声音即行动，呼吸即意义——浅谈“菲茨莫里斯声音训练方法”

陈 静

（上海戏剧学院,上海 200040）

一、创建者其人

凯瑟琳·菲茨莫里斯（Catherine Fitzmaurice）三岁开始表演，在十岁的时候，就已经师从芭芭拉·邦奇（Barbara Bunch），接受正式的声音、演讲和文本训练。芭芭拉·邦奇曾经训练过西西里·贝瑞（Cicely Berry），后者于1969年至2014年担任皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company)的声音总监，并在伦敦中央演讲与戏剧学院（Royal Central School of Speech and Drama）担任语音和文本教练。此外，西西里·贝瑞还从事电影工作，曾担任过《末代皇帝》（1987）的“对话教练”（Dialogue Coach）。凯瑟琳·菲茨莫里斯十七岁考上伦敦中央演讲与戏剧学院，并于1965年回到母校伦敦中央演讲与戏剧学院担任声音、诗歌和散文阅读的指导。

凯瑟琳女士在美国和伦敦对表演者的教学的过程中的发现：“大部分的学生无法让声音充分表达的主要原因是由于紧张所带来的一种抑制，尤其是对呼吸的抑制。”这个发现促使她去寻找“比在伦敦中央演讲与戏剧学院的声音训练方法更快捷、更有活力的、减少身体紧张的方法”在伦敦居住期间，她经由大卫•科祖贝（David Kotzubei）介绍接触到了威廉•赖希（Wilhelm Reich）的方法，后来她的好奇心又促使她和亚历山大•罗文(Alexander Lowen)博士以及马尔科姆•布朗（Malcolm Brown）继续研究生物能量分析法/生物能量学（Bioenergetic Analysis or“Bioenergetics”)，她和马尔科姆•布朗一起进行研究工作直到1968年，那一年她前往美国。凯瑟琳定居在美国密歇根州后在密歇根大学获得了英语本科学位以及戏剧研究学术硕士。1972年，她开始练习瑜伽，后来又对“日式指压按摩术”（Shiatsu），冥想、疗愈技巧以及传统的声音和演讲训练方法展开了深入研究。这些在其他学科和流派的探索启发和促成了“菲氏”的建立。

目前全世界有大约300个“菲氏”认证教师，他们的足迹遍布六大洲。耶鲁大学戏剧学院（Yale School of Drama）、哈佛大学（Harvard University)/美国保留剧目剧院（American Repertory Theatre）高级戏剧培训学院、纽约大学（New York University）研究生表演训练项目和一些本科生工作室、加州大学欧文分校（California-Irvine)，以及世界上其他数百个机构都设置了“菲氏”的课程。“菲氏”是针对演员声音训练设计的方法，它在国外的影响力和它的可操作性和系统性的特点有着密不可分的关系。

二、核心练习和关键术语

1.解构

参加“菲氏”的课堂，学生可能需要准备一个蒲团和垫子，完全不同于传统声乐教学中主要是站着发声的状态，训练的初期，也就是在“解构”阶段的大部分时间里，学员都需要在垫子上和地面有着“亲密接触”，这趟声音训练的旅程似乎变成了一个身体探索之旅。十几个体式会被逐一教授，学生需要在这些体式下寻找“震颤”——“震颤”，是“菲氏”中“解构”阶段的重要练习。

那么，垫子上进行的“震颤”和发声有什么关系？

2.“体式”和“震颤”

先从“菲氏”中的“体式”（Positions）说起。凯瑟琳本人曾经学习过七年的瑜伽，她在“生物能量学”领域也进行过多年的探索，最终她将生物能量学的震颤和瑜伽体式相结合，目的是寻找一个可以深度放松的躯体下的呼吸。“震颤”和体式的目的，就是扩展身体内部的空间，让“震颤”化解身体中的紧张之处，允许呼吸在体内自由流通，让共鸣区域扩展至全身，进而挖掘出演员声音的潜力。

因此，“菲氏”中的体式并不强调优美，它将学生的注意力引向自己当下的呼吸。这种自我的觉察对该阶段的练习非常重要，这种觉察有利于带来更敏锐的感知和对身体的更自如的运用。具体来说，当学生进入一个体式，“菲氏”的老师会引导学生在这个体式下观察自己的呼吸，学生要允许这个身体姿势影响到自己的呼吸。在这个体式下得到延展的身体部位或许可以有更多的呼吸在那里注入，在那个体式下不需要用力和紧张的地方，是否仍在绷紧，可否让它放松。而“菲氏”让学生准备蒲团的目的，主要是垫在后腰部位。有一些体式需要特定部位的放松才可以达到躯干的“震颤”，“菲氏”不希望这些不会被用到地方产生多余的紧张，垫在蒲团上，可以让注意力更多地转移到体式所寻求的特定部位的“震颤”上。“菲氏”的体式不是用意志来“征服”身体，它强调“屈服”（Let Go），或者译作“放手”“顺应”——也就是，在这个体式下，允许呼吸，放手不必要的紧张，只有这样“震颤”才会发生。

