波德莱尔“应和”思想探源

妥建清

(1.陕西师范大学 人文高等研究院， 西安 710016；2.西安交通大学 人文学院， 西安 710049)

自古希腊柏拉图以降，“存在”作为“巨链”的观念在西方思想史中占据统治地位。近代由于启蒙运动的推进，在理性建构人的主体性的同时，存在的巨链却被理性彻底切断。(1)弗里德里希·希尔：《欧洲思想史》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第428页。有鉴于此，波德莱尔赓续浪漫主义的审美救赎方案，提出“应和”思想以期恢复人与世界的完整性。波德莱尔的“应和论”主要包含以通感为中心的“水平应和”和以“象征”为中心的垂直应和两层含义。(2)查尔斯·查德威克：《象征主义》，北京：昆仑出版社，1989年，第17页。前者将审美的现代经验与历史经验相结合，不仅强调过渡、短暂、偶然等的重要价值，形塑现代生活的美学表征浪荡子风格，而且力主以人工化的方式追求通感体验；后者以象征的方式追求浪漫主义所揭示的“深度”的意义，不仅视绝对美为美丑相互转化的基础，而且借由想象不断超越有限以期达至无限，最终实现宇宙万象的和谐统一。由此，波德莱尔的“应和论”关涉过渡、万物对应以及想象等理论，实与傅立叶(Charles Fourier)、斯威登堡(Swedenborg)以及德国浪漫派等人的思想密切相关。

国外学界关于波德莱尔“应和论”的思想渊源研究有：瑞士学者舍里克斯(Robert-Benoit Cherix)、雷蒙(Marcel Raymond)、卡林内斯库(Matei Calinescu)、克洛德·皮舒瓦(Claude Pichois)等人指出“应和论”源于“古—今”两类思想，其既可以远溯至柏拉图及其新柏拉图主义，也受到19世纪浪漫主义者拉马丁、雨果、巴尔扎克等人“应和”思想的影响。(3)参见郭宏安：《译者前言》，波德莱尔：《浪漫派的艺术》，北京：商务印书馆，2018年，第8页；马塞尔·雷蒙：《从波德莱尔到超现实主义》，开封：河南大学出版社，2008年，第13页；马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，南京：译林出版社，2015年，第115页；等等。瓦莱里、艾柯(Umberto Ecco)、沃德·乔夫(Nicole Ward Jouve)、C.H.L. 博登姆(C.H.L. Bodenhm)、柯恩(Cohn)、查尔斯·D. 米纳恩(Charles D. Minahen)、伊格尔顿(Terry Eagleton)、伯纳德·豪厄尔斯(Bernard Howells)等人主要将其溯源至爱伦·坡、斯威登堡以及自然神论等思想。(4)参见保罗·瓦莱里：《文艺杂谈》，北京：三联书店，2017年，第204页；翁贝托·艾柯：《美的历史》，北京：中央编译出版社，2007年，第346页；Nicole Ward Jouve,Baudelaire, a Fire to Conquer Darkness,London: Macmillan Press LTD, 1980, p.27；等等。在国内学界，袁可嘉、罗芃、冯棠、孟华等人认为波德莱尔“应和论”发展了斯威登堡的“对应论”。(5)参见袁可嘉：《象征派诗歌·意识流小说·荒诞派戏剧——欧美现代派文学述评》，《文艺研究》1979年第1期；罗芃等：《法国文化史》，北京：北京大学出版社，1997年，第281页。刘自强指出受爱伦·坡的影响，“应和论”发挥了想象力在诗歌中的重要作用。(6)刘自强：《〈恶之花〉和它的作者》，波德莱尔：《恶之花》，北京：外国文学出版社，1980年，第1-11页。刘波、尹丽较为系统地追溯“应和论”的思想渊源，认为波德莱尔的“应和”思想受到巴尔扎克、孔斯当神甫、斯威登堡、霍夫曼、爱伦·坡等人的影响。(7)刘波、尹丽：《波德莱尔十论》，北京：中国社会科学出版社，2013年。如是种种的探讨多是概观式的研究，未能细绎波德莱尔“应和论”的思想受到傅立叶、斯威登堡等人何种具体思想的影响。

一、波德莱尔“应和论”对傅立叶“过渡”情欲理论的借鉴

有别于原子论等“自下而上”建构的宇宙和谐统一理论，傅立叶扬弃了以普罗提诺为代表的新柏拉图神秘主义思想，提出“引力”(attraction)的概念“自上而下”地建构了宇宙和谐统一的学说。(8)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第115页。普罗提诺认为“太一”作为万物总体的统一性，是无限而又超越的神圣本体，万物分有“太一”而成为善，但“太一”不是众善之一，“太一”完满自足不需要创造，却又最具创造力。宇宙的创化经历太一→“纯思”→“普遍灵魂”→世界→回归太一之路，最终形成普遍感通的统一体。傅立叶则从资本主义社会的危机即“生产的分散或不协调劳动”出发，认为“引力”犹如“上帝的一根神奇的魔杖”，它“激发一切被造物热衷于履行上帝的神圣意志”。“引力”成为人类社会与物质世界发展的动力，牛顿和莱布尼茨所发现的物质世界的引力规律同样适用于人类社会。作用于人类社会的“情欲引力”(Attraction passionnée)是一种“持久”的力量，尽管受到理性、义务、偏见等的阻碍，但它最终以“追求宇宙的统一”(9)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante et naturelle distribuée en séries passionnées,Paris: Bossange père, 1829, pp.25,57.为目的，把劳动由痛苦和谋生的手段变成一种乐生的要素，其是“天赋”的推动人类从分散状态走向协作社会的臻于和谐社会的制度。

傅立叶进而把“情欲引力”分为“奢侈欲”(Luxes)、“合群欲”(groupes)、“谢利叶欲”(séries)三大分支。奢侈欲产生并指挥着五种感官欲望，合群欲产生“荣誉小组”“友谊小组”“爱情小组”“家庭小组”等四种依恋的欲望。不同于奢侈欲和合群欲，谢利叶欲则提供三种“过渡”情欲，即计谋情欲、轻浮情欲、组合情欲。三种过渡情欲由于产生放荡、淫佚等性格，受到文明制度的压抑，但它们是达至情欲和谐目的的重要力量。傅立叶强调过渡类是上帝的恩典，普遍存在于自然物之中，在两栖动物、蝙蝠等许多例子中可以观察到(10)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante etnaturelle distribuée en séries passionnées,p.76.，其协调功能在文明制度转向协调制度的过程中发挥着重要的作用。因此，傅立叶视过渡类为一条毒蛇，“可以从它身上取出有益健康的液体”(11)Fourier,Le Nouveau monde industriel, ou invention du procédé d’industrie attrayante et combinée, distribuée en séries passionnées. Livret d’annonces,Paris, Bossange père, 1830, p.73.。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)亦指出：“傅立叶永远反向思考：在和谐期有益者必然来自在文明期被贬斥或被拒绝者。因此，过渡类是‘微不足道的’，被文明期学者所忽略、视作不值一提的东西：蝙蝠，白化病患者，丑陋的含混族群，偏好老母鸡者。……在和谐期都获得了显著的价值。”傅立叶本人对属于过渡类的女同性恋亦情有独钟，“直到晚年才意识到自己有此癖好”(12)罗兰·巴尔特：《萨德 傅立叶 罗犹拉》，北京：中国人民大学出版社，2011年，第92、63页。译文有所改动，将转化类译为过渡类。。傅立叶的此种过渡情欲理论实与其基于“普遍相似”(universelle analogie)原理的可完善性思想相关。傅立叶认为宇宙存在三个本源，即积极的、作为推动力的上帝，消极的、被动的物质以及作为调和运动的数学。(13)Fourier,Théorie des quatre mouvements et des destinées générales suivi du Nouveau Monde amoureux, Collection L’écart absolu,Paris: Les Presses du réel, 1998, p.136.虽然物质和数学并非为上帝所创造，但是物质运动之中存在着数学规律，数学规律符合上帝的目的论要求。于此而言，宇宙是上帝按照数学规律组织而成的机体，被造的世界与造物主是相似的。此种普遍相似的理论不仅表明被造世界源于上帝，而且由于上帝的善意，被造世界具有趋向可完善性的可能。此种基于普遍相似原理的可完善性思想赋予过渡类存在物正当性，使其由恶转向善，对波德莱尔的“应和论”产生重要影响。波德莱尔在论雨果时指出，其应和思想的源头之一是傅立叶的普遍相似原理，“有一天，傅立叶来了，以一种过于夸张的口吻向我们披露相似性的奥秘”，“在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境，因为这些明喻、隐喻和形容都是取之于普遍的相似性这一取之不尽的宝库，而不能取之于别处”(14)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第154、155页。。韦勒克(René Wellek)亦强调波德莱尔的“应和论”关涉傅立叶的普遍相似原理。(15)韦勒克：《近代文学批评史1750-1950》第4卷，上海：上海译文出版社，1997年，第541-542页。

