吴子复与《礼器碑》

2022-02-23周卓然

粤海风 2022年1期

关键词：碑学

周卓然

摘要：吴子复是岭南地区著名的书法家，其一生成就主要集中在隶书方面，后人称之为“吴体”。分析吴子复对《礼器碑》的接受与取法，考察其学书经历与书学思想，并从书学渊源、师法礼器、汉碑选择等方面对吴子复的书法进行系统性研究，或可为吴子复书法的后世研究提供些许启示。

关键词：吴子复《礼器碑》碑学

一

吴子复（1899-1979）是近现代杰出的书法篆刻家、美术理论家，中国早期著名的油画家。观其一生，先生在诸多艺术领域都取得了杰出成就，尤以书法成就最为突出，且影响深远。毫不夸张地说，在岭南地区，与吴先生同时代及后学者，但有习隶书，几乎无不受其影响。因其功力之深厚，风格面貌之突出，影响之深远，后辈尊其书体为“吴体”。吴子复早年以学习马蒂斯风格的现代派美术而闻名，但其对书法的学习却早于美术。十三岁时，世伯送给他一本《何绍基临张迁碑》，后又寻得一《张迁碑》原拓本。正是有了少时的习书经历，他才没有在美术创作事业备受打击之际放弃对艺术的追求，而是欣然投身于书法创作之中，作为一名现代隶书大家走向艺术生涯的高潮。

吴子复一生醉心隶书，师法汉碑，这种尊碑思想很大程度上是源自碑学先辈阮元、包世臣、何绍基、康有为、林直勉等人，岭南地区深厚的碑学基础对吴子复有着潜移默化的影响。他在《汉代书法艺术之蓬勃》中谈及：

学书学碑当从汉碑入手。从书法艺术看，汉是最发达最蓬勃的一时代。不止气体高，变制亦最多，可以后世书学宗师。[1]

其后在1968年所写的一件《行书题跋》中，同样对汉碑给予了极高的评价，并对汉碑的各种不同风格进行了论述：

汉人书法已造艺术之纯境。朴质高韵，新意异态，体格各具，情感互殊。有雄健者，有秀逸者，有疏散者，有谨密者，有纵肆不羁者，有肃穆严谨者，有淡远闲静者，有端丽妍媚者，有朴拙绝无姿致者，有奇古不可名状者。皆缘自由发展、榘矱不拘。魏晋师承斯道得继，唐以后则榘矱之缚日深，院体一兴，书道遂日陵夷矣！今日学书须从汉碑始者，以其用笔之形式多，结体之面貌古，益以石味之探求，书道艺术当有从新发展之望。[2]

吴子复对汉碑的推崇与地域影响是分不开的。清代中期以来，岭南地区碑学大兴。清代碑学家阮元曾任两广总督等职九年，其倡导碑学的著作《南北书派论》和《北碑南帖论》正是发表于此时，从而使广东成为碑学的主要发源地。其后碑派代表人物伊秉绶也曾两次于广东任职，其隶书影响广东书坛近百年。另外三位碑派代表人物中，何绍基曾在广东主持乡试，吴大澂曾任广东巡抚，黄牧甫曾客居广州十八年，均为碑学在广东的传播和发展推波助澜。更重要的是，广东本土也涌现出大批碑派书家，先有李文田、潘存，后有康有为、梁启超、易孺、林直勉、胡汉民等。最具代表性者为康有为，被誉为碑学之集大成者，其《广艺舟双楫》成为碑学最重要的理论著作，其书法源自北碑《石门铭》，被称为“康体”，在理论和实践上均对广东碑学的兴盛起到了巨大的作用。“从阮元到包世臣，再到康有为，碑学这股变革的学术思潮从理论的构建上得以最终完成。这时，晚清书坛几乎成了‘北碑盛行，南书绝迹’的局面，岭南书艺此时也出现了空前的繁荣。乘时而出的书家有梁启超、简经纶、林直勉、罗叔重、吴子复诸人，他们无不在碑学思潮的影响下，各逞其能，各具风骚，在岭南书法史上找到自己的位置。”[3] 吴子复在碑派书风的环境中成长起来，自幼受到碑派书风的耳濡目染，对汉碑的推崇可以说是受环境使然且理所应当的。

