探析多文本《小兵张嘎》到木偶肢体剧《小兵张嘎•幻想曲》的叙事话语演变*

古雯业 王志新

（河北传媒学院,河北石家庄 051430）

自作者徐光耀1958年创作的文艺作品《小兵张嘎》问世，到同名电影、电视剧、动画片到舞台剧的创编，白洋淀的“嘎小子”从农村走向城市，从国内跻身世界舞台，随着科技进步与发展，传播途径和媒介方式也不断更新。尤其是在文艺作品的内容设定和叙事话语方式都发生了巨大的改变，具体从人物形象上看，无论何种版本的“张嘎”都拥有广泛的群众基础，人们亲切地称这个眼珠滚圆地张嘎为“嘎小子”，他勇敢机敏，憨厚正直，因其数次成功破敌而深得观众喜爱。《小兵张嘎》是不可多得的优秀现实主义题材原创作品，笔者认为本文的梳理对于未来作品的改编有着建设性的思考。

一、《小兵张嘎》不同文本的主题变迁

1.小说：从革命火种的成长到成熟孕育

儿童作品中的人物形象的叙写，集中于人物的行为、心态、性格轨迹的变化轨迹中透露的成长的意义。张嘎从饱受战争的摧残到加入八路军，从“被动成长”到“主动出击”，革命火种在孩童的心理一点点被点燃。无论是同时期的《鸡毛信》（1961）还是“文革”时期的《闪闪的红星》（1972），儿童文学的使命是为人类提供良好的人性基础。这些优秀的作品无不在国家实力存续和家国情怀上增强了信心，体现了当时以战争题材为背景的儿童文艺作品的特殊性和必要性。革命儿童文学以其强烈的故事性、善恶人物之间的冲突性、循循善诱的引导性，在革命历史接班人赓续上起到了强大“造血”功能。

2.电影：政治题材与文艺思考的巧妙结合

1962年拍摄电影《小兵张嘎》的初衷“首要目标是凸显国家的主流价值观，重点强调宣教功能”。作为“时政电影”先驱，影片明确传达出国家意识形态和政治立场，激发了广大民众强烈的民族自豪感，并且人物形象生动符合观众审美。张嘎在日本侵略者的铁骑践踏自己的家园时，失去了家人和平静的生活，家仇和国恨交织在一起。在同类儿童电影作品中，与电影《伊万的童年》（1962）相比，导演崔巍在电影结尾并没有用伊万之死启发观众对儿童介入战争进行反思，试图塑造一个勇敢坚强又不失童趣的小英雄形象，力求证明革命火种生生不息，突出了其延续性和持久性。一个国家政权的新生，需要昂扬向上的艺术作品去歌颂它的过去、现在与未来。革命，是新中国成立的十七年最重要的表达母题。电影《小兵张嘎》的出现，实现了文艺政治方针不动摇和艺术标准不降低的标准，达到了双赢的良好局面。早期的中国，经历着战争与贫穷，战争中家庭结构的瓦解，亲离子别，创作多以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为价值取向，以传统叙事文艺的传奇方法和平俗晓畅为创作依据。社会背景和阶级矛盾的属性奠定了早期中国现实主义题材的电影风格。