首先，波德莱尔亦重视为文明制度所压抑的女同性恋、浪荡子等过渡类存在物。《恶之花》中两首同名诗《被诅咒的女人》对于女同性恋者充满爱意，《恶之花》出版前也先以《女同性恋者》为题，后来又将《女同性恋者》更名为《灵薄狱》，女同性恋者和灵薄狱都具有“过渡”“边缘”之意。尤其是“灵薄狱”，它源于拉丁语“limbo”，主要是指边界、边缘之意。“灵薄狱”的神学含义是存在于地狱边界的区域，为基督教之前的圣徒和未受洗的婴儿保留。(16)T. F. Hoad,The Concise Oxford Dictionary of English Etymology,New York: Oxford University Press, 1996, p.266.傅立叶的历史哲学援引“灵薄狱”的说法，但它已由神学的含义转向更具乐观主义的意义，它主要是指人类的童年期与没落期，即“社会的起初阶段和工业厄运的阶段”(17)皮舒瓦、齐格勒：《波德莱尔传》，上海：上海人民出版社，2007年，第341页。，其是通向和谐社会的过渡性阶段。波德莱尔选取“灵薄狱”作为诗歌名称，显然是受到傅立叶的影响，以致人们将他的诗和空想社会主义联系起来。(18)郭宏安：《论〈恶之花〉》，北京：商务印书馆，2019年，第27-28页。波德莱尔亦对浪荡子等过渡类存在物给予赞美。波德莱尔认为由于发现现代生活的美，浪荡子是现代生活的英雄，浪荡作风“特别出现在过渡的(transitoire)时代”，此种作风是“英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”，它是“一轮落日，有如沉落的星辰，壮丽辉煌，没有热力,充满了忧郁”等。其对德拉克洛瓦尤为称赞，认为他是一个天才人物，“很有浪荡子的特点”(19)波德莱尔：《美学珍玩》，上海：上海译文出版社，2013年，第387、436页。。戈蒂耶则从艺术审美的角度指出，此种所谓的颓废风格表现出艺术走向没落的一系列过渡的特征：“这种风格无非是指达到极其成熟程度的艺术，它注定了开始走向老化的文明特征……”(20)戈蒂耶：《回忆波德莱尔》，上海：上海译文出版社，2011年，第19页。

“过渡”(Le transitoire)亦成为波德莱尔现代性体验的核心。波德莱尔在《现代生活的画家》中把现代性的特点归结为过渡、短暂、偶然，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”(21)波德莱尔：《美学珍玩》，第369页。。自古希腊以降，流动的现象世界使人感到“迷惘”，甚至“恐惧”，人之在世需要一种“认知地图”，以此获得方向感和安全感。(22)段义孚：《无边的恐惧》，北京：北京大学出版社，2011年，第178页。对于永恒的追寻即是此种具有定向作用的“地图”。前苏格拉底自然哲学的本源论，轴心时代数、理念、存在等本体论以及中世纪的神正论等都强调永恒的重要性。对于波德莱尔而言，现实生活中的过渡却具有独特的意义。永恒既不在彼岸世界的未来一维，也不在无限的原型世界的深渊，而是在过渡之中。过渡与永恒的神圣辩证在于，过渡并非因其是永恒的中介而显得不重要，而是由于结果善——永恒的目的而赋予其重要的意义。实质上现实生活中的过渡与神启产生的非时间的瞬间乃是对立统一之物，过渡由于凝聚神圣成为圣显之物，过渡显现着永恒，而永恒的显现需要现实的过渡提供可能。过渡本无时间意义，然而在过渡—永恒的神圣辩证中，永恒由于显现成为审美体验的对象，过渡由于永恒的存在成为富有审美意蕴的时刻。(23)米尔恰·伊利亚德：《形象与象征》，南京：译林出版社，2022年，第93页。在此意义上，过渡即永恒。波德莱尔的现代性体验由此肯定过渡的审美价值。

其次，波德莱尔强调“浪荡作风”(dandysme)，此种作风实与傅立叶所言的“轻浮情欲”相关。轻浮情欲作为傅立叶情欲理论中三种过渡情欲之一，“(它)是倾向于从快乐跃向快乐，而避免文明制度的人不断陷入过度放纵之中”(24)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante etnaturelle distribuée en séries passionnées,p.72.。轻浮情欲协调诸情欲达至和谐情欲，其是使谋生性的劳动转变成为“美的劳动”的重要力量。希腊晚期的伊壁鸠鲁认为快乐增长的上限是难以企及的，人只能“去追求”而无法达至极乐，昔勒尼学派就曾陷溺于欲海之中不能自拔，结果湮没在希腊哲学的长河之中。因此，与其从快乐增长的正向度追求幸福，不若从去除痛苦的负向度获得极乐，“快乐增长的上限是所有的痛苦的除去。当快乐存在时，身体就没有痛苦，心灵也没有悲伤，或者二者都不会有”(25)伊壁鸠鲁、卢克来修：《自然与快乐：伊壁鸠鲁的哲学》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第37页。。快乐与痛苦的张力决定着最大的快乐是免除痛苦，即身体的无痛苦和灵魂的无烦扰。不同于伊壁鸠鲁上述快乐主义思想，傅立叶强调轻浮情欲是一种从快乐跃向快乐的多样化情欲。长期沉溺于一种快乐必然产生厌倦情绪是人性的通则，而不断追寻非生产性的快乐势必导致快乐的滥用。因此，为了抵制快感的厌倦和快感的滥用两种倾向，轻浮情欲的满足势必要求新求变。求新求变的快乐在质与量的两个层面都实现情欲满足的最大化。而快乐的极化消减劳动过程中的痛感，使人从现实劳动跃进至理想劳动形态——美的劳动。波德莱尔所揭示的现代生活的英雄—浪荡子即是此种轻浮风格的代表。

