国有戏曲院团的新品格与发展之道——以重庆京剧院为例

周 昊

（上海戏剧学院 研究生部，上海 200040）

一、引言

中华人民共和国成立以前，我国的戏曲表演团体拥有复杂多变的组织形态，大致经历了从民间流动组织到职业班社的嬗变过程，其间，宫廷皇室演剧机构、仕宦家庭之家班以及民间票房、子弟会等与戏曲职业班社相交织，总体趋势是朝着商业化、职业化和专业化迈进。然而，由于旧时社会政治、经济条件的制约，戏曲班社也存在诸多阻碍其发展的先天性缺陷：从演员培育的角度看，师徒间非正当的人身依附关系、演员来源结构的单一与闭塞、教学与评估体系的缺失及碎片化等，都不利于人才的良性产出；从班社建设的角度看，内部成员等级壁垒的森严、对班主或名角的高度依赖、功利主义的价值观等也都在一定程度上制约着班社的良态运作。中华人民共和国成立后，旧式戏曲班社经过社会主义改造，基本完成了向国有或集体所有制“戏曲院团”的飞跃。自2009年《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》发布以来，全国各省市戏曲院团进行了大刀阔斧的改革，其中大部分已完成转企改制，这为市场化下戏曲院团的生存境况提供了新的机遇与挑战。时至今日，国有戏曲院团在相应的文艺生态驱动下纷纷取得了耀眼的成就，其中不乏政策导向和制度环境等外部条件的助力，但归根结底，作为源泉和动力的内因才是院团发展的根本原因。基于此，我们在探寻国有戏曲院团的发展动因时，应将目光重点放在院团自身的文化生态建设上，尤其是艺术创造与市场的有机结合上。重庆京剧院作为全国重点戏曲院团，不失为半个多世纪以来国有戏曲院团建设中的佼佼者，其成功经验具有典型范例的意味。

20世纪30年代，“江南第一童伶班”——“厉家班”的名号叫响后不久，抗日战争随即全面爆发，班主厉彦芝率领全班一路南下至武汉，后又于云、贵、川三省各地巡演，并在1942年改名为“斌良国剧社”，“厉家五虎”与“慧氏三杰”交相叱咤的时势呼之欲出。1956年5月5日，经重庆市人民委员会批准，厉家班收归国营，正式定名为“重庆市京剧团”，厉家班多年的辗转之苦就此终结[1]。2011年，重庆市京剧团完成转企改制，成立重庆市京剧团有限责任公司。2020年12月，经重庆市文化和旅游发展委员会批准，重庆市京剧团更名为“重庆京剧院”（以下简称“重京”），改团建院后，重庆市的京剧事业又迎来了新的发展。国营建制后的重京依托前身“厉家班”的影响力和号召力，得以扎根重庆，立足西南，面向全国。

1956年以来，重京的院团建设工作拾级而上，在2005年中宣部、文化部的院团评选中荣列全国省级重点京剧院团第一名。除了整体荣誉，重京的演员们还在各类艺术创作和演出评比赛事，如中国戏剧梅花奖、文华表演奖、白玉兰奖等全国性大奖中广揽个人荣誉。硕果累累的背后离不开扎实的剧目建设：据不完全统计，截至2009年，重京共传承积累、创作编排并上演了700余部不同题材的、受观众喜爱的传统戏、新编历史戏和现代戏，并以阵容整齐、台风严谨著称，在国内外均具广泛影响，这些傲人成果凝聚着重京人的智慧与才干。本文以重庆京剧院为例，对其建团、建院以来的文化生态建设进程做较为全面的梳理，提炼出有别于旧式戏曲班社的新品格与发展之道，从而为国有戏曲院团的文化生态建构和优化提供“重京经验”与可行性路径。

二、薪火相传，求贤纳才：“重视人才”的延续之道

在多元观念竞相碰撞的全球化语境下，只有树立自身的文化自觉和文化自信，方能实现长久的文化自立。华夏文明几千年来生生不息、延绵不绝，一代又一代开拓者们的历史文化积淀与民族精神传承，使得中华民族屹立于世界之林而不倒。重京深谙其理，把厉家班的老传统视为艺术根基，并通过早期开班招生、后期选贤举能等措施，让厉家班的艺术血脉代代相传，滋养着重京的里里外外。重京的人员流动进程可以被视为一部浓缩的团史，同时呈现出清晰的文化传承脉络。

