诉诸雕塑语言的主体性建构——以向京为例

王肇兴

（厦门大学艺术学院,福建厦门 361000）

雕塑艺术作为一种具雄厚传统的艺术创作形式，在历史文化语境的变迁中不可避免地被置入新的话语体系而面临一系列依此派生出的挑战，在现有的时代背景下，艺术创作的个人化表达诉求被前所未有地凸显，雕塑艺术创作也被该不可逆且不可遏制的潮流席卷。“雕塑的非雕塑化问题,或者说是雕塑艺术面临解构风潮,动摇特雕塑的根基。”作为雕塑创作主体身处如是思潮中，应如何应对雕塑的内在结构问题即雕塑创作语言和创作主体主体性的问题呢？雕塑创作语言是否会为个人化表达的诉求所裹挟？个人化表达的诉求是否会囿于雕塑创作语言而呈现出艺术家对作品解读垄断的趋势？本文以外界定义为女性主义艺术家、女权主义艺术家的向京为例，针对向京面对艺术家话语与主体性个人之间的关系所做出的回应，探讨艺术家如何以雕塑创作语言实现主体性建构。

一、女性艺术、女性主义艺术与女性艺术家

在视向京为独立个体进行论证之前，需要将向京置于社会群体之中进行论证以使前提得以成立，即需要对向京的社会身份进行论证。向京无疑分别属于女性与艺术家这两个社会群体，纵观学界对向京作为艺术家的评价，学界初期也总围绕“女性”这一关键词展开讨论，在一阶段向京的女性身份被认为重要性平行于她的艺术家身份甚至被认为是可使得艺术家身份成为其附庸的。在这一时期，向京的作品被许多人评价为“女性主义艺术”或“女性艺术”，何谓女性主义艺术，何谓女性艺术？二者是否有所联系，是否符合对于向京作品的定义呢？

自20世纪90年代以来，随着历史文化语境的改变，艺术中的女性由以客体为主转向主客体二重崛起的自我回归，女性艺术家群体逐渐去边缘化，成为新生代的艺术力量之一。可被溯源至女性主义运动的中国现当代女性艺术现象，随着其本身经历的大变革时期、85美术新潮、90年代等数个阶段的发展，女性艺术家以及与之相关的问题逐渐进入公众的视野。在近几年针对中国当代艺术的研究中出现了较多对于这一类问题的讨论研究，足见在后现代语境中，女性在艺术上的回归已经是一个渐渐被人接受的话题。中国基于社会环境与文化语境的差异，在女性主义艺术与女性艺术的艺术概念上的解读仍未形成可被完形的共同认知。从各文献资料中可抽离出学界针对该问题的两类论调：论调之一认为女性艺术因其生理性别而被定义，女性主义艺术基于女性主义角度表达女性的社会诉求；论调之二认为女性艺术为论调之一中两种艺术概念的交叉，对女性主义艺术的解读与论调之一相一致。本文囿于本体论视域将论调之二的阐释代入文中的女性艺术与女性主义艺术。

向京被誉为“中国当代最著名的女性雕塑家”，作为中国最有影响力的女性艺术家之一，不可避免地被纳入这一社会性议题的范畴进行思考与讨论。一个问题需要被前置：向京是否是所谓的“女性主义艺术家”呢？答案是否定的。对于外界给予的女性主义者界定，向京本人也给予了否定，并说：“太多人问我我的作品‘和女性主义有关’的问题，然后我才想到我是否跟女性主义有什么关系，但实际上我的作品还是对人性的东西感兴趣，活着是一件很重要的事，我只对这个事感兴趣。”向京作品中蕴含着对人性的超验观照且诉诸理性，而非将所处的社会环境视为力比多机制的映射，在性别的二元对立中抗衡。

其次一个问题需要被追问：向京的艺术是否是所谓的“女性艺术”呢？若以创作者性别对艺术作品类型加以区分，那么向京的作品毋庸置疑是女性艺术作品。艺术创作既然是艺术家情感与个人生活体验的外化，那么女性艺术家的性别本身便是无法被回避的。若依前文所述的论调之二进行阐释，女性艺术作品则被揭示为创作者本人对性别的社会化身份的充分认知，表现为女性特有的创作视角和经验模式被强调，女性特质被突显——创作者本人需要认知自己为“一个女性”并加以强调。“对个体经验的细腻化描述是女性数千年来的优势、擅长”。

但向京的作品内涵明显与之有别，向京虽创作了大量以女性为题材的雕塑作品，但她往往不将“女性”作为出发点，仅因她在客观上是女性艺术家，所以在以自己为主体对内在（无论是自我的还是人性）进行观照时，自然而然地将女性作为创作元素加以利用。于是作品中的女性更多地可被视为某种社会性的存在而非性别二元对立中的女性。加之随着向京艺术观念的发展与个人化表达话语的呈现，学界也出现了对于独立个体以及个人化表达的转向，女性身份被认为是需要退位并依附于，甚至独立于艺术家身份之外的。因此，相比将向京评价为“女性艺术家”或“女性主义艺术家”，笔者更倾向于评价其为因自身社会身份而自然地带有女性视角和女性意识，而不目的性地呈现出女性视角和女性意识的当代艺术家。