相较于工业革命前的村落时代，现代都市作为人口与生产资料的聚集处，成为具有连续性思想的“聚合”。此种“聚合”最终演变成为一种“隐喻”，指向偶然性与永恒性交织的都市性感知体验，“城市似乎逐渐变成了类似于形式的东西”(26)马·布雷德伯里：《现代主义的城市》，马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》，上海：上海外语教育出版社，1992年，第77页。，物质与精神生活都被统摄于此一“形式”之内。因此，当人们通过某一都市感知或体验追问其中“表示存在的一般方式”时，便能够应和和揭示出作为如是存在之基底的“都市性”(cityness)，即使都市成为都市的特质。“都市性”与所有都市场域下的感知与体验具有意义层面的等价关系，以之为中介，不同感知与体验之间得以相互转译，即经过一种“一致性变形”，从而产生出新的意义，此种不同经验译本之间的转化正是梅洛-庞蒂所谓的“大海与裸体女人都是一种表现水的方式”。通过此种“最终自由的视看和行动”(27)梅洛-庞蒂：《符号》，北京：商务印书馆，2003年，第67、65、66-67、68页。，能够审视绽出自“都市性”的具有轻浮特征的浪荡子风格，它们与现代都市建筑物、现代工业制品等共同拥有“都市性”的基底。

首先，感知能力的扩大是所有居住于现代都市的个体其“都市性”所绽出的普遍特质，浪荡子将之转译为一种轻浮的风格。浪荡子身处由声光电热等形塑的现代都市景观之中，借此餍足感官对于新奇现象的渴望。为了在诸多转瞬即逝的都市幻象之中体验美，浪荡子时刻保持着身心的警惕，感官异常敏感于“过渡，短暂，偶然”之物，“在大城市里感到的眩晕与在自然的神处感到的眩晕是相似的。——面对混乱和巨大的快乐。——一个敏感的人在一座陌生的大城市中的感觉”(28)波德莱尔：《美学珍玩》，第267页。。浪荡子认为只有以此“积极”乃至“过度积极”的感知方式，使感知体验处于一种平滑、流畅的状态，而不是中断感知经验的“不作为”，让感知体验犹豫、受阻，才能体验到快感的极限。由此，浪荡子所表现的此种轻浮的风格，有别于高贵文化所要求的“平静，耐心”的沉思样态，是一种尼采所批判的“典型的不高贵”，“敞开一切大门，对每种琐碎小事的恭顺的卑躬屈膝，随时准备就绪的纵身跳跃，对于他事和他物的全身心的沉湎，简而言之，那著名的现代‘客观性’，是糟糕的鉴赏力，是典型的不高贵”(29)尼采：《偶像的黄昏》，上海：华东师范大学出版社，2007年，第107页。。

其次，现代性的加速动力学导致时空压缩，孕育出浪荡子浅表化的轻浮风格。现代性以加速为特征，将前现代固态的一切溶解为液态，但是加速并不是时间本身的加速，而是时间中的事件以及时间发生过程的加速。而时间的加速度亦导致空间不断被压缩，距离仅仅成为一种丈量尺度，最终“仔细测量过的空间的意义消失了”(30)吕迪格尔·萨弗兰斯基：《时间——它对我们做什么和我们用它做什么》，北京：社会科学文献出版社，2018年，第122、125页。。浪荡子寓居于日常生活经验加速贬值的现代都市之中，试图经由变化的幻象达至对于永恒的深度体验，但是由于感知的过度积极导致感官的负载过量，感官既不能与外界隔绝，转向“否定性”的不作为，也不能对诸多幻象进行深入体验，只能以浅表性的体验代替深入的感知，由此追新逐异成为浪荡子的风格特质。不同于梅洛-庞蒂所强调的由“眼”直观“心”的知觉体验样态，其认为依托身体—主体，可见物显现出内在灵性，即“不可见”意义的涌现，世界由此在画家的知觉中被“秘密转化”，“人们能在注视世界的时候进行绘画，因为人们在显现本身中发现了在其他人看来能说明画家特点的风格，因为人们以为在重新创造自然时能设法认识自然”(31)梅洛-庞蒂：《符号》，第67页。。而浪荡子沉溺于可见物的审美幻象世界之中，他认为此种幻象即是本真性的显现，欲借此摆脱现实情态的羁绊，使属己性的品质跃升为存在的中心。于此而言，浪荡子并非梅洛-庞蒂意义上具有本真性的画家，而是如本雅明所言，“他只是英雄的扮演者。英雄式的现代主义最终表明是一种里面有英雄角色的悲剧表演”(32)本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，南京：译林出版社，2012年，第90页。。

再次，浪荡子厌倦现代都市均质化的社会生活，将之转译为独特的轻浮风格。一方面是现代社会时空体验的均质化。随着格林尼治时间的确立，全世界任何地方都可根据时区和日界线换算为一种统一的世界时，时间不再是具有私人性的感知方式而成为公共的统一时间。同样，空间也不断被人为地标准化、刻度化，空间的感受被限制于明确的但毫无意义的距离单位中，成为抽象的概念与数字。另一方面是社会关系的均质化。西美尔指出，将金钱作为唯一的衡量手段使得现代性体验中的人们用一种一律的、单调无味的、不加区别的方式感受一切。韩炳哲亦指出“金钱让一切都可以相互比较，它消除了事物所有的不可通约性和所有独特性”，甚至金钱也成为一种单一、透明的符号。并且，在透明度极强的社会中，也即麦克卢汉所说的“热媒介”为主流的社会，其特点是“大量信息的传递”与“高清晰度”，它并无解释学上的深度结构。(33)韩炳哲：《透明社会》，北京：中信出版社，2019年，第2、22页。现代社会的均质化致使人成为单向度的人，失去内在的丰富性。波德莱尔指出资本主义社会“由于这些年的进步，你的腹内只剩下脏器！”人成为毫无情感与灵魂的存在，波德莱尔对此充满厌倦，此种厌倦既是感官的麻木所导致的精神层面的深度无聊与无力，亦是精神的极度压抑而引发感官层面的厌恶与疲惫。在《焰火》一诗中，波德莱尔将自己视作这个丑恶世界中一个厌倦的人，“被众人推搡着……往后看，在辽远的岁月中，只见幻灭和苦涩，往前看，是一场毫无新鲜可言的暴风雨，既无教诲，亦无痛苦”(34)波德莱尔：《巴黎的忧郁》，北京：商务印书馆，2018年，第164页。。正是此种深沉的厌倦感，促使浪荡子以人工化的方式追求震惊体验，从而表现出求新求变的轻浮风格。诸如通过酒、大麻、鸦片等麻醉品获得有别于日常生活的震惊体验。在《人造天堂》中，醉酒之后“这一切都充满了和谐的震颤和摇动”，仿佛各种感官间的界限模糊，融为一体。人在迷醉的状态中，“出现了一种新的灵敏，一种各种感觉上的高级的尖锐”(35)波德莱尔：《人造天堂》，北京：商务印书馆，2018年，第11、57页。，各类感官在迷醉中都变得敏感，通过人工的方式感官不再局限于自然属性，而是体认到万物深层的状态与联系，达到更深层次的审美体验。借由人工化的震惊体验，浪荡子对均质化的经验机制保持警觉和抵抗，对现代生活的细微变化保持着敏感，表现出轻浮的浪荡风格。

最后，波德莱尔的“应和”论化用了傅立叶“组合情欲”的思想。组合情欲作为傅立叶过渡情欲之一是“起鼓舞作用的，使人们结合的情欲”(36)Fourier,Le Nouveau monde industriel et sociétaire, ou invention du procédé d’industrie attrayante etnaturelle distribuée en séries passionnées,p.60.。其通过融合多种感觉的愉悦与心理的愉悦，使人进入如醉如痴的陶醉状态，达及至乐的境界。波德莱尔亦在文学创作中强调只有多种身心愉悦相融合，才能获得极致的快感。以《恶之花》中“香气”而言，香气和情欲密不可分，香气唤起人的情欲，而情欲的发生也时常伴随着某种香气，如《给一位圣母》中对女性的欲望就被化为各类香气。而对香气的感知唤醒了视觉、味觉、触觉、听觉等多种感觉，如《祝福》把味觉、视觉联合起来感知气味，《虚幻的爱》亦是将气味、颜色、触觉相融合。尤有进者，香气超越身体层面，触发人的精神的愉悦与享受，如《烟斗》中香气业已使人的精神为之陶醉。由此，对于香气的感受只有将多种身心感知相融合，才能获得快感的极限。