（一）加强队伍建设

从队伍建设方面来看，重京投入了极大的心血来保持人才梯队的动态延续。早在1950年，厉家班就招收了“福”字科学员70余名。那时的生活管理和教戏方法仍袭旧制，学员们起初从形体基本功开始训练，后通过气质、性情、嗓音、扮相、体态等外部条件来确定各自的行当。平时多由“慧”字辈的师兄师姐们协助厉彦芝、戴国恒进行教学，以“口传心授”“言传身教”的形式使学员们熟练地掌握各项艺术技能。在高强度演出实践的锻造下，“福”字科学员先后于1952年和1957年毕业，沈福存和朱福侠乃其中的佼佼者。1958年9月，为了培养新型艺术接班人，重京改为国营建制后再次成立学生训练班，其办学性质为“团带班”（“团带班”模式是文化体制改革进程中，戏曲院团人才来源结构从旧式科班到新式艺校的一种过渡形态），学制为九年，由厉慧敏任主任，王宗佑任指导员，专职教师则有厉彦芝、赵瑞春、戴国恒、韩凤英、郭三增等前辈。除了业务老师，还增添了文化教师、行政管理人员、编导等职位。此时的训练班已初具艺校规模，孙志芳、王锦声、童志良、曾凡强、周应伟、张长青、黄家骅等均是该训练班培养出的优秀京剧演员。1970年10月，重庆市文化局为政治宣传服务筹建了各艺术种类培训班，其中的京剧班有学员85名，后交由京剧团领导。由于此班具有为“样板戏”而设的“速成”性质，因此打基础的训练项目一律废除，正常的演出实践也得不到保障。直至1977年恢复上演传统戏后，这批学员才逐步补上功课，并相继涌现出胡正中、郭宇、王韵声、刘洁、刘亨泽、陈小燕等中坚力量。1993年，重京为扩充、建设青年人才队伍，录用了周利、刘柱、张立、吴狄、何漫清等从重庆艺术学校京剧表演专业毕业的青年演员。此后，为进一步增强院团的艺术竞争力，又先后引进了程联群、张军强、常春生、康云翔等好角儿，其间还不断吸纳各大戏曲院校的青年才俊，重京的羽翼变得愈发丰满起来。与此同时，重京也在积极进行制度创新以巩固人才梯队。如20世纪90年代初，为进一步焕发人才梯队的活力，消除队伍的疲软，重京在用工和分配制度上突破旧制，实施全员聘任制。“全员聘任”的竞争上岗制度，充分激发了人才队伍的创造激情。重京对人才梯队的维系和巩固策略从根本上消除了文化断层、人才断层所引发的一系列发展问题，使“出人、出戏、出精品”的目标得以实现。

（二）强化人才培育

从人才培育方面来看，重京管理层对戏曲人才培养规律有着准确把握。在旧式的戏曲传授体系中，人才培养的责任完全由科班来承担，此种教育体制下，师徒关系紧密、供需明确、培养精准。中华人民共和国成立后，戏曲教育被纳入国民教育体系，戏曲学校的出现尽管消除了旧式师徒间的人身从属关系，但不可避免地产生了人才培养乏力、教学与实际相左等弊端。鉴于此，重京发扬“团带班”教学模式的优势，将教学场所与工作环境相结合、定向培养与全面发展相结合，从而促进了资源的高效利用，提高了戏曲人才的“成材率”。通过以口传心授为核心的戏曲教习方法，厉家班在战火中锻造出精深的艺术造诣和崇高的艺术品德，在一代代学员的身上得到了无间断的传播。历代成员无不深受厉家班优良品格的熏陶：前辈成员不保守、不藏私，为了剧团的后续发展积极主动地付出；后辈成员踊跃地从前辈身上汲取养分，不断提升自己的思想境界和艺术水准。如此一来，厉家班“老教小，老帮小，老带小”的班风才得以薪火相传。此外，重京还积极开展名家传艺项目，如2018年度举办的“沈福存京剧表演艺术之《玉堂春》研习班”，此班依托国家艺术基金的支持，从全国范围内汇集20名优秀学员集中进行为期两个月的强化学习与排演，旨在集结青年京剧表演人才的中坚力量，进一步弘扬沈福存“法先人而为我用，师造化以揉己精”的表演理念和创作精神。可见，除了常规的“术”的技能传授，老一辈艺术家所秉承的“艺”，即人文素养和文化观念，也在学员们身上得到了延续。“艺”与“术”融会贯通，相得益彰，使艺术教学中的综合性与全面性得到凸显。由此，六代艺术人才接力奋进，继往开来，形成了重京独树一帜的艺术传承纽带。