二

吴子复的书风大致分为三个阶段，最初为师法清代书家伊秉绶、何绍基、邓石如及同时代广东书家林直勉;后取法《礼器碑》[4]《张迁碑》《石门颂》等汉代碑刻;晚年醉心东晋时期《好太王碑》。先生自称“写遍人间两汉碑”，其虽有夸张意味，但也反映出先生终其一生都沉浸碑版，未脱碑学规范。

1971年以前，吴子复主要取法对象为汉代碑刻，这一时期可以称作“汉碑时期”。此时吴子复的隶书作品，大都具备《礼器碑》的风格特征，《广东历代书家研究丛书·吴子复》一书更是将他取法汉碑的时期称为“礼器碑时期”，可见在众多汉碑中对吴子复影响最大、持续时间最久、风格最为鲜明的当属《礼器碑》。总体而言，这一时期他的书法以师法《礼器碑》风格的作品成就最高，且贯穿始终的用笔方法主要也是通过师法《礼器碑》建立起来的。在《吴子复书画集》中，我们可以看到直接临摹《礼器碑》的作品有六件，属于礼器碑风格的作品有十多件。这些作品大多字法规范，结体严谨，在平正中蕴藏变化。字体笔画普遍较细瘦，但细而不弱，刚劲有力，如铁画银钩，圆劲而内敛。字体势态左右开张，横画一波三折，蚕头雁尾的特征非常明显，与原碑神态相契合。在雁尾处，常以顿挫后以尖锋出之，棱角分明，丰厚而不臃肿，并与其他笔画的瘦劲形成强烈对比，增强艺术感染力。除雁尾外，其他笔画的粗细变化不大，但由于有雁尾重笔在其中起调节作用，故不显其单调，且颇有趣味。由此可见，吴子复临习过的汉碑虽多，但临得最精当的莫过于《礼器碑》。

纵观吴子复一生，其隶书作品风格虽然面貌各异，但影响最为广泛的仍倾向于《礼器碑》一路。甚至在其进入“《好太王碑》时期”并认为自己已达到“通会之际”的时候，其《好太王碑》风格的作品也依然无法超越其《礼器碑》风格的作品。[8] 显而易见，在无数的隶书碑刻当中，《礼器碑》对吴子复的影响最为深远，吴子复对《礼器碑》的理解最为透彻，对《礼器碑》的临习也最能得其神采。

对比《礼器碑》与吴子复的书法创作，可以看到吴子复对《礼器碑》的师法与接受。“青”“相”“笼”“头”四字出自吴子复的《辛弃疾词轴》[9]（1971年）。从结构上来说，四字与原碑中的字几近相同，“青”“相”两字与原碑相比纵势更加伸展，结构更加修长。“相”字粗细对比和“木”字旁的轻重关系与原碑相似。“笼”字左半偏旁的“立”与“月”势态变化与原碑相比更加统一，原碑“立”“月”势态相异，更加富有奇趣。“闲”“立”“代”“雨”四字出自吴子复《鲁迅诗轴》[10]。“闲”“立”“雨”三字相较于原碑更加内敛，轻重变化与原碑无异，原碑横势较为开张。“旧”“年”两字出自吴子复《辛弃疾词轴》[11]（1972年）。此二字与原碑风貌相似，轻重变化亦同，“旧”字处理十分巧妙，右下部笔画较多，且不在字体中线，整字重量全在右下，左半笔画只有一撇，左右重量的差异会使整体向右倾斜，从而失去平衡。字中长竖起到了重要的协调作用，通过竖画的向右倾倒与撇画的向左伸展，調节整体平衡，使整字重量均分，达到平衡的状态，吴子复对于《礼器碑》中结构的巧妙处理也深得体会。