波德莱尔在其“震惊美学”中更是将此种组合情欲的快感效果发挥至极致。波德莱尔认为震惊是决定其人格的重要经验，他充满激情地宣称：“我们之中谁没有过那种雄心勃勃的时刻，没有梦想过创造一个奇迹——写一篇充满诗意的、没有节奏、没有韵律却如乐曲般的散文，那么轻快流畅，那么断续跳跃，完全适应心灵的抒情颤动、梦幻的起伏波动、意识的突然惊厥？”(37)瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，北京：商务印书馆，2013年，第205页。德拉克洛瓦的画作《但丁和维吉尔游地狱》(38)波德莱尔：《美学珍玩》，第91页。、爱伦·坡的文学创作(39)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第318页。都是因震惊而享誉于世。震惊体验的发生不仅关涉对象化的世界，而且与人的身心感知密切相关，只有表现在身心等多种感知领域，震惊效果才能完全实现。为了获得震惊效果的最大化，需要采用人工而非自然的手段，“一切美的、高贵的东西都是理性和算计的产物”。波德莱尔主张取法于艺术，他强调多感官融汇的艺术不仅能够打破传统艺术的边界，而且可以获致极佳的震惊体验。波德莱尔认为综合艺术的形式“转熟为生”给人以震惊的效果，在人的感官融通之中，毋需通过酒、大麻、鸦片等手段就能达到万物和谐的状态，“正是这种看法促使瓦格纳认为戏剧艺术，即若干种艺术的集合、重合，是典型的艺术，最综合最完美的艺术”(40)波德莱尔：《美学珍玩》，第390-391、456页。。

综上，受傅立叶“过渡”情欲思想的影响，波德莱尔“应和论”视情欲为神性的表征，不仅肯定过渡类存在物的价值，而且抉发过渡中所蕴含的审美意义，进而发现现代生活的美。于此，波德莱尔获得一条借由审美实现普遍和谐的可能性路径。

二、波德莱尔“应和论”对于斯威登堡神秘主义思想的汲取

斯威登堡作为18世纪与牛顿齐名的科学家，在57岁时转向神学并撰写大量的神学作品，对斯沃瓦茨基、巴尔扎克等人的文学创作以及康德等人的思想产生重要影响。波德莱尔青年时期就阅读大量的斯威登堡的著作，对斯威登堡的思想尤为称道，他认为“在任何文学中没有一个人可以与斯威登堡平起平坐”(41)皮舒瓦、齐格勒：《波德莱尔传》，第293页。，其“应和论”就受到斯威登堡的“对应说”、属灵的语言观以及通灵术等神秘主义思想的影响。

首先，波德莱尔“应和论”吸取斯威登堡“万物对应”的思想。斯威登堡在《天堂与地狱》中详述天堂以及人世之间的“对应说”(Correspondence)，即“整个自然界是回应着灵界——对自然的回应，不但是整体的，且是细节上的回应”。斯威登堡认为，第一，人本身是映射天堂的最小单位，人是灵界与自然界的结合体。人的内在深处的元素属于灵界，与聪明、意志有关，外在元素则构成自然界，与感官、动作相关，外在自然的部分都来自内部属灵的部分。第二，“天人之间”是相互对应的。天堂的整体对应于单一个体。天堂由两个国度以及无数个社区组成，其与人体的不同部位相对应，诸如属天的国度与心脏相对应、属灵的国度与肺相对应等。第三，天地之间亦是相互对应的。地上的物质分为三种：动物国度、植物国度以及矿物国度，对应于天堂的第一、第二以及第三阶层，即便是地球以外的其他事物与现象，也都在对应联系之中。由此，“自然界发生的所有事情，从最小到最大都是对应联系的结果”(42)伊曼纽·斯威登堡：《天堂与地狱》，台中：白象文化事业有限公司，2011年，第59、66页。。斯威登堡的“对应说”不仅揭橥天地之间、天人之间的对应关系，而且强调“对应”是神性与万物关系的本身，也是万物的存在方式。博尔赫斯指出，在斯威登堡的神学体系中，“世界万物无不建立在对应的基础之上”(43)博尔赫斯：《博尔赫斯口述》，杭州：浙江文艺出版社，2008年，第157页。，万物源于神性世界，并体现着神性世界。因此，有别于文艺复兴以降的世俗化思潮，其重新赋予人神性维度。

波德莱尔的“应和论”与斯威登堡的“对应说”的思想密切相关。第一，波德莱尔的“应和论”(Correspondence)的名称取自斯威登堡“对应说”(Correspondence)。(44)萨特：《波德莱尔》，北京：北京燕山出版社，2006年，第138页。从词源考古学而言，“应和说”与“对应说”均为“Correspondence”，该词则是“correspond”的名词形式，“correspond”则源自中世纪拉丁语“correspondére”，具有“和谐、一致”之意。而“correspond”的词根“spond”对应于中世纪拉丁语“spondēre”，意为“准许；保证；立誓；宣布”。该词词根具有宗教神学的含义，它的主体为上帝。因此，从整体而言，“correspondence”一词具有万物共同回应上帝旨意的基本意涵，此即是“和谐、一致”。第二，波德莱尔吸取斯威登堡“对应说”的整体统一性的观念。斯威登堡认为天人之间、天地之间相互对应，对应的基础在于万物源于一个整体的神性世界，复归于神性世界。波德莱尔的“应和论”亦认为世界是一个整体，万物相互应和。波德莱尔在《1846年的沙龙》中把统一性视为宇宙的根本性质，在其看来，一幅画、一首诗若缺乏统一性，便会使人的精神与眼睛疲惫不堪。《再论埃德加·爱伦·坡》亦详细探讨了统一性对于艺术的重要性。波德莱尔承认宇宙万物无不以统一性为最高原则，但他也强调统一性不是同质化，而是和而不同。《论1855年世界博览会美术部分》将瓦格纳的音乐视为诗，其中各种因素相互协调、统一。《埃德加·爱伦·坡的生平及其作品》认为巴尔扎克将诸多不同的观念融进一个统一、终极的体系。波德莱尔“应和论”吸取斯威登堡“对应说”的统一性思想，视宇宙为“混沌深邃的统一体”，万物多样而和谐。第三，波德莱尔“应和论”突出斯威登堡“对应说”中属灵的因素。波德莱尔指出“灵魂更为伟大的斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切的东西，包括形式、运动、数、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意义的、相互的、交流的、应和的”(45)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第155页。，此说强调的是一种属灵(即精神性，“spiritual”)因素。在波德莱尔的诸多诗作中皆突出对于精神的重视，追求物质与精神的应和。此种对于属灵因素的强化是与其对于市侩资本主义的批判相关的。如《告读者》转向恶的力量去拯救时代精神的荒芜，《深渊》描绘了精神忍受着眩晕与虚无的侵扰和蚕食，《忧郁之四》强调了精神的忧郁与萎靡是时代的沉闷所致，《虚无的滋味》揭示时代的虚无主义造成了精神的疲乏……资本主义的拜物教窒息了人丰富的精神世界，波德莱尔通过高扬属灵因素表现出他对于物化世界的抗议。《高翔远举》中精神矫健轻盈，似浪花里的弄潮儿荡魄销魂；《醉酒的情侣》展现了精神扶摇直上的力量；《给一位圣母》中诗人的精神充满酒神的力量，化作雾气直冲云霄；《精神的黎明》中精神的宇宙碧空万里，如同深渊吸引着诗人。精神的力量还表现在与身心感受之间相应和。《应和》中精神与感觉在各类香气中激昂，《给一个过于快活的女郎》将精神的丰富性与五光十色的长裙相对应，《头发》将精神的享受寄托于音乐与香气之中，身体感官的体验与精神应和起来。由此，“应和论”不仅强调精神具有超自然的力量，而且要求精神与物质相互应和。