二、性别化消融与主体身体在场

正如前文所述，向京作品中的女性并不以性别二元对立中的女性出现，而是作为一社会性存在（也可理解为自然人或社会中的能动个体）出现，“在中国具体的社会文化语境中，性别并非单一纯粹的话语场，而是与民族国家、阶层社群、集体记忆、个人经验、社会历史、地方性知识等多种话语既相互争夺又相互妥协，既相互对抗又相互渗透。”因此向京在作品中并没有把女性置于一个压制的地位以图摆脱沉默或者缺席的状态。不仅摒弃了女性主义中将女性作为附庸的客体的状态，也对作为附庸进而反客为主的女性进行了否定。向京作品中的女性并未囿于某一定义范畴，不源于某一立场或某一主义的同时，也不作为、不塑造一种立场或主义以呼唤特定诉求。上文所提及的女性艺术表征即对自身身份的强调与女性意识的回归。虽在女性艺术家群体崛起的初期、在构建自身艺术话语体系的过程中表现得尤其明显。但之于当代女性艺术所呈现出的态势与之大相径庭：正视自身的存在，不再刻意强调和回避女性身份——正如向京所作的那样。不妨称这一态势为当代女性艺术中性别化的消融或性别化的消融趋势。

向京作品中的叙事和表达无疑呈现出该种性别化消融的状态，在该性别化消融的状态中，两性之间生物性的差异而造成的社会性差异不被强调，生命体验的独特性被突出。向京的许多作品就是如此以性别化消融了的身体为媒介——用身体说话是向京的标签，性别特征被淡化，以单性世界的作品超越“性别”话题，用单性身体展现人的社会属性。如系列作品中的作品《全黑》的雕塑人物造型，很大程度地削弱了女性特质，如果不是第二性征的展现，观者也许很难轻易将雕塑作品的造型抽象为一个社会化概念，并与被社会化了的“女性”或者说与女性的定义相对应。在当代艺术文化语境下，“女性艺术家对个人情怀的表达上升到女性集体的关怀，使身体叙事的内涵更具社会价值。”但是向京无疑把对个人情怀的表达更进一步上升到了对女性集体以上的“集体”的关怀。向京的作品常常被评论为是关于女性集体的，但是在置于该评论之时，评论者似乎忽略了女性集体的对立项即男性集体。“我们可以说，并非参照着男性或男权而展示的女性的外在的内部、内在的外形，令向京凸显了并溢出了女性与性别的议题及惯有设定。”男性集体在向京的作品中呈现为退隐的状态，向京的作品并不以男性为参照和对立，这也意味着在向京这里男性集体并非女性集体存在意义与社会生活的对立项。因此，在性别二元对立成为非对立的情况下，一方面，若以二元关系仍然合理且新的二元关系需要被探索为验证的目的，我们可将此类作品视为“肉”的堆叠，作品自然更多地表现为灵肉二元而非性别二元。在灵肉二元的前提之下，以人为中心的主观存在即人的精神、人的灵魂等与以人为中心的客观存在即人的身体形成互文或对立。另一方面，若性别二元对立的不成立导致了二元对立关系乃至二元关系的崩解，需要寻求作品个人化表达的同一性，则可将之视为超越了性别的“身体”空间叙事结构。无论是前者还是后者，都突破了性别的界限，无疑都是性别化消融的。

我们常常基于站在二元对立的立场上对性别乃至人性进行讨论，当性别化得以消融，便如向京所言地“进入了某种意义上的单性世界，在单性世界中，性别问题最终成了人性问题。”由此展开的对于人性的探讨和对于人本身的观照得以被纯粹地抽象。人们所谓的向京作品中的女性在场也终于被揭示为作为人的身体的在场，这身体性与物质性的在场无疑是能够和世界发生关系的感知媒介，当观者面对这一身体的物质性在场时，便产生身体与身体的交互，观者与作品间所谓主体与客体的关系发生改变，作品不再被作为一个完全客观化的被观看对象，意味着观者所面对的不仅仅是作品这一个体的叙事化的身体，也是具备社会属性的身体，正如向京对其《杂技》系列的评价：“不论性别，每一个人都在特定的社会结构中生存、挣扎、妥协，整个杂技系列作品就是人作为社会动物的真实写照，不尽让观者心生悲凉。”这在某种程度上令作品与观者之间形成了一种类似社会关系的链接。