三、忠于传统，赓续匠心：“传承当先”的艺术正道

在重庆市京剧团建团60 周年暨纪念厉家班创办80 周年座谈会上，原中国剧协主席尚长荣谈到：“只有尊重传统，继承传统，研究传统，敬畏传统而激活传统，才能够在21世纪创出业绩，赢得众多的新观众和京剧艺术新的爱好者，这是剧团的抱负、追求。”[2]京剧艺术自诞生起便对传统的承袭格外重视，对规范严谨的外部形式和日积月累的内部沉淀有着高度追求，这也是京剧能成为国粹的根源之一。“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”，重京认识到要想“下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池”①“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。”出自清代诗人郑燮的古诗作品《新竹》。，就必须在传统剧目的继承和厉家班优良品质的传承上花功夫。

（一）继承传统经典

在传统戏的继承上，几乎每一代成员都有各自的传统戏代表剧目群，如，“福”字科沈福存“梅派”的《武家坡》《凤还巢》《生死恨》、“尚派”的《御碑亭》、“程派”的《锁麟囊》、“张派”的《玉堂春》《春秋配》《望江亭》等，朱福侠的《白门楼》《罗成叫关》《辕门射戟》《借赵云》《群英会》《八大锤》等；孙志芳的《红娘》《谢瑶环》《白蛇传》《坐宫》等，卞培兰的《王宝钏》《四郎探母》《断桥》《女起解》等，周应伟的《扈家庄》《盗库银》《盗仙草》《虹桥赠珠》等，童志良的《战冀州》《挑滑车》《艳阳楼》《长坂坡》等，王锦声的《四郎探母》《战太平》《汉津口》《走麦城》等，胡正中的《八大锤》，郭宇的《空城计》等；1993年之后又有周利的《穆柯寨》《霸王别姬》《乾坤福寿镜》《昭君出塞》等，程联群的《春秋配》《玉堂春》《王宝钏》《状元媒》《望江亭》等，张军强的《白帝城》《范进中举》《杨家将》《珠帘寨》《大·探·二》《四郎探母》等。

以上所列，仅是重京传统剧目建设的冰山一角，重京人对骨子老戏的挖掘和重视程度由此可见一斑。仅以沈福存和张军强一老一新两位名家为例：沈福存广泛采撷众家之所长，守正的基础上又不失个人特色，海纳的过程中却不忘打磨精品，秉持着“以少胜多，质量取胜”的继承观，对重点剧目的细节翻来覆去地品味和提炼，最终留下了最具沈福存特色的“三出半戏”，即《玉堂春》《王宝钏》《凤还巢》和《春秋配·捡柴》半出戏。至今，这“三出半戏”仍然作为其代表作被世人津津乐道；而重庆京剧院院长、京剧奚派老生第三代传人张军强则重点打磨奚派传统剧目，在奚派《范进中举》《白帝城》《失·空·斩》《李陵碑》《法门寺》等经典剧目上常演常新，使其对奚派艺术委婉细腻、清新雅致的艺术风格有了更加精准的把握。

（二）延续班风团魂

创造性转化和创新性发展离不开团队深厚传统的支撑，尤其是凝聚着历代前辈精神核心的“团魂”显得弥足珍贵，每一位演职人员都应自觉且有意识地担负起延续院团优秀文化传统的职责。

在总体院团建设上，重京坚持传承厉家班留下的优良品质，以提振京剧院的“精、气、神”。厉家班的优良品质主要是指厉家班在建班、育班、强班过程中所形成的班社品格和特征的总体概括（包括德才兼备，教育兴班；精诚团结的龙虎班风；文武融通的南功北戏；演绎爱国的“抗战文化”[3]）。厉家班之后，通过代代相传，“一棵菜”“传帮带”“兼收并蓄”等在战火中历练出的“厉家班班风”已日渐成为重京身上的烙印。