其次，波德莱尔“应和论”借鉴斯威登堡语言属灵性的思想，强调通过审美使万物应和。斯威登堡认为天使的属灵语言与人类语言都源于神的智慧与爱，天使是按照事物的象征意义与对应形式来说话的，他们的语言与情感对应形成一种无法描述的和谐，灵界与自然界之间相对应，故当天使与人交谈时便转向人并与人相结合。在斯威登堡看来，“《圣经》本质上是一个寓言(parable)”(46)George F. Dole and Robert H. Kirven,A Scientist Explores Spirit: A Biography of Emanuel Swedenborg with Key Concepts of His Theology,New York: Swedenborg Foundation, 1992, p.74.，每个字都有字义与灵义两重意涵。博尔赫斯(Borges)指出斯威登堡提出《圣经》字义与灵义的二重性是为了给其学说找到根据。正是此种属灵语言拥有展现万物奥秘并使万物应和的无尽魅力。英国浪漫主义诗人威廉·布莱克基于斯威登堡关于天使的语言来源于智慧和爱的说法，亦强调“一个人为了得到拯救，也应成为艺术家”(47)博尔赫斯：《博尔赫斯口述》，第157、160页。，此使得诗作为语言的艺术获得空前的正当性。

波德莱尔“应和论”取法于斯威登堡的语言属灵性思想。波德莱尔揭示语言的隐喻性等特征，强调诗人通过语言使宇宙万物相应和。

第一，斯威登堡认为天使的语言是爱(深层情感)与智慧的结合，天使的语言与情感、思维有着内在的对应，二者“形成一个整体且有效的表达方式”(48)伊曼纽·斯威登堡：《天堂与地狱》，第141页。。但是由于启示的消匿，人与上帝的合一性通过人对载述上帝之言的《圣经》之解读而实现。《圣经》在此实为波普尔所言的第三世界即客观的观念世界，它是哲学、思想等文化观念的载体。上帝的无限奥义贮存于《圣经》之中，人通过对《圣经》穿透字面意义的灵义的体悟，感受到上帝的微言大义。上帝的神圣亦经过具体的《圣经》而透显，《圣经》的灵义既不在字面意义之中，也不离字面意义，只有经由字面意义上的显现，灵义才能为人所体悟。与天使对于《圣经》灵义的解读不同，人领会的只是《圣经》的字义，因此人为了爱上帝，必须要由《圣经》的字义追溯至隐喻意义。

波德莱尔受到斯威登堡的影响，认为优秀诗人的明喻、隐喻和形容都是取之于普遍相似性的宝库。(49)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第155页。韦勒克亦强调波德莱尔的此种象征思想与斯威登堡相关。(50)雷纳·韦勒克：《近代文学批评史1750-1950》第4卷，第541-542页。正是由于语言的此种“神圣”起源，波德莱尔认为语言具有巫术般的魔力，“在词中，在言语中，有某种神圣的东西，……巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术”(51)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第134-135页。。诗人作为“集体的灵魂”应从世界这部象征词典中选取形象的语词，展现语言与事物之间的对应关系以及万物自身隐而不显的秘密。《1859年的沙龙》描写在文明中日渐衰老的大城市的苍穹，一些大人物以无声的语言讲述有关荣耀、战争、科学和殉道的浮夸的传说；《酒魂》中酒魂所唱的歌是充满光明和有爱的；《忏悔》中月亮喃喃低语像是与诗人互诉衷肠；《焰火》中船所表达的是对幸福的渴望。波德莱尔将语言视为具有魔力的内在力量，其是对于世界万物深层的解读。

第二，语言揭示世间万物的对应关系，使得万物成为精神性的生命存在。从无机物到自然生命，从天使到魔鬼，举凡世间万象都有自己的语言可以沟通交流。《沉醉吧》一诗中，风、浪、星、鸟、钟能理解诗人的问题并予以回答。《祝福》中诗人生于厌倦的世界，在朝圣的路上与云彩说话，并感到无比的陶醉。《把穷人打昏吧！》中，天使与精灵在诗人耳边低语，《钟表》中不正派的精灵、魔鬼会质问浪荡懒惰的凡人。由此可见，在“应和”的世界中万物不仅有自己的语言，而且各种语言都可以和谐交流。

第三，万物的语言隐秘而无声，需要在精神中去聆听体会。《高翔远举》中诗人的精神飞到天宇边缘，超越现实生活听懂万物无声的语言，《顽念》中森林的回响是对诗人“深处求告”的回音、夜晚的光也在诉说着无人知晓的语言，《焰火》中怀旧结实的船以及《双重屋子》里梦幻的织物都在诉说着无声的语言等。如果说世界是一部象形词典，诗歌的语言就具有破译宇宙奥秘，并使万物应和起来的功能。

第四，受到斯威登堡神秘主义中通灵术的影响，波德莱尔“应和论”强调诗人是揭示万物应和关系的主体。斯威登堡在梦中受到启示后，基督耶稣显现，委托他完成宗教的任务并赋予他通灵之术，让他往返于天堂、灵界与地狱(三界)之间，并完成《灵界见闻录》。斯威登堡认为灵魂的世界是介于天堂与地狱之间作为人死之后待审判的地方(52)伊曼纽·斯威登堡：《天堂与地狱》，第283页。，即神学所说的“灵薄狱”阶段，灵魂世界的过渡性表明人是自然界与属灵世界相结合的中介。此种说法对波德莱尔、兰波等象征主义者产生重要影响，以致波德莱尔等人将诗人视为“翻译者”“辩读者”“通灵者”(53)兰波：《地狱一季》，广州：花城出版社，2004年，第64页。。