“震颤”(“Tremor”)在牛津英文词典（Oxford Advanced Learner’s Dictionary）里的释义是：由于恐惧，或寒冷之类的原因而引发的身体某部分的颤动(作者译)。区别于另一个单词“Shake”——左右或上下地急促摇动。前者是“引发（Caused)”的，后者是有意识主导的动作。“菲氏”要的不是学生刻意去做出抖动或是摇动，它要寻找的“震颤”是和体式结合在一起的。也就是说，“菲氏”设计的姿势，可以引发身体发生“震颤”。如果“震颤”没有发生，“菲氏”的老师会帮助学生在这个姿势下做出细微的调整。在“菲氏”中，“震颤”的发生与否，也被看作一个重新观察自己的机会，那就是，这里的肌肉很可能包含某种紧张。

“震颤”不仅是为了释放阻碍呼吸的肌肉紧张，也是在应用自主神经系统的功能。凯瑟琳•菲茨莫里斯给出了这样的解释：在自主的“战斗或逃跑”模式中（如寒冷或恐惧时人的颤抖，或由于悲伤、愤怒、疲劳或兴奋而产生的颤动），作为对感知刺激的愈合反应，人体会不自觉地振动。这种振动，可以通过身体四肢的极度伸展而产生诱发性振动作为替代，这样操作可以使躯干肌肉以增强性的呼吸模式自由地响应。与此同时，大量未被察觉的能量、震颤波以及终极的松弛会流淌过整个身体，使身体对振动敏感，并提高感觉能力与知觉能力——“菲氏”就是用“震颤”替代自主神经系统中，交感神经系统的“战斗或逃跑”模式中的颤动。

首先，根据维基百科的定义，自主神经系统又称“植物神经系统”。自主神经系统负责调节身体的无意识行为，它分三部分；交感神经系统、副交感神经系统和肠神经系统。肠神经系统现在通常被称为一个独立的系统。因此，自主神经系统由交感神经系统和副交感神经系统共同组成。交感神经一般控制与“兴奋”还有“刺激”相关的行为，即“战斗与逃跑反应”；副交感神经系统负责身体休息时的“休息和消化”或“进食和繁殖”等活动，它的作用与交感神经系统的作用互补。“菲氏”中的“震颤”通过激活的是自主神经系统中“交感神经系统”的“打或逃”的反应，促进呼吸在全身的流动。

而上文提到的“战斗或逃跑”反应，简称“打或逃”反应，是一种对感知到的有害事件、攻击、或生存威胁做出的生理反应，它是自我保护的第一个反应——需要大量的氧气。“氧气由血液输送到这些在快速新陈代谢的肌肉中，以供给能量”。“菲氏”通过“震颤”唤醒了“打或逃”反应，由于这种反应需要大量的氧气，呼吸会增强并在身体内更自由地进行“全球化”的移动，“震颤”发生之处，肌肉的紧张和僵硬被逐步化解，呼吸注入。“菲氏”认为，“震颤”和“全球化呼吸”有利于促进“交感神经系统”和“副交感神经系统”结合，而由于自主神经系统和演员的本能密切相关，这又最终有利于提升演员的感知力和创造力。

交感神经和副交感神经的分工不同，但“菲氏”认为，这两个神经系统对应的状态演员都需要面对。也就是说，演员的呼吸和声音既要对外界的刺激保持敏锐并作出回应（交感神经系统），同时，又能不失去内在的深层的放松（副交感神经系统）。即使在舞台上或镜头前感到某种怯场和紧张，演员仍旧要学会避免无意识地对呼吸的抑制，让源自内在的情感和冲动不被恐惧和紧张所抑制，随呼吸之流自由表达。“菲氏”中的“全球化呼吸”有利于交感和副交感神经系统的结合。“全球化呼吸”（Global Breathing）是“菲氏”创造的名词，指“贯穿全身的呼吸”。

当呼吸如菲氏所愿注入包含肌肉紧张的区域并化解那里的障碍的时候，那块紧张中所包含的过去的某种被压抑的情感可能会在“震颤”中释放。“菲氏”并不要求每个人在练习的过程中都必须达到某种情绪激动的状态，那只是“副产品”。事实上，由于“呼吸”一词本身就有生理功能以外的精神内涵，在英文中，“Inspiration”一词，即代表有“吸气”的意思，也指“启迪”。那么，当“震颤”溶解了阻碍，让呼吸增强并在体内自由流动之时，学生的感知也会变得更加敏锐和丰富。这时候，不管学生产生了怎样的想要释放的冲动，都是被允许的。“震颤”过程中，菲氏鼓励他们先用“毛绒音”释放当下身体和心理产生的冲动。