在个体人员培养上，重京践行着梨园行教人、教戏的朴素理念——为祖师爷传道。此“道”不仅体现在艺术技艺的方法途径上，还呈现于道德情操的陶铸中。正如《庄子·养生主》所载庖丁解牛“技进于道”的寓言那般，技术的掌握还只是主体实践层面的经验积累，而由技悟道、以技明道才是主体在超脱技术客观物质层面上对艺术精神的深层次把握。在传习过程中，外部身体与内在精神是有机统一而不可分割的整体。院团与演员、师父与徒弟需要共同促进身、意、心各层次的提升，不然就无法视为一次有效且完整的传“道”过程。在“学演戏”与“学做人”双轨并行的教育理念指导下，“秉节持重”“神采英毅”“不同凡响”等艺术风格在重京演员们的“唱念做打舞，口手眼身步”上举目可见，“忠厚仁爱”“尊师重道”“无私奉献”等人格风范同样融于重京演职人员日常生活的方方面面。重京人在日新月异的时代里饮水思源，不断采撷前辈的精神遗产，使之成为团风建设的历史基础和理念支撑，最终让重京显现出历久弥坚的生命力。

四、勇于革新，艺术再造：“创造转化”的探索之道

“诗文随世运，无日不趋新”，诗文如此，作为“诗、歌、舞”三位一体的综合性艺术——戏曲更是如此，时代前进的步伐时刻敦促着戏曲艺术进行辩证的否定与自我革命。厉彦芝出生于北京，童年时期师从罗福山学习老旦，兼习京胡。20世纪30年代初，厉彦芝进入上海戏剧舞台，其卓越的变通力让“厉家五虎”在此便初露锋芒。由于班主厉彦芝受到“京朝派”及“外江派”两种戏派的浸染，厉家班自创办始便罩上了“文武通融”“南功北戏”的特质，这种特质继承到重京的院风中就形成了重京锐意创新、积极探索的品格。重京顺应发展的大趋势，在历史的规定性外，同样关注历史的流动性，展现着深厚的艺术再创造功力。

（一）创排新编剧目

在忠实传统、地道纯正地诠释传统骨子老戏的同时，重京也着手于新戏的移植、创编和演绎。1956年之后，重京相继推出了《桃花扇》（1957年，根据孔尚任传奇剧本移植）、《蔡文姬》（1957年，根据郭沫若同名话剧改编）、《四川白毛女》（1958年，根据四川宜宾在中华人民共和国成立前的真人真事创作）、《母亲》（1958年，根据上海沪剧团演出本移植）、《周仁上路》（1959年，根据川剧《周仁耍路》移植）、《红梨记》（1960 年，根据徐复祚传奇剧本改编）、《卧薪尝胆》（1961 年，根据史学著作《吴越春秋》改编）、《杨文广召亲》（1962年，根据川剧《九龙屿》改编）、《李双双》（1963年，根据李准小说《李双双小传》改编）、《阮八姐》（1965 年，根据滇剧《厨娘》移植）、《砥柱中流》（1979 年，根据皖南事变相关史料创作）、《张衡》（1981 年，根据汉朝科学家张衡的故事创作）、《秦王李世民》（1982年，根据颜海平同名话剧改编）、《巫山神女》（1984年，根据三峡神女峰的传说创作）、《神马赋》（1995年，根据郑怀兴同名剧本编排）、《大足》（2006年，根据大足宝顶山石窟开凿者赵智凤的人生轨迹编创）、《江竹筠》（2009年，根据革命烈士江竹筠的革命爱情故事编排）、《金锁记》（2010年，根据张爱玲同名小说改编）、《张露萍》（2011年，根据红岩革命烈士张露萍的真实事迹改编）、《大梦长歌》（2016年，根据爱国主义词人辛弃疾的传奇一生编排），等等，不胜枚举。1985年，重京创排的新戏便已达到百余部。21世纪以来，伴随昆曲和京剧先后于2001年、2010年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”，弘扬民族戏剧的呼声愈演愈烈，重京又以高歌奋进的态势排演了一系列“现代戏曲”剧目来回应这种呼声，其中包括建立在史料基础上的创作，小说、话剧和传奇剧本的改编以及地方戏优秀剧目的移植等。洋洋大观的新编剧目群不仅更新了重京的演出生态，还充分激发了演员舞台表现再创造的主体能动性。比如，新编现代戏《四川白毛女》在表演上化入了歌剧、芭蕾舞的艺术手法，且突破了古典京剧韵白的形式局限，在湖广音、中州韵的基础上，创造出了“新式韵白”以贴合现代题材；新编历史剧《春香传》在发扬京剧音乐体制的基础上，糅合进朝鲜音乐的旋律，同时在服饰和身段上也借鉴了朝鲜人民的衣着特征与长歌善舞的特点，使特定环境下特殊角色的感染力得到进一步增强。故而，21世纪以前的新编戏主要聚焦于外部形式的突破，创造性地发展以适应各类剧本内容与角色的需要。