波德莱尔“应和论”借鉴斯威登堡的通灵术思想。第一，斯威登堡“天才的灵性”的说法影响了波德莱尔，波德莱尔认为诗人作为“一个集体的灵魂”是世间万物相似性的发现者，他秉持属灵的语言，对于天地万物的应和关系洞烛幽微，极尽描述之能事：“一个人不能描绘一切，……每一个民族的精神的和肉体的面貌，总之是一切，从可见到不可见，从天堂到地狱，他就不算是一位真正的诗人……”(54)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第157-158页。第二，波德莱尔具有类似的通灵体验。《恶之花》与《巴黎的忧郁》中诸多篇什描绘天堂与地狱、天使与魔鬼等超自然之物。据不完全统计，《恶之花》中“魔鬼”“天使”“地狱”“天堂”分别出现18次、47次、27次和15次，《巴黎的忧郁》中“魔鬼”“天使”“地狱”“天堂”分别出现16次、14次、18次与7次。《献给撒旦的祷文》将撒旦赞美为最博学、俊美的天使，诗人向其祈求同情与怜悯。《诱惑或爱神、财神、名誉之神》对两位“漂亮的撒旦”与一位“出色的女魔鬼”之衣着、形态、神情、性格作出细描，让人误以为是“真神”。《孤独》一诗将孤独中的魔鬼与人相对比，指出孤独对于人来说更为危险。《被诅咒的女人》认为在地狱中，被诅咒的女人可逃离来自天上风的鞭打等。如此种种，“应和”于此拓展至超自然的层面。第三，波德莱尔现代性书写中充满魅影的大都市，使人有置身于另一世界的幻想。《唐璜下地狱》一诗中地狱的场景实则是资本主义社会的写照，《无可救药》一诗将恶的意识比作地狱与魔鬼的化身，《赌博》一诗发出宁入地狱不求虚无的宣言。《这个世界之外的地方》中，诗人宁愿去发出地狱火焰的地方，也拒绝处在现实世界。波德莱尔在诗歌中对地狱的描写，实是对于资本主义社会的批判。在《恶之花》的开篇《告读者》一诗中，波德莱尔将对“死亡”“地狱”的倾心表达得淋漓尽致，“腐败恶臭，我们觉得魅力十足；每天我们都向地狱迈进一步，穿过恶浊的黑夜却并无反感”(55)波德莱尔：《恶之花》，北京：商务印书馆，2018年，第4页。，现代性大都市产生的丑恶象征着地狱的丑恶，诗人行于其间不断产生震惊体验。由此，波德莱尔的“应和论”将现代性体验作为深邃的统一体的一部分，使其具有神秘之美。

综上，波德莱尔“应和论”中神秘主义思想可以追溯至斯威登堡，“应和”的世界是一个万物一体的世界，唯其一体，才避免被科学分析乃至裁割成部件的命运，唯其感通，万物之间相互感应才呈现出一个统一的有生命的世界。有别于崇尚理性的启蒙时代，诗人获得通灵者的身份，从而肩负起促使感性与理性、自然与超自然以及宇宙万物之间相应和的重任。

三、波德莱尔“应和论”对于德国浪漫派想象理论的阐扬

德国浪漫派的想象概念主要是继承康德、费希特等人想象理论的产物。从柏拉图在“原本—影像”公式之中将想象贬抑为不在场的影像认识开始，至启蒙运动中康德将想象揭橥为感性世界与理性世界的中介，想象理论发生了重大转变。康德认为想象作为一种心灵机能，可以分为“生产的想象”(produktive einbildungskraft)和“再生的想象”(reproduktive einbildungskraft)，前者与先验知识的形成密切相关，后者则隶属于经验领域。在以知性为中心的认识活动中，想象力通过把逻辑表象置于知性概念的统摄之下，从而获得知识。但在以想象力为中心的审美活动中，想象力把审美表象与知性加以联系。由于知性对于审美表象并无先验的概念，想象力与知性在审美表象的推动和刺激下相互适应，两种能力之间“轻松游戏”(56)康德：《纯粹理性批判》，北京：人民出版社，2004年，第54页。。此种生产的想象力既符合知性规律，又不滞于知性规律，其以游戏的方式使得知性自由活动而不逾矩，而且想象通过感性直观的形象显现出一种审美理想、理念，以此有限的感性形象表现出非言语的无限的东西。嗣后费希特发展了康德的想象理论。费希特揭橥想象力是绝对自我的本源能力，它推动自我→非我→自我的无限反思运动，成为人超越有限性的重要力量。想象在康德意义上作为沟通感性与理性的中介仍在一定程度上受到知性的限制，费希特却将想象与人的自由相联系，把想象视为沟通人的无限性与有限性的桥梁，想象由此成为追求绝对自我的根本力量。德国浪漫派兼采康德与费希特的想象理论，并将其与自身的诗化哲学相统一，而波德莱尔的“应和论”发扬德、英浪漫主义学说。韦勒克指出，波德莱尔总结“经由卡莱尔、坡甚至柯勒律治(二手来的)这样的辗转径途透漏给他的德国浪漫派的论旨”。而坡的思想“来自德国浪漫主义、来自谢林和奥·威·施莱格尔以及整个历史学派的思想源源不断，变得十分重要，特别是因为类似的思想还来自英国的出处,如柯勒律治或卡莱尔，或是通过库赞之类的媒介”(57)韦勒克：《近代文学批评史1750-1950》第3卷，上海：上海译文出版社，1997年，第5、184-189页。。柯勒律治亦受到康德、费希特、谢林等人思想的影响。职是之故，波德莱尔的美学对于德、英浪漫主义在19世纪下半叶的流传起着重要的历史作用。

首先，波德莱尔的“应和论”借鉴德国浪漫派的“总汇诗”的思想。德国浪漫派认为想象是诗的唯一本质。狄尔泰指出“最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界”(58)刘小枫：《诗化哲学》，上海：华东师范大学出版社，2011年，第215页。，诺瓦利斯将想象视为“天堂的女友”，“她转化一切并使一切亲密无间”(59)刘小枫编：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集卷一》，北京：华夏出版社，2007年，第38页。。从词源学而言，想象作为诗的本质主要是指一种“一体化塑造的能力”，谢林指出：“‘内化能力’或‘想象力’(Einbildungskraft)这一卓越的德语词汇在真正的意义上指‘一体化塑造的能力’(Kraft der Ineinsbildung)，它实际上是全部创造的基础。这种能力使观念东西同时也是实在东西，使灵魂同时也是身体，它作为个体化的能力，是一种真正的创造性能力。”(60)谢林：《艺术哲学》，北京：北京大学出版社，2021年，第48页。于此，想象不仅是实现总汇诗的动力，而且要求总汇诗是永远变化的。弗·施勒格尔等人将诗与哲学、诗与散文，乃至诗与生命等矛盾之物融合为一体，揭示总汇诗的本质：“永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽，只有预言式的批评才敢于刻画浪漫诗的理想。只有浪漫诗才是无限的，……浪漫诗体裁是唯一大于体裁的文学样式，可以说就是诗本身：因为在某种意义上，一切诗都是、或都应是浪漫的。”(61)弗·施勒格尔：《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，北京：华夏出版社，2005年，第71-72页。实质上，浪漫派强调“总汇诗”不是艺术品，而是追求无限可完美性的艺术精神。它一方面打破新古典主义诗学传统所要求的艺术形式的陈规，融合各种艺术形式成为一个总体，由此诗与画、诗与舞的边界都被消解。另一方面，浪漫派以总汇诗来统一由启蒙运动所造成的理性与感性、智者与庶众的分裂，诗便成为沟通艺术与生活普遍性的审美精神。