3.电视剧：从个体精英走向普罗万象的大众文娱模式

电视是人类社会进化中具有培养功能的意识形态工具，引导观众修正“文化取向”进而达到趋于“主流意识形态”的目的。从2002年到2004年，“红色经典”文学改编热浪席卷全国，有近半百部‘红色经典’电视剧列入规划批准立项。根据国家广电总局下发的《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》和《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》两个文件，电视剧《小兵张嘎》针对当时少儿文艺作品存在的“创作理念上的成人化”“价值取向上的说教化”“表现方式上的幼稚化”问题做了相对应的调整，由“阶级矛盾”“民族矛盾”和“内部矛盾”的民族心理结构转向“个人情怀”“普世思想”的价值建构，作品逐步消解对历史人物片面化、单一化、僵固化的历史评价和诟病。在创作中将历史真实和艺术真实之间的张力把握得恰到好处，允许荧屏中“英雄”犯错，而非圣人一般无可挑剔、纯洁无瑕疵，真实地反应了特定历史时期的创作者唯物史观价值取向,将全剧的主题推向全民抗战，激发群众的爱国热情，尤其是青少年。该剧还原张嘎的年龄和风貌，十二三岁天真烂漫的顽童，与生俱来的懵懂天真与赤诚活泼，朴素和写实的语言让这个“嘎小子”永远铭记于观众心中。“个体精英”模式的成长转化为“群体英传奇”模式，让嘎子、胖墩儿等小英雄群体在荧幕前集体亮相，同时增加正面人物“特派员刘燕”“佟乐”和反面人物“汉奸石磊”。如此一来将故事中人物复杂多变的内心世界的多层次、多向度开掘使人物形象更加饱满和真实。中国传媒大学学者彭文祥认为电视剧《小兵张嘎》在艺术叙事上采用“冲突律”，即冲突的多样性、冲突的开放性、冲突的层次性和冲突的喜剧性。

4.动画：市场考核下的动画电影尝试

动画《小兵张嘎》导演孙立军说：“动画是一种文化。我想通过塑造一个勇敢的、具有民族精神的英雄嘎子形象，唤起当代青少年对民族文化的认知和肯定”。随着数字化时代的来临，科技感、时代感、运动感极强的视觉体验释放了人类对于世界文明的想象力，满足了大体量观众群体的审美需要。在国内市场经济和美、日两国的动画电影冲击的里外夹压同时，我国主旋律动画电影依旧保持着旺盛的生命力。2005年荣获“华表奖”优秀动画片奖的《小兵张嘎》是当下国内杰出主旋律动画电影的代表作。这部动画电影的口号是“爷爷带着孙子，爸爸带着儿子一起去看，三代人的动画电影”将英雄人物和时代精神融合在一起，成为吃着西洋快餐长大的中国孩子的精神食粮，这让中国动漫人物形象走向了世界舞台。儿童动画电影的产生是电影市场为满足特定消费群体有针对性的制作和传播节目，从单一模式到多元模式到核心-边缘模式，受众群体的分割和裂变过程，是市场驱使的结果。

二、木偶肢体剧《小兵张嘎•幻想曲》⑩的创作方式

受雅克•勒考克肢体剧理论的影响，木偶肢体剧《小兵张嘎•幻想曲》以大量的肢体动作和形体语言来替代台词使用,以身体作为思想传播的媒介，使作品极富创造性和舞台表现力，显现出当下意识形态表达和审美的突破、舞台创先民族性与艺术性的统一以及当代红色文化背后的精神意义。作品选取观众耳熟能详“张嘎下水捞鱼”“活捉日本兵”“与胖墩比赛摔跤”等桥段的同时还添加了年迈的张嘎濒临死亡前重新思考战争的意义的剧情。

1.符合时代性的情节叙事和审美架构

故事的开头是冀中平原环境描述，《幻想曲》的导演刘晓邑想还原一个五彩斑斓的童年给张嘎，剧中展现出张嘎在白洋淀摇曳的芦苇荡中抓鱼，追赶鸡鸭，上房顶堵烟囱以及云、雨水和风等自然景观。用肢体动作去呈现物理景观给予了观众极大的想象空间，也为故事奠定了美好平和的基调，诗化的语言让《幻想曲》的视觉体验与孩童天马行空的联想在一起，甚是美妙。

《幻想曲》不断将观众置身于历史与现实的漩涡，理智与虚幻的错觉，政治与伦理的考量中。生存与毁灭永远是这个舞台上亘古不变的话题，张嘎奶奶为了保护八路军战士惨遭日军杀害，导演对舞台上“死亡”进行了高度艺术化的处理。剧中的“奶奶”是一个由粗布头巾包裹的气球，随着气球的破裂表示枪响，预示着奶奶的离世。木偶“张嘎”用颤抖的双手托起了奶奶的头巾，在痛苦的心理挣扎后，心中燃起对抗外敌的革命之火，擦干眼泪，毅然决然投奔了八路军。所有动作在衔接上可以引申为一种生命成长的历程，而所有的动作承接都呼应不同阶段的情感表达。戏剧结尾，离世的张嘎乘坐一只巨大的蜻蜓飞走了，他又回到了那个自然恬静的白洋淀水乡，结局温暖优美，令人回味无穷。以儿童的视角关注对历史的审阅，对于革命先驱的敬仰和人性的回归，《幻想曲》的落脚点是普世价值观，是拥有人文情怀和历史穿透力的美学建构。