在线条方面，吴子复追求金石味与汉碑中斑驳残缺的质感。吴子复隶书的线条有着如锈如铸的金石味道，笔画有沧桑感。《礼器碑》经千年岁月残剥，有着自然风雨侵蚀后的斑驳线感，吴子复没有还原其残剥之前的字体原貌，反而刻意追求这种自然古朴的线感。吴子复隶书的横画，起笔处无尖锋，收笔处无缺锋，且无论粗细都笔笔精道，并伴有收笔的轻微动作。“青”“立”“代”“雨”“年”几字，原碑处雁尾方折锋利，有强烈的刀刻感，吴子复其字雁尾出锋很自然，圆厚而不臃肿，有苍涩之感。“相”“代”“雨”“年”几字的竖画不是简单的一拓直下，而是有用笔方向和线条轻重的变化，这种似直非直的竖画，给人一种古朴生动的质感。吴子复对于这种笔法多有提及和描述：

细察大家之作，点时笔锋不仅下压便算了事，仍须有过，抑即小作旋转，成一小的圈线，而同时笔锋下压亦未间断。于是下压的面参合在旋转的线中，乃有一点。[12]

这种笔法所书的线条多有“涩”感，这也是清代碑学家所提倡的。碑学家特别重“涩笔”，反对用笔的浮滑。刘熙载在《艺概》中曾言：“用笔者皆習闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”[13] 这种用笔方法与吴子复所言颇有异曲同工之妙，皆是增加行笔过程中的提按运动，使毛笔在中锋行笔的同时，线条两边产生斑驳沧桑之迹，使线条富有立体感，达到汉碑自然古朴的审美效果，其本质就是增加线条的变化，以获得金石之气。

吴子复对于这种斑驳的线感也有过论述，在《汉魏碑刻之书法研究》“线的量感”章节中谈到：

一画一点在纸上原本是占去若干广长的平面面积，但画家与书家的用笔要求还要使人感觉到圆厚。一画仿佛一枝树枝，一点仿佛一粒石子。[14]

吴子复文中所提及的“线的量感”也即线条的立体感。其在《篆刻艺术》艺文中也有相似论述：

书法和篆刻所用以构成形式者，不外是线条。线条必须有量感。所谓量感，就是在平面上画一条线而使人觉得仿佛是一条树枝向空间突起。而古印有不少剥蚀处，必须从剥蚀处寻韵味，不必想象它当年的完整之状。[15]

古印所展示的剥蚀现象与汉碑斑驳线感的审美趣味是一致的。吴子复所言“线的量感”与古人“锥画沙，印印泥”所表达的含义基本相同，就是让线条呈现出立体的视觉效果，使书法在二维平面拓展三维空间，从而在纸面上展现出古碑拓片中斑驳沧桑的线感。这是吴子复的艺术追求，亦是清代碑学家的艺术追求。

三

吴子复一生都沉浸在汉碑的学习中，在长期自我研习和教学实践的过程中，他在众多汉代隶书中选出六个具有代表性的隶书碑帖，以作为在汉碑六个学习阶段的临摹取法对象，也即“六碑学习法”。此六碑先后次序为：《礼器碑》《张迁碑》《西狭颂》《石门颂》《郙阁颂》《校官碑》。此六碑中最为基础亦是吴子复用功最勤的当属《礼器碑》。

正如康有为所说：“若《华山碑》实为下乘，淳古之气已灭，姿制之妙无多。此诗家所薄之武功、四灵、竟陵、公安，不审其何以获名前代也。”《曹全碑》亦不宜于初学，梁闻山在《评书帖》中说：“学隶初学《曹全》易飘。”