波德莱尔突出德、英浪漫主义所提倡的创造性想象的功能，强调总汇诗所显现的颓废风格是现代性的表征。波德莱尔将总汇诗所代表的颓废风格视为当代艺术发展的原则，认为在诗性统一基础上的总汇诗，有别于传统形式的诗歌，其借由艺术形式的变化表达的是不同艺术间的手段和程式的自由交流，与其说是古典主义的反动，不如说是“无限发展的古典主义”，甚至还表现出现代性的特征。“今天,每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身,所有这一切难道是出于一种颓废时期的必然吗？”(62)波德莱尔：《美学珍玩》，第256页。在此所谓“百科全书”的说法可以追溯至德国早期的浪漫派，德国早期浪漫主义综合歌德“文学百科全书”和黑格尔“哲学百科全书”的理念，强调浪漫诗(即总汇诗)是诗与思的结合，提出既要从诗歌的角度理解哲学，也要从哲学的角度理解诗歌。因此，浪漫诗具有综合艺术的特质。鉴于波德莱尔是现代性概念的始作俑者，他对于此种总汇诗所代表的颓废风格应是肯定的。波德莱尔在评论戈蒂耶时指出，其诗歌显示“通过绘画和音乐两种成分的融合，通过旋律的宽广以及极其准确的匀称而系统的韵脚的色彩所能获得的全部效果”。其在评论邦维尔时亦指出，现代诗歌实是一种具有颓废风格的总体艺术，“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点，不管修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处”(63)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第146、201页。。尤有进者，波德莱尔强调艺术感官的融合与艺术的综合是一体的两面，晚近的海伦·阿伯特(Helen Abbott)指出，波德莱尔的“应和论”是为了创造共鸣，探索了各种感官的混合。(64)Helen Abbott,Between Baudelaire and Mallarmé: Voice, Conversation and Music,London: Ashgate Publishing limited, 2009, p.101.实际上，在感官的融合中通过想象力打破了传统艺术之间的边界，在艺术的综合中人的感官亦相应地融合，浪漫主义艺术正是一种通感的艺术，“各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往”。波德莱尔以德国浪漫主义的代表瓦格纳为例指出，他的戏剧性艺术融汇各种艺术形式于一炉，使人产生出类似于鸦片的迷醉感以及“对伸展至可以想象的极限的空间的感觉”(65)波德莱尔：《美学珍玩》，第82、460页。。由此，波德莱尔的“应和论”强调通过运用想象打破各类艺术之间的边界，使得各种艺术形式相统一，从而表现出颓废风格。

其次，波德莱尔“应和论”强调创造性想象的功能，推进浪漫主义关于美丑相对原则。德国浪漫派强调想象可以将对立之物化为统一。“在丑的最高境界中仍然具有某种美”(66)恩斯特·贝勒尔：《德国浪漫主义文学理论》，南京：南京大学出版社，2017年，第99页。，诺瓦利斯认为浪漫诗应该“给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象”(67)刘小枫编：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集卷一》，第132页。。施莱格尔认为现代诗在臻于完善时，“丑对于它常常是不可或缺的，而它其实也只把美用作实现它的既定哲学目的的手段”。施莱格尔承认恶的病态的艺术存在的合法性，他认为如果人们从心理学的角度出发来创作或阅读文艺作品，对其中的病态事物产生抵触与无能，则是“非常不合逻辑与卑劣的”(68)弗·施勒格尔：《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，第16、73页。，心理学只局限于个体或群体有限的经验，而想象则包含了超越个体时空的有限感知而转向对美丑的深层反思。

波德莱尔的“应和论”注重创造性想象，尤为强调浪漫主义文学中具有撒旦的、恶魔的倾向的一支，贝多芬、马图林、坡、拜伦、缪塞等人皆可归入此类，其从中所见的并不是丑，而是一种最现代的美，“或是天堂的，或是地狱的，它给我们留下一些永恒的烙印”，“美的最新近、最现时的表现”(69)波德莱尔：《美学珍玩》，第312、460页。。甚至他认为“阳刚美的最完美原型是撒旦——就如弥尔顿眼中的他”(70)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第46页。。传统意义上美与丑是对立的，波德莱尔以“绝对美”的追求收编、整合了丑，使得美与丑成为相对化的存在，此为美与丑的转化奠定基础。一方面，波德莱尔在丑恶中发掘了美，美丑可以相互转化。对其而言，“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐”(71)波德莱尔：《浪漫派的艺术》，第141页。。在《1846年的沙龙》中，波德莱尔明确意识到美丑可以转换，漂亮是一种公式化的古典主义，已经没有任何生命力，而丑更具有生命力，“‘漂亮’，这个可怕的、古怪的、产生于现代的词，……因为它已被艺术家们接受来表达一种现代的丑恶”。另一方面，丑不再是传统意义上作为美的反面与陪衬，丑恶具有更丰富的审美价值。在《小老太婆》一诗中波德莱尔将古都弯曲的街道比喻为老太婆的褶皱，其中丑恶的东西经过想象具有独特的审美价值。波德莱尔认为存在一种神秘的、持久的、永恒成分的作品，“在这种旨在向人表现人自身的精神和肉体之丑的作品中引入美的此种难以把握的成分”(72)波德莱尔：《美学珍玩》，第137、172页。，肉体与精神之丑赋予美全新的价值。丑入侵美的领域，二者相互渗透导致美与真善分道扬镳。《献给美的颂歌》歌颂美的目光包含着罪恶与善举、神圣和可怕，预示着审美领域的变异与扩张导致美的元价值被不断解构，现代的“丑”作为对传统“美”的颠覆必然引发新的审美革命。由此，波德莱尔“应和论”通过想象不仅将美与丑恶视为不可分割的一体，而且将丑恶视为现代性的审美奇观。

最后，波德莱尔的“应和论”吸取德国浪漫派的“深度”思想。浪漫主义借鉴费希特知识学的理论成果，费希特强调绝对哲学应以研究自我为起点，由自我设定非我以及设定其与自我的对立，由此形成全部知识学的三条基本原理：自我设定自己本身，自我的设定成为一切知识学的基础，即“A=A”；自我设定非我，非我的无条件设定成为一切否定判断的基础，即“-A≠A”；自我设定可分割的非我与自我使其相互对立，旨在解决绝对自我同时设定自我与非我的矛盾，保证普遍的自我意识的统一(73)王玖兴：《译者导言》，费希特：《全部知识学的基础》，北京：商务印书馆，2017年，第6-8页。，以此同一重复的逻辑形式表达其高扬主体的同一哲学的价值。由于非我趋向于复归原初自我而走向绝对，致使作为中介的反讽由此出现。反讽的目的在于无限否定当下的有限性存在，促使非我不断地开启新的有限性境域，有限的非我不断地被赋予无限性，即趋向原初自我的返回之途。通过“始终自相矛盾并包容对立的极端”(74)刘小枫编：《夜颂中的革命和宗教：诺瓦利斯选集卷一》，第82页。的反讽，浪漫主义调节了有限与无限、感性与理性之间的矛盾。浪漫主义通过反讽以期回归原初自我，但是只要人尚不能成为至善的神，此一原初自我可以无限接近，却永远不能达到，此种对于无限的追求即是浪漫主义的深度含义。对原初自我的追求，正是借助想象力予以实现的。

波德莱尔的“应和论”亦通过想象追求理性深层的非理性的存在。波德莱尔认为“想象力是真实的王后，可能的事也属于真实的领域”。正是想象力“用积累和整理的材料，按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律，创造一个新世界，产生出对于新鲜事物的感觉”。波德莱尔强调此种想象的世界有时“确实和无限有关”。在评论德拉克洛瓦的画作时，波德莱尔认为他保留了“构思的特点和格调！这是有限中的无限，这是梦幻！……是产生于紧张的沉思的幻象”(75)波德莱尔：《美学珍玩》，第284、284、284、302页。。如是种种的说法，显然是受到德国浪漫派的影响。尤有进者，波德莱尔一方面探寻万物自身的非理性领域，诸如在《应和》中，世界本身就是深邃幽暗的统一体；《阳台》一诗赞叹了宇宙的深邃；在《艺术家的“忏悔经”》中，天空的深度引起诗人的恐惧；《窗户》一诗将被烛光照亮的窗户视为最深沉、神秘、丰富的存在，其背后蕴含着比阳光下更有趣的事；在《顽念》一诗中，森林所发出的风琴般的嚎叫应和着诗人恶魔之心“从深处求告”的回音，夜之所以让人喜欢是因为对于“虚无、赤裸和黑暗”的向往等。“深度”意味着万物成为可见与不可见的交织性存在，可见的只是“显象”，“不可见”的则是一种神秘而幽深的混沌。此种对于混沌的追溯不仅是对大、小宇宙划分的回应，而且是对启蒙理性所代表的光明的一种抵抗。另一方面，波德莱尔“应和论”着力于对人的内心、梦境进行深入的挖掘。在波德莱尔看来，从肉体到精神，从精神到肉体，一切都相互贯通形成一个深邃的世界，充满着非理性因素的交织，就如同深渊隐匿着令人无限向往的秘密，因此冈特(William Gaunt)指出，“波德莱尔可能为‘精神分析学’奠定了基础”(76)威廉·冈特：《美的历险》，南京：江苏教育出版社，2005年，第162页。。而人之情感、精神的深邃特性意味着生命本身的深邃。《人与海》一诗将大海之无限与人之精神相比较，揭示精神如同深渊一般充满痛苦。《精神的黎明》指出精神宇宙如同天空一样有着深渊一般的吸引力。《焰火》中，诗人认为在某些超自然的精神体验中，生命的深度才会呈现在人们面前，此即是象征。