2.与木偶艺术的创新结合

木偶肢体剧并非一个专属名词，演员和一个半人高的由麦秸秆做成的纸偶配合来满足“三人演绎千军万马”的剧情需要，作品在编排上借鉴西方的哑剧、默剧和小丑剧等无语言的肢体表演，运用肢体的表现力展现大量的戏剧元素。因此以木偶肢体剧来命名。木偶的外形看上去迟钝而和缓，眼神空洞僵硬，但定格的瞬间会让观众心理情感停顿、放大和变形的异化效果。操偶师与木偶的交流是人与创造的生命体间的游戏与互动，充满着对生命意识和价值关系的思考，木偶没有生命体征，需要依靠操偶师的表演带动偶人的身体律动，赋予偶人以生命的形体姿态，尤其是对人物的性格、身份以及气质的把握。剧中张嘎时而由三人操纵的木偶演示，时而转化为舞台上的真人。即为人，就要有人的情感表达和生命特征，人的七情六欲都要有所展现。传神的一笔是在三位操偶师默契的配合下让木偶偶人仿佛在这种隐藏的声场中“活”过来，他的声音、动作和节律带动形体的情感。比如：张嘎在水里游泳、和胖墩儿比摔跤、与奶奶嬉戏、与日本兵对峙以及临死前在病床上思考。

3.升华价值性与探索意义的主题建构

众多的战争题材的作品都是在用鲜血祭礼战争的残酷与惨烈，《幻想曲》中在视觉呈现上巧妙借用灯光和声音以及剪纸和模型等对飞机、炮楼和重机械等高度意象化的处理，既减少了让战争给人们留下的苦难和沉重，同时增加儿童戏剧艺术中的叙事策略，即减少血腥和暴力场面，在紧张感和冲突感营造方面感受到导演丰富的想象力和创造力。从张嘎思想上的演变来看，充满着人性主导力量的萌发和觉醒。波兰艺术家塔都兹•康托认为木偶代表了人的过去必将被遗忘的本质，也代表人所继续携带的记忆中的自我。当垂垂老矣的“张嘎”躺在病榻上时，微弱的只剩下呼吸，不禁三次叹道：“难道我就这样带着仇恨过完这一生吗？”叹息中蕴含老兵对战争的思考，作为一名铁血历史的参与者与见证人如何为年轻一代去讲述这段屈辱的历史，将战争与和平、黑暗与自由、平等与博爱等值得探讨的话题留给了观众。开放性的结尾，发人深思的故事，在创作者和接收者间建立起“意义不确定性”和“意义空白”的思考空间。

《小兵张嘎》故事主线清晰，主要人物角色突出，在红色火种成长的过程和节奏上都有着出色的刻画，尤其是在青少年儿童身上尚未蜕变的那种充满幻想色彩的虚构世界与现实世界的人生观、价值观塑造上，利用木偶剧的独特性表达，在舞台作品的表现上更具有创新性与突破性。

三、《小兵张嘎•幻想曲》观众消费心理和情感建设

无论是文学作品、电影、电视剧、动画片再到舞台剧，都是在不同的历史时期经典IP对于本国传统文化的吸收、对外国戏剧艺术与文化经验的借鉴。以及作品的艺术现象与当时的哲学观念、伦理道德观念。《小兵张嘎》已经在粉丝群体中逐渐形成了老中青三足鼎立的固态风貌，《小兵张嘎》上映距今已经有七十年，当年的观影的观众群体是战火硝烟这段历史的亲历者，故事讲述的是身边人和眼前事，历历在目，如数家珍。二十年之后他们的骨肉也就是现在的80后，他们观看这部电影是在他们对社会认知的萌芽期，《闪闪的红星》《小兵张嘎》《草原英雄小姐妹》等一系列充满孩童风趣色彩的儿童电影和动画片应运而生，浓郁的革命色彩的战争题材为背景的现实主义题材作品影响着当下的中坚力量。而木偶肢体剧《小兵张嘎•幻想曲》的主要观众群体又是90后乃至00后的孩子们以及他们的家长，这样的观众层次是有一种很强的“迭代感”。除了受众群体的规模大小和人口统计等特征外，该剧也是适合于家庭环境老少皆宜的，更适宜以“家”为背景的社会文化语境。“文化资本”（culturalcapital）习得的文化技能和品位，常常通过家庭、教育和社会阶层系统代代相传。世世代代的文化资本通过迭代效应相互影响，代代传承的价值观得以有效的延续下去。