（二）注入现代内核

世纪之交前后，重京不再满足基于外部表现手段的创新，而更多将目光投放到“现代戏曲”核心审美理念的培育和锻造上。上海戏剧学院李伟教授认为：“‘现代戏曲’不是指存在于现代社会的所有戏曲，也不一定是以现代生活为题材的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲。”[4]现代精神与现代观念的核心便是重新发现“人”作为独立且自由的个体的价值。基于这一核心审美理念，重京创排了诸多关注“人”的价值的新创剧目。如《神马赋》全剧没有落入单一的情理褒贬、道德评判的窠臼，而是围绕着“神胎”，让主人公李芳娘卷入了一场本我——冲破生命“虚壳”的本能与欲望、自我——逃避自己的生命愿望而趋于平和、超我——对生命意识的最终醒悟的人格涅槃之中；《金锁记》则在解构戏曲传统符号而凸显人性奥义的道路上走得更远，此剧以张爱玲同名小说为蓝本，描述了小商人家庭出身的曹七巧在财欲和情欲的双重压迫下，由身心健康的少女变成恶毒尖酸的怨妇的悲剧。全剧可视为曹七巧从小到大的心灵变迁史，观众与她共同经历了一生的离合悲欢，深刻地领悟到社会中的“假、恶、丑”对人们灵魂的腐蚀和对本性的扭曲。总之，立足于现代观众的心灵建设，关照现代人的生活与观念，从而粘连起他们的认知与情感，便是“现代戏曲”这一艺术形态的根本出发点和最终目的，也是这些以“人”为本剧目的现实意义之所在。

五、服务当下，立足本土：“贴近现实”的时代之道

刘勰《文心雕龙》的《时序篇》有云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”一言道出了文艺作品与现实发展之间相辅相成的关系。文艺作品要想受到人们的长久欢迎，就必定要“为时而著，为事而作”，即把握时代脉搏，领会时代精神，反映时代声音。在抗战时期，中国人亟需振奋驱敌决心和民族气节，作为演艺团体的厉家班用京剧的形式，与大众共同高呼起“宁为战死鬼，不作亡国奴”的最强音。如1937年底，在国家危亡的关头，厉家班赶排了爱国主义京剧《风波亭》来歌颂民族英雄，宣扬岳飞“精忠报国”的精神。可以说，在战火中涅槃而生的厉家班始终是与祖国同呼吸、共命运的。

（一）发掘现实题材

时代的车轮滚滚向前，新生的重京对于时代变革的嗅觉显得更加敏锐。较为突出的例子是重京善于发掘“真人真事”题材。当真实事件经过艺术加工被改造成戏剧，戏剧便在一定程度上消解了距离感，并以其群众性、宣传性、斗争性和时效性等特点带来很好的社会效益。如《四川白毛女》、《飞夺铁索桥》《嘉陵怒涛》《山城曙光》《砥柱中流》《华蓥山》《皇帝梦》等剧目均取材于真人真事。虽然不同剧目所描述的主要对象不尽相同，但反映的都是当时历史维度下老百姓所关心的热点话题。这里仅举1964年在重庆市戏曲现代剧目观摩演出大会上广受好评的《嘉陵怒涛》为例：该剧取材自重庆纺织染厂女工刘守珍被以“活人卖尸”而最终获救的真实事件，讲述了农村姑娘林玉英被地主迫害，只身逃到纱厂做工，纱厂资本家分赃的账单却被玉英偶然拾得，资本家为防止丑事败露，将玉英打晕并卖尸给医院，但竟被医生发现，后来共产党员周桂兰得知此事后救下玉英，并以此事为由发动群众进行罢工斗争，以昂扬的姿态来迎接中华人民共和国成立的故事。《嘉陵怒涛》之所以能获得成功，关键在于主创者从广大人民群众的现实生活出发，站在社会主义阶级斗争的立场上，鞭辟入里地对资产阶级的剥削和压迫本质进行了抨击，赞颂了工人阶级与劳动人民的“真、善、美”；而对观众来说，他们被戏剧情节感染的同时也反哺现实，并在社会主义建设中展现出他们的满腔热情。重京正是这样一次又一次地站在时代的前沿，真正用心去体会时代、感悟时代，为时代而作，为时代而演，用国粹京剧这一艺术载体切实地弘扬着中国精神，凝聚着中国力量。