此种深度首先是空间的感受，波德莱尔形容人的心灵、情感每每用到“深渊”“深邃”等词语，以及大海、天空、黑夜等具体的意象。人对自身深度的发现其实是源自置身于浩瀚宇宙的体验。伊利亚德指出，在古代宗教徒的视野中“世界之所以存在，正是因为它是诸神所创造的”，人作为宇宙中的生命，同样是诸神的神圣产品，也即“人类在自己的身上发现了他在宇宙中认识到的同样的神圣性”。在此意义上，人与宇宙具有同构性，这就使得人的生命具有内在与外在的双重向度，成为“一个开放的存在”，小我成为“万物一体”的宇宙化的大我。以“天”为例，伊利亚德认为“对神圣苍穹的朴素沉思已经引起了一种宗教的体验：苍穹自我展示出其无限性和超验性”(77)伊利亚德：《神圣与世俗》，北京：华夏出版社，2002年，第94、94、94、63页。，“天”的高度是人类所无法企及的，是一种超人的存在，而通过对“天”之广阔感的体会，使人进入一种超凡入圣的境界。波德莱尔诗歌中的浩瀚感同样意味着一种神圣的生命体验。在《高翔远举》中，诗人的精神飞跃九重云霄，在深邃浩瀚的天际耕耘，有着无法言说的雄健的快乐。在《祝福》中，诗人与天相应和获得神圣感，以致无论人世还是地狱都不能腐蚀其高贵。在《黄昏的和谐》中，天空如同大祭台一样又悲又美，具有宗教祭祀的神圣性，等等。

当非理性的因素突然涌现时，人同样感受到了自身的丰富性和多样性。伊格尔顿指出：“在人的潜意识和某处黝黯深沉、无法探知的内心角落里，善恶是并存的。”(78)伊格尔顿：《论邪恶：恐怖行为忧思录》，长沙：湖南人民出版社，2014年，第120页。波德莱尔把内心的非理性因素化为“深度”意义，他指出，“在每一个人身上时时刻刻都存在着两种同时的要求，一个是向着上帝，一个是向着撒旦。恳求上帝或精神性，是一种向上升的愿望；恳求撒旦或动物性，是一种下降的快乐”(79)波德莱尔：《巴黎的忧郁》，第180-181页。，向上与向下意味着人对于“深度”的向往与本能冲动，此构成了人的存在特质。

波德莱尔亦认为美是具有深度意义的非理性存在的显现。鲍姆嘉通(Baumgarten)所建立的美学通过对对象之为审美对象的定义，揭橥主体的成立系于人的全部能力，尤其肯定被理性的认识我、伦理的道德我所压抑的情意我的存在，使得主体真正成为完整的主体。于此而言，鲍姆嘉通不只是命名了一种学科，更重要的是肯定了人完整的主体能力。(80)Christoph Menke,Force: A Fundamental Concept of Aesthetic Anthropology,New York: Fordham University Press, 2013, Preface .而波德莱尔则从人的而非主体的角度，强调美源自人的一种模糊而幽深的非理性力量，赋予美无限的、神秘的特性。

然而，此种美的理想是一种在现实世界无法满足的体验，因此其带着忧郁的一面。在《献给美的颂歌》一诗中，诗人强调天堂与地狱的深邃感。在《绘画的欲望》一诗中，将“她”之美视为超越美的惊奇，并且给人以黑夜和深沉的感觉。美的感受来自于人对深度的体验。在《遨游》一诗中，诗人的思想和沉睡被一位天使引向大海而成为无限，宇宙万物都在内心中“反射着天空的深邃”。由此，“应和论”不断深入人与世界的非理性领域，将内在深度与外在深度相融合、相统一。对波德莱尔而言，美的化身维纳斯充满着歇斯底里与幻想，“是魔鬼的一种诱惑人的形式”(81)波德莱尔：《巴黎的忧郁》，第194页。。于此，美的本质即是“深度”，并且其与世界以及人性的深度同构。只有无限深入潜在的未知的非理性领域，才能将短暂和永恒统一起来，获得极致之美。

综上，波德莱尔“应和论”阐扬德国浪漫派“想象”的理论，想象的运用不仅实现艺术内部的统一以及艺术与外部世界的统一，在艺术内部将各种为新古典主义所区隔的专门艺术汇通为综合性的艺术，在艺术外部以艺术引领生活，使得为启蒙理性所造成的人的同一性的分裂能够统一，不断趋向无限的可完美性，而且以绝对美的追求实现美丑的相互转化，并以象征的方式探寻非理性的深度领域，超越有限，力图达至绝对美。

结 语

波德莱尔的“应和论”作为熔铸综合的理论结晶，主要借鉴傅立叶的“过渡”情欲理论、斯威登堡的神秘主义，以及德国浪漫主义的想象理论等。设若承认哲学是时代精神的精华，那么波德莱尔的“应和”论则亦是富有时代精神的成果。其回应启蒙运动所造成的主体和客体统一性破裂的重大时代问题，力图弥合精神与物质、人与自然之间的分裂，以期实现宇宙和谐统一的目的。职是之故，波德莱尔的“应和论”也产生了绵延的效果历史，从象征主义的宪章到超现实主义的先锋概念(82)马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第119页。，从尼采的永恒轮回思想(83)贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，北京：商务印书馆，2005年，第22页。到巴塔耶的异质概念(84)巴塔耶：《文学与恶》，北京：北京燕山出版社，2006年，第18-41页。，从本雅明的拱廊街计划(85)Walter Benjamin,The Arcades Project,Cambridge & MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2002, pp.3-13.到哈贝马斯的现代性理论(86)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，南京：译林出版社，2011年，第10-13页。，从巴什拉的“空间的诗学”(87)加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，上海：上海译文出版社，2009年，第245-256页。到伊利亚德的象征思想(88)米尔恰·伊利亚德：《形象与象征》，第13页。，透露出波德莱尔“应和”思想的“影响的焦虑”。反讽的是，波德莱尔把救赎的重任寄托于现代生活的英雄浪荡子，而不是耶稣基督或者马克思所言的无产阶级的身上，此不只是马克思意义上的历史的一出笑剧，“第一次是作为伟大的悲剧出现，第二次是作为卑劣的笑剧出现”(89)《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第668页。，更可能是唯美主义者的普遍悲剧，因为美是真与善相统一的中介与对二者的超越，绝对独立于真、善等元价值的美必然耗尽美的根基而走向虚无主义，诚如法阿斯(Ekbert Faas)评论柏拉图的“美本身”时所言，“在某种终极的意义上，它(美)就是一种虚无”(90)法阿斯：《美学谱系学》，北京：商务印书馆，2011年，第52页。。