三、主体性建构与内在性探索

向京曾在一次采访中说：“我的女性系列虽然阐释的是性别话题，但我所强调的是所谓主体性的建构。”何谓向京所提及的主体性建构？主体性建构对作为艺术家的向京意义为何？主体性建构主要体现为不被过度定义、不被过度象征、不被符号化的自我认知的建构。向京中作品所呈现出的性别消融的实质是对定位与象征的消融，将自身置于更广袤的社会系统或文化的范畴之中进行反观，以获得真切的自我定位——消融的背后是向京主体性的彰显与建构。因主体性建构的释义会随着隶属主体属性的不同形成殊相，故而将这一主体性划分为作为艺术家的主体性与作为社会化的人即社会中的个体的主体性加以讨论。（向京的女性身份据前文所述可被认知为被降格的，因此不纳入讨论）

向京的主体性建构是二重的或二元多重的，与主体性建构的过程共同推进的是向京作为艺术家的个人或者说是向京对社会化的个人的内在性探索，向京也曾在访谈中指出二者的差异。向京作为当代艺术家的主体性建构主要表现在两方面：向京首先是艺术生产过程的主宰者，在她个人的艺术创作过程中处于主宰地位，艺术生产行为的主动性、创造性随艺术家的艺术创造热情一同贯穿艺术创作过程的始终。其次向京的艺术生产以及生产活动所诞生的艺术产品具有不可替代性，艺术家作为创作主体其心理定势包含了知识积累、社会经验经历、艺术媒介选择等多个层面的差异，既然艺术作品是艺术家情感与个人体验的映射，那么不同艺术家心理定式的差异性势必外化为艺术作品的差异性。除却作为当代艺术家的主体性建构，向京也可被作为社会中的个体进行讨论，社会中的个体的主体性建构必然遵循马克思所说的主体性原则即人是通过实践对所处的世界进行改造，向京展现其主体性的途径为个体本身的实践活动，通过艺术实践创造了艺术作品。同时该原则揭示了把握事物的尺度需要从人的内在尺度出发，个体本身的人作为认识活动的主体，其认识在活动中的主体性地位协同作为主体的人的发展，二者均被包含于社会中的个体的主体性之中，主体性在这一过程中虽然显示为退隐的，但是仍对主体改造世界的影响产生意义。

主体性往往会被混淆为以主体为认识对象的相关活动，例如由现代网络环境衍生出了所谓自我意识的文化，自我意识中的自我相比前文所提及的主体性存在着一定的差异，自我意识中的自我更类似于俄狄浦斯期之前的镜像阶段，类似对自我身体边缘域的探索。再比如生物性的性别意识，生物性的性别意识更是相左于主体性，它强调一种以生物性征为分野，通过纯理性的形态学范畴派生的自我认识，这种自我认识在生成初期就趋向了作为类属的自我被认知为该类属，这意味着在现代网络环境信息高速发达，高速传播的背景下，通过生物性的性别意识进行的自我认识令被同质化的可能性提高，自我被认知为被定义化、被固化的类属，而需要通过内化进行建构的自我被削弱。主体性并非自我意识文化中的自我意识，也并非生物性的性别意识，而是对内在性的探索与对主体性的建构二者相互交织，通过向京的艺术创作共同推进，这一点我们从向京不同创作阶段的作品：《保持沉默》系列、《身体》系列、《S》系列得以窥见，向京本人认为：“我在《全裸》系列之后，就觉得作为主体性的建构工作达成了，或者说我自以为实现了。下面一个工作就是拆除脚手架，就把这个自我的东西给拆除掉，然后试图想要去面对更普世的话题。”向京的创作内容由对外部世界的探索转向了对内在世界的追思，创作内容的改变意味着向京对内在性探索的对象由内化的自我转向社会化的人，“一步步走向对模糊了时间、模糊了叙事性甚至模糊了性别的普遍化人物的刻画。”作品在推进的过程中不仅开始趋于对人性与人在社会中生活状态的探问，通过不安感揭示内在性真相，同时也在风格塑造、材料技法即玻璃钢材质着色的个人语言建构上稳步迈进。双线程交织使得向京的作品呈现出一种“外在看来是具象的现实主义，实则深度探讨人性内在的精神价值”的样貌，其雕塑作品作为时空间中的物理性存在，是向京自身内在世界话语的表达介质。

结论

某种意义上来说，性别认知可被归结于后天的文化影响，向京在作为一个女性进行创作之前，首先是作为一个社会中的能动个体进行创造性生产。所有的问题究其本源都是创作的问题——如何在创作中实现自我的内化，彰显艺术家的主体性地位而不是性别问题，向京的当代艺术主体性建构的尝试是具有一定开拓性的。这一尝试意味了艺术作品超越个体经验介入话语体系之可能性的存在。同时它也为以雕塑语言进行当代艺术表达的创作主体指示了一条进行自身主体性构建的道路，使一亘古不变的关于艺术的问题再次被强调当代艺术家既要基于自我身份认知以及自我身份认知延伸出的认识进行探索，又要避免被过度定义所带来的约束导致的对艺术的远离。