3.“毛绒音”

“毛绒音”，英文“Fluffy Sound”，意思是，毛绒的、蓬松的、松软的。区别于坚实的、清晰的以及有意识地发出的声音。“毛绒音”是一种呼吸性的声音。发出“毛绒音”不用抓紧或是控制肌肉，声带不需要完全闭合，因此它能够最低程度地激活声带的同时，保持颈部肌肉的放松。它可以释放身体当下的呼吸和冲动，同时舒缓喉部的紧张。

凯瑟琳对威廉•赖希的方法进行过研究。威廉•赖希（Wilhelm Reich）曾经在西格蒙•弗洛伊德（Sigmund Freud）的手下工作过，但后来两人之间产生了很多的争议，争议之一，就是赖希认为，弗洛伊德的“谈话疗法”是不足以认清患者的神经质行为的。他认为如果想要正确地对病人做出评估，必须首先要求病人不要说话，因为一旦病人停止说话，他身体的情感表达就会变得更加清晰。威廉•赖西的这一观点有助于我们理解“毛绒音”的作用。

“毛绒音”需要学员把注意力，从“要发声”，或“被听见”，变成发出可以体现“震颤”和当下的呼吸的声音，以及专注“感受”自己发出的声音。这种转变需要学员的敏感的觉察，让声音先摆脱言语的限制，如实反映当下的呼吸。语言的暂时让步会让表达更加纯粹。“毛绒音”为日后“重构”阶段文本的引入奠定了基础。演员不能只是用优美的嗓音念出台词，比起那优美的台词演绎，或许更打动人的是演员这个生命体当下的，独一无二的诠释，这份独一无二就是这个人在当下的情感以及当下的行动中的呼吸所引发的声带振动的状态。

4.重构

当呼吸真的可以贯穿全身不受阻碍之时，表达的冲动会瞬间涌现，这就是需要进入“菲氏”的“重构”阶段的时刻。学生从地板上的“体式”走向站立，重拾演员的身份，他们还需要一个“工具”让“解构”所赋予的呼吸和内在的丰富感知被准确地利用，这个“工具”就是“重构”阶段的呼吸模式。

所谓更省力的呼吸方式中，位于胸腔的下三分之一处是关键点，“菲氏”认为，吸气到这里可以使肺部扩至最大化，从而带入尽可能多的空气，而不会在上胸部过度劳累。大致的过程是：“吸气时，在胸腔下三分之一处把肋骨向两边扩散并放松腹部。在呼气时，你就像你讲话时一样收腹，让肋骨慢慢地向下浮动。”需要注意的是，收腹指的是“腹横肌”和腹部的深层肌肉，而不是平常展示健身效果的那六块腹肌，那是“腹直肌”；也不是咳嗽涉及的腹斜肌。说话的呼吸，是我们产生了表达的需要，这和需要氧气和排出二氧化碳的那种呼吸是一个“不同时机”的“不同表达”动作。此外，来自腹横肌的收腹的支撑，可以避免发声时肋部绷紧和颈部紧绷。而且，这样的发声可帮助我们传递深刻的情感，因为它来自腹部——我们身体的几何和心理中心。

然后，来自生理心理几何的发声，通过“聚焦线（Focus-Line)”再传递出去。“菲氏”中的“聚焦线”是一条想象中的线，它从肚脐开始，向下延伸到盆骨，平行于脊柱向上移动，然后通过“第三只眼”投向沟通对象。它既连接演员经“解构”后的内在的丰富感知，也接受外界的信息，它帮助演员在内在和外在现实之间驾起一座的桥梁。

结语

除了文中提到的“菲氏”中的基本练习和概念，“菲氏”的“解构”阶段还涉及和“日式指压按摩术”相关的“触摸”“脉轮视觉化”等练习作为上述核心练习的辅助手段。

2020年五月，一次在上海举办的论坛上，当时仍在中国上海的凯瑟琳•菲茨莫里斯女士在演讲中说到了这样一番话：我们当然需要为了生存而呼吸，但让我们也要确保我们知道如何最好地使用有意识的呼吸，这样，我们就可以为了共同的利益而更好地发声——声音是一种行动。

声音是一种行动，“菲氏”提供的方法，就是在“解构”和“重构”的一系列行动中，破解那些阻碍，让每个人本身的那股呼吸之流自由涌出；无论是为了生存，还是为了艺术创作的表达，呼吸中都蕴含我们所需要的巨大动力——呼吸就是意义。

注释：

①引自https://en.m.wikipedia.org/wiki/Catherine_Fitzmaurice

②引自“菲茨莫里斯声音训练方法”官网https://www.fitzmauriceinstitute.org/

③引自https://en.m.wikipedia.org/wiki/Autonomic_nervous_system

④引自https://en.m.wikipedia.org/wiki/Fight-or-flight_response