范围限制在古堡里长达118年，甚至在女儿生日终于争取到的外出机会上，父亲都要做手脚将女儿吓回古堡。这一点隐喻了当今社会上那些对子女过分溺爱的父母，将子女关在自己的“安全屋”里过分限制而使他们不能真正地了解世界获得成长。同时，对德古拉父亲的形象也不是完全否定，在一方面也宣扬了其重家庭、爱子女的品质。另一个主题便是年轻人的爱情，并且这一人类与吸血鬼的爱情颠覆了传统哥特式的人鬼对立关系。通过“zing”这一时髦的后现代词语描述年轻人一见钟情陷入爱情的场景。同时影片中年轻人的恋爱也被赋予了一定的责任感，乔纳森为了梅菲斯的幸福愿意撒谎离开古堡，而不仅仅是为了私欲不顾另一半。此外影片还暗含了对少数群体的关注，片中的怪物们与现实中的少数群体相契合，他们与大多数人有着相同的情感和诉求，但是同时又处于被边缘化的境地。影片最后给出的是积极的答案——大众接受了他们并愿意对他们伸出援手，也是对现实社会的一种诉求。

可以看到，与传统哥特电影不同，影片是密切关怀了当今社会和观众面临的问题，是与现实的和解和对问题的解答而非逃避。

三、影片的后现代主义表现手法

首先，影片使用了“拼贴”的技巧，这一点首先体现在角色上，表现在三个层面：人物形象的元素拼贴、人物角色与性格、行动的拼贴和角色群像的拼贴。

很多角色的形象由传统和现代的元素拼贴。例如传统的吸血鬼穿搭上沙滩服和草帽、女科学怪人带上耳环和项链、僵尸穿上安全头盔和防护服等等。同时传统的角色又和现代的性格、行动拼贴：德古拉配以控制狂父亲性格同时甚至在影片末尾唱起了rap；科学怪人与调皮捣蛋的小孩性格结合，在派对上玩起了“粉身碎骨”式的跳水。狼人小孩赋予狗的特征，在闻了乔纳森的T恤后准确地说出了乔纳森的位置甚至乘坐的航班号。此外，影片还将各路的怪物拼贴在一起，出现在了同一时空下：德古拉同源于1897年英国小说家赫伯特•乔治•威尔斯《隐形人》中的透明人、源于玛丽•雪莱《弗兰克斯坦》中的科学怪人、源于雨果《巴黎圣母院》中的钟楼怪人与狼人、木乃伊、僵尸、女巫和雪山怪人等齐聚在哥特式古堡之下，构成一幅后现代主义怪物群像。

同时影片尝试“削平深度，拒绝阐释”。哥特中宗教的神圣性和崇高性被消除。角色的深度被削平：德古拉重点表现的不是身上蕴含的传说意味和复杂恐怖的深层惊悚，而是生活中观众能够理解的普通人的形象；科学怪人不再是人对于自我追寻、价值实现和孤独感的集合体符号，而是一个略调皮好懂的长不大的大叔；透明人也不再承担着人们对于新科技的不安和人性的批判，而简单的成了一个漂浮着的能说活的棕框眼镜。故事的深度也被削平：故事主线不再是复杂纠结你来我往的复仇故事抑或是恐怖奇遇，而简化为一场生日派对；爱情也不再是你争我抢的战场，曲折复杂的折磨剧，而是简单的一见钟情。

《精灵旅社》获得商业成功的原因就在于其借用了哥特文化符号，结合现代观众审美内核，以及后现代主义表现手法，讲述现代家庭精神的故事。使得影片既保留了传统哥特艺术的部分魅力和特殊的形式，又迎合了现代观众对当今切身现实问题关注。削平深度后的哥特文化使观众接受艺术美感的同时不会感到复杂、恐怖和庄严所带来的压抑，满足了大众对于后现代主义式快餐消费和狂欢式消费的心理。