我则以为初学汉碑以《礼器碑》为最适宜。此碑风华俊逸，结体平正中而多变化，用笔有迹象可寻。……字多而点画的形式亦多，可以包括《尹宙》《史晨》《刘熊》《孔亩》《乙瑛》《张表》《白石神君》《熹平石经》《曹全》《华山》及《魏上尊号碑》，换言之，学过《礼器碑》则下面这十一个碑的书法学习就迎刃而解了。[16]

《礼器碑》作为隶书基础，既不似《曹全碑》浮滑，又可避《华山碑》刻板，是掌握汉碑笔法与结构的不二之选。《礼器碑》是汉碑中秀雅风格的代表，同时又极具个性。《礼器碑》笔画瘦劲但瘦而不弱，起收笔处干净利落，结体严谨，汉碑庙堂高古之气油然而生。清代王澍有云：“隶法以汉为极，汉隶以孔庙为极，孔庙以韩敕为极。此碑极变化极超妙又极自然，此隶中之圣也。”[17] 吴子复对于《礼器碑》的推崇与其早期取法对象之一林直勉有着同样主张，“就《礼器碑》论，此碑字方整中略带疏散，谨密中略带纵肆，又能有肃穆朴拙气。故以之为入门第一步，则此后一步一步而外堂而入室，都不致有一毫谬妄。”[18] 由此可见，吴子复不仅在实践上深受林直勉影响，在书学思想上也与林直勉有着密切渊源。

吴子复虽将《礼器碑》列入汉碑基础，并不是指《礼器碑》不能作为其后的书法追求。由于《礼器碑》线条生动，结体平正中见险绝，字体动静、收放、疏密、曲直种种因素相结合且极富变化，体现出汉碑宽博宏大的气象，所以《礼器碑》几乎贯穿了吴子复书法生涯的始终。

余论

吴子复在现代广东书坛的影响深远，其门下学生众多，“比较有名的张奔云、关晓峰、何作朋、欧初、李伟、李家培、陈作梁、林少明、陈景舒等，形成了当代岭南书坛的一个书法群体。”[19] 吴子复隶书的影响范围大多局限在岭南地区，五岭以北熟知他的人并不多，先生其人其书都堪称岭南的代表，“吴体隶书”开岭南一代风气。可以说，无论在理论上还是在实践上，他都是碑学在现代广东书坛最主要的传承者。本文所论，只是力求为吴子复书法的后世研究提供些许启示与参考。

（作者单位：暨南大学）

注释：

[1] 吴子复：《汉魏碑刻之书法研究》，吴子复著、吴瑾校勘《吴子复艺谭》，广州：岭南美术出版社，1994年版，第207页。

[2] 同[1]，第208页。

[3] 侯开嘉：《抗衡中原，实无多家与清代碑学》，侯开嘉著：《中国书法史新论》（增订本），上海：上海古籍出版社，2009年版，第156页。

[4]《礼器碑》是刊刻于东汉永寿二年（156）的一方碑刻，又称“韩明府孔子庙碑”等，无撰书人姓名，现存于汉魏碑刻陈列馆。其碑笔画瘦劲且有轻重变化，结体紧密又开张舒展，风格质朴淳厚，是东汉隶书的典型代表，书法价值很高，历来被金石家、书法家奉为隶书楷模。

[5]《临礼器碑轴》纸本，1949年作，115×26.5厘米，图片出自《吴子复书画集》，第37页。

[6]《临礼器碑轴》纸本，1964年作，92×35.5厘米，图片出自《吴子复书画集》，第51页。

[7]《临礼器碑扇面》纸本，1947年作，11.5×35.5厘米，图片出自《吴子复书画集》，第39页。

[8] 翁泽文著：《广东历代书家研究丛书·吴子复》，广州：岭南美术出版社，2017年版，第73页。

[9]《辛弃疾词轴》纸本，1971年作，100×35厘米，图片出自《吴子复书画集》，第65页。

[10]《鲁迅诗轴》纸本，1971年作，104×41厘米，图片出自《吴子复书画集》，第81页。