（二）彰显地域文化

丰富多元的地域文化向来是哺育戏曲艺术的肥沃土壤，戏曲“一体万殊”的剧种形态和特质便直接得益于地域文化的多样性。重庆独特的地域特点和人文特色同样滋养了“渝派京剧”的发展与繁荣。在重庆3 000多年的发展史上，出现过多层次、多领域、多形态的文化现象，其中居于主体地位的是巴渝文化、革命文化、三峡文化、移民文化、抗战文化、统战文化等六种文化形态。这是居于重庆历史文化体系顶层，最具代表性和符号意义的文化元素，由此构成了独具特色的“2+4结构”的重庆历史文化体系[5]。重京正是在这样的本土历史文化体系中不断吸收营养，同时又通过创作艺术作品来讲好本土故事，哺育着山城重庆的文化与人民。

早在厉家班时期，厉慧良便在重庆观摩了大量的川剧，川剧中表演技法的丰富与巧妙给予了他诸多启发，如将川剧名家张德成的“弹髯”化为《盗宗卷》中的“捻须”，将其“唱念做默”的“默”化为《长坂坡》中的“枕戈待旦”片段，在新编历史剧《乐羊怒啜中山羹》中充分化用川剧变脸的奇招险技等均表明厉慧良对巴渝本土戏剧的尊重，并从中建立起了跨越地域文化屏障的戏曲发展观。厉慧良的早期实践可视为“渝派京剧”的发端。此后，重京的一系列特色鲜明的移植剧目依然从川剧而得来，如《周仁上路》（根据川剧《踏纱帽》移植）、《杨继业与佘赛花》（根据川剧《佘塘关》移植）等。在剧种的交汇过程中，甚至还产生了“京川”互通之作，即第四届中国戏剧节上广受关注的《神马赋》，此剧邀请了川剧演员沈铁梅作女主角，深化了京剧与川剧在艺术形式上的碰撞与互补，并最终收获了双方戏迷的一致好评，这不失为一次戏曲跨剧种探索的成功尝试。

除了不同剧种符号特征的交流外，重京还坚持挖掘革命、三峡、抗战、统战的本土文化元素，例如以传播地域文化特征为题的《巫山神女》《大足》，以弘扬地域爱国英烈精神为题的《江竹筠》《张露萍》《双枪慧娘》以及近期重点打造的以明末重庆籍巾帼英雄秦良玉为蓝本创作的《秦良玉》等。这些具有显著地域性特征的剧目均立足于本土特色，或引人深思或振奋人心，使观众在自己最熟悉的故事中体会着重庆独有的文化底蕴，充分体现了重京作为国有大院团的自我身份建构与社会服务意识。

六、结语

重庆京剧院建团、建院60余载以来衍发出的新品格，实则是对其前身“厉家班”老传统的转化与发展：“薪火相传，求贤纳才”是“精诚团结的龙虎班风”的转化；“忠于传统，赓续匠心”与“勇于革新，艺术再造”是“文武融通的南功北戏”的发展；“服务当下，立足本土”是“演绎爱国的‘抗战文化’”的深化。重京在多元文化冲击和社会文化转型的大潮中，始终葆有清晰的民族文化观念和明确的自我价值定位，采取了先“固本”后“立身”的策略，即固“艺术精萃”之本而立“现实生存”之身，从而走出了一条国有戏曲院团的现代化发展之道，若用一句话来概括，便是“重视人才、传承当先、创造转化、贴近现实”。