情感建设的成功，得以让观众为同共文化基础的作品二刷到三刷。影视剪辑的长短快慢，摄影的光线、颜色，画面的构图、运动，声音的强弱疾徐等等给予观众的记忆留下印记，当下的观众对于戏剧的要求在娱乐性的基础上增加了体验感，这是以往的电影和电视剧所不及的，也就是说娱乐功能从单一走向丰富，既有感官愉悦，又有精神熏陶；既是观赏者，同时也是参与者；既是历史的阅读者，也是穿越者。在剧场的灯光和音乐营造的氛围中，舞台上的演员以及他们手中的木偶“张嘎”会与观众们握手，会从舞台上飞入观众的座席中，引领观众的精神奔向着光明和自由。

小结

《小兵张嘎》是一部拥有亿万粉丝群体的具有使命感的作品。未来的作品还会以何种方式与观众见面我们不得而知，但是就目前来看，多文本的改写证明这部作品带给观众的生生不息的节奏感与时代感。书籍、印刷品是个人化的选择；电影是一种社交和公共媒介；电视是私人的、家庭的休闲方式；动画电影是特定观众群体的产物。如此一来，是历史选择了《小兵张嘎》，观众的认可是注入一部作品持久生命力的源泉。尽管多年来，在光、影、声幻化下“嘎子”的艺术形象有所变化，但在艺术手段上呼吁创作者要含蓄，要在情节、画面上给观众留有想象的余地。用“观众本位”的思想进行同一作品的再创造，给观众留下更多的观察与思考的空间，适应观众期待视野的变化。生活方式和品位，甚至是大众媒介本身，引起的差异性方面，如今可能比政治和宗教的引导外拥有更大的力量。

注释：

①汤锐.现代儿童文学本体论[M].济南.明天出版社,2009.9:240.

②时政:一是做“时令”解。指按岁时节令制定的有关农事的政令。二是指当时的政治措施。《后汉书•班超梁瑾传论》:“时政平则文德用,而武略之士,无所奋其力能。”唐时奏对的纪录,称“时政记”。这里借用“时政”一词作为影片的一个题材类型，其意是指与时事、政治有着紧密联系的影片;某个时期突出地代表着国家的意识形态,统治者的思想、政策。为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。“时政电影”是个客观反映与时事政治有着紧密联系的电影的中性词,本身不含褒贬之义。

③赵天才.烈火中的情与爱:中国百年小说中的革命母题研究[M].武汉:湖北人民出版社,2010.2:139.

④陆弘石.中国电影史1905—1949:早期中国电影的叙述与记忆[M].北京:文化艺术出版社,2005:21.

⑤张凤铸.中国电影电视剧理论纵览[M].北京:中国传媒大学出版社,2006:274.

⑥彭文祥.《小兵张嘎》:电视剧改编"红色经典"的新维度及叙事特色[J].中国广播电视学刊,2004,(11):59.

⑦孙立军、马华.大型动画电影《小兵张嘎》分镜头创作.序•我先说的几句话[M].北京:海洋出版社,2006.9.

⑧李彬.动画电影的新学院派运动访北京电影学院动画学院院长孙立军[J].北京电影学院报,2006,(05):16.

⑨[美]丹尼斯•麦奎尔.受众分析[M].刘燕南,李颖,杨振荣译.北京:中国人民大学出版社出版,2006:167.

⑩《小兵张嘎•幻想曲》以下简称《幻想曲》.

(11)[法]皮埃尔•布迪厄.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].包亚明译.上海:上海人民出版社,1